Не так уж часто мне в этом году приходилось выбираться на выставки, но тут так получилось, что сначала никак не мог пропустить Николая Ге, потом повезло попасть и на Караваджо, а заодно заглянуть и в те залы Пушкинского музея, где в это же время очень уж обильно был выставлен Уильям Блейк.

Признаюсь, мне никогда не было любопытно, что пишут о живописи "чистые" искусствоведы, не воспринимающие её частью общего духовного пространства. Выменяв лет тридцать назад на добротные зарубежные детективы все, что было издано у Лосева и Лифшица, сегодня в Интернете я стараюсь не пропускать публикации Марии Чегодаевой, Ольги Дубовой и Максима Кантора. Поэтому и после Караваджо, в каждую картину которого можно было погружаться надолго, как в толстовские романы, сравнительно быстрым шагом я проходил вдоль картин Блейка. Почему-то при этом еще и вспомнилась мне горьковская реплика в адрес Леонида Андреева: "Он пугает, а мне не страшно". Однако же, Леонид Андреев был одним из самых блистательных в русской литературе стилистов. А Блейк, известный мне до сих пор как поэт, замечательный даже по меркам весьма обильной на выдающиеся имена английской литературы, создавал свои графические и живописные образы скорее как литератор, а не как художник. В крайнем случае, после Караваджо мне так казалось. Да и после накануне наконец-то увиденных мной вживую таких полотен Ге, как "Гефсиманский сад" и "Совесть. Иуда", в которых вроде бы уже исчерпанный золотым веком русской живописи кладезь реализма воочию являл столь неожиданную свою новизну и неисчерпаемость, - что мне, не дотошному специалисту, а праздному, ищущему лишь наслаждения, зрителю было высматривать в Блейке?

Был риск не так уж много чего высмотреть (после Ге и Караваджо) и в Филиппе Москвитине. При всем том, что Филиппа Москвитина я знаю как автора таких полотен, как "Арест Патриарха Тихона", "Перенесение мощей патриарха Тихона или Благовещение в Донском монастыре ", "Прощание с Америкой". Три эти работы, выполненные в строго историческом жанре, даже и при моей давней влюбленности в Сурикова и Верещагина, даже и после исторических, собиравших кольца зрителей вокруг Манежа, метафор Ильи Глазунова, все же показались мне весьма и весьма значительными. То есть, после того, как, например, выдающемуся живописцу Глазунову, превозмогшему советский историзм ХХ века, стало уже тесновато внутри метафор живописных и обратился он к метафорам смысловым, Филипп Москвитин предоставил мне возможность испытать ощущение новизны в полотнах опять таки реалистических, где монументальность фигур уравновешена с повествовательностью, где и цвет, безусловно, выражает не только суть исторического события, а и место действия: сумеречный, скованный морозцем Петербург, или – укромную прихрамовую аллею Москвы, или – сковывающую дыхание вечную аляскинскую хмарь. Однако же, если на этих полотнах и в цвете, и фигурах интонационное напряжение поубавить, то вполне можно представить их фресками на стене храма.

С одной стороны, этого следовало ожидать, поскольку мне довелось увидеть у Москвитина и истинную церковную фреску (" Исцеление слепого", " Святой пророк Даниил во рву львином" и др.), и портреты церковных подвижников (" Митрополит Иоанн Санкт- Петербургский и Ладожский", "Митрополит Нестор - Апостол Камчатки ", "Святой Николай - Апостол Японии ", " Святитель Иннокентий Московский ", " Патриарх Гермоген ", " Священномученик архиепископ Илларион ", " Патриарх Павел "), которые вполне могут быть и иконами…

С другой же стороны, я привык полагать, что чем больше живописи обнаруживаешь в иконе, тем меньше в ней самой иконы (в качестве примера могу назвать церковную живопись даже таких выдающихся и вполне прочно присутствующих в истории иконописи художников, как Васнецов или Врубель).

Но вот же Москвитину удалось, обращаясь к церковной живописи, не "менять руки", не показывать между иконой и живописным полотном до сих пор весьма твердой, как мне всегда казалось, границы.

Впрочем, сам Москвитин вряд ли отдает себе в этом отчет. Одна из самых последних его крупных работ "Изгнание торговцев из храма" – при всей своей масштабности (если иметь ввиду переданное художником необычайно сильное эмоциональное напряжение, если иметь ввиду сонм ярких, хорошо запоминающихся человеческих характеров, которым противостоит Христос), она все-таки привычна своей обыкновенной, почти хрестоматийной монументальностью. А вот в другой новой москвитинской работе – " Прославление святителя Иллариона " – художника уже ни с кем в один ряд не поставишь.

