Ольга ДУБОВА, доктор философских наук
ПОДОБНА ЖИВОПИСИ ПОЭЗИЯ

Фраза из «Искусства поэзии» Горация «подобна живописи поэзия» (361) имеет длительную традицию интерпретации. Миметический, изобразительный характер поэзии и других форм литературного творчества рассматривался как воплощение законов его родства с живописью, живописанием, если использовать старинный русский оборот. От «Поэтики» Аристотеля, через теоретиков средневековья и Ренессанса, до «Лаокоона» Лессинга сопоставление живописи и поэзии прошло долгий путь. Не менее значимой была судьба другого сравнения, живописи с поэтическим искусством. Уже у Ченнино Ченнини речь идет о свободе фантазии, общей поэтам и художникам, и на этом основании он возвеличивает изобразительное искусство. Долгое время пластические искусства рассматривались как ремесла, противопоставляясь «свободным искусствам» (грамматике, риторике, диалектике, арифметике, геометрии и музыке), и когда Альберти говорит, что художник должен быть сведущ в свободных искусствах, в его трактовке это оказывается декларацией права живописца войти в число свободных искусств. У Альберти же находим и требование к художнику прислушиваться к советам литераторов и других знающих людей при выборе сюжета произведения, «истории» как называет такое сюжетное произведение сам итальянский гуманист, который был первым из художников, получившим систематическое и изучивший и «тривиум» и «квадривиум», то есть все семь прежних «свободных искусств». Юлиус Шлоссер-Маньино, в свою очередь, обращает внимание на то, что и в проторенессансной Италии авторы подписывали свои произведения словами «vile meccanico», то есть буквально «низкий ремесленник», а не «artista» (художник) (1), стать на один уровень с литераторами было целью мастеров этого времени и даже более поздних эпох. Сюжеты, подсказанные литераторами помогали преодолеть ремесленную замкнутость