Полагаю, что в "Изгнании…" либо мне не удалось разглядеть особый москвитинский почерк, либо сам Москвитин вдруг решил показать, что отнюдь не чужд он даже и классической каллиграфии в изображения религиозных сюжетов (я прошу прощения за полное отсутствие в моих суждениях должной искусствоведческой оснастки). Ну, а если бы я, наблюдая Москвитина, надумал взять его в герои романа о современном художнике, то, может быть, на это полотно я бы указал как на некий отчаянный жест талантливейшего художника в сторону преуспевающих ремесленников от монументальной живописи: вот же, у меня, как и у вас, только гораздо живее…

Но вернусь к полотну " Прославление святителя Иллариона" . Если в аналогичном сюжете "Перенесение мощей Патриарха Тихона" в центре зрительского внимания остается устремляющийся к Храму живой поток принимающих участие в ритуале священников, если именно этот, подобный речному, поток, каким-то волшебным способом преодолевающий тот миг, в который художник его запечатлел, множащийся, как на киноленте, каждым из мгновений своего течения, то в "Прославлении…" главной темой является простая радость участников шествия. И радость эта не в лицах, не в силуэтах, и даже не в цвете (хотя отчасти и в цвете), а в моем собственном зрительском впечатлении, которое сам я объяснить не могу. Да и у художника, наверно, была особая, придавшая ему вдохновения, радость, когда изображал он ограду, вдоль которой движется шествие. Уж очень праздничным воспринимается акцент, который Филипп Москвитин сделал на этой стене неким непонятнвм мне способом.

Разумеется, "Прославлением святителя Иллариона " я бы дополнил цикл из "Ареста Патриарха Тихона", "Перенесения мощей Патриарха Тихона", "Прощание с Америкой". Однако же Филипп Москвитин слишком беспечный продюсер своему таланту. И в его пейзажах (" Борисоглеб на Устье", "Осень в Лианозово", "Дорога в альпийскую деревню", "Источник Елена" "Вечер в Варадеро", "Балаклава.Луна" и мн. др. ), и в его светских портретах (" Брюсова Вера Григорьевна", "Дама в шляпе", "Царь Николай ||", "Игумен Феодорит", "Старец Даниил", "Профессор Воропаев", "Генерал Юденич", " Николай Рубцов" и мн. др. ) есть то, что только он, Москвитин, а не кто-то другой, может. Например, из одного только эпизода романа Толстого "Анна Каренина" о последних остатках жизни Анны в мировой литературе появилось целое направление, именуемое "потоком сознания". А Москвитин свою уже более чем очевидную уникальность, как и Толстой, не седлает.

Впрочем, хорошо подумавши, я смог найти в более близкой мне литературе такое же пренебрежение к искусству как просто к приему, манере, стилю и т.д… Это, конечно же, Грибоедов. Полагаю, что Филипп Москвитин мог бы мне ответить вот этими грибоедовскими словами:

"Искусство в том только и состоит, чтоб подделываться под дарование, а в ком более вытверженного, приобретенного потом и сидением искусства... в ком, говорю я, более способности удовлетворять школьным требованиям, условиям, привычкам... нежели собственной творческой силы, – тот, если художник, разбей свою палитру, и кисть, резец или перо свое брось за окошко... Я как живу, так и пишу свободно и свободно".

Для Грибоедова остается, скажем так, тайной то, что подразумевает он сам под своей свободой.

А вот свобода Филиппа Москвитина, являющегося еще и иконописцем, в станковой живописи все более и более уходящего в ограду нашего Православного мироздания, мне видится вполне осознанным противостоянием искусству как лицедейству, противостояние искусством благодатным, в котором свобода вдохновенно подчинена высокому личностному выбору.

Может быть, вот эти слова героя повести Пушкина "Египетские ночи": "...Талант неизъясним. Каким образом ваятель в куске каррарского мрамора видит сокрытого Юпитера и выводит его на свет, резцом и молотом, раздробляя его оболочку? Почему мысль из головы поэта выходит уже вооруженная четырьмя рифмами, размеренная стройными однообразными стопами?..", – обретают с появлением художника Москвитина уже вполне понятный, уже москвитинский смысл: будь не тварью дрожащей в жажде успеха, будь равным высокому своему замыслу и животворное полотно само "из головы выйдет".

Вадим Кожинов ждал, когда "босоногих", выросших на пашнях русских поэтов ХХ века сменят поэты, возросшие в домашних библиотеках, энциклопедически образованные. Я, выросший босоногим, на него не обижался, поскольку понимал, что не будь Старосельского лицея, не было бы и Пушкина. И вот не писатель, а живописец, и не просто в домашней библиотеке, а еще и в церковной ограде появился. И светское его ремесло стало его стоянием перед Богом. И я, более щепетильный в своем ретроградстве, чем, может быть, даже сам Константин Победоносцев, перестаю отличать лучшие свободные москвитинские полотна от канонических икон.

Увы, в литературе еще не появилось такого же православного писателя, который бы мог себе, своему свободному артистическому жесту, точно так же, как Филипп Москвитин, довериться.

Кстати, Филипп Москвитин меня убедил в том, что Грибоедов все-таки был неправ, противопоставляя артистизму (искусству) свободу. Среди москвитинских работ, выставленных на Беговой, я обнаружил наконец-то и "Автопортрет", который нельзя было не принять за своего рода манифест. Москвитин, видимо, со мной не согласится, но все-таки у него сам "из головы вышел" образ именно артистичного духовного сосредоточения. Все ж таки и в литературе, и в живописи, и куда ни глянь, всюду кем-то явленная "внутренняя свобода" (Пушкин) до тех пор желанна, пока завораживает зрителя своей таинственной, неизъяснимой и высокой красотой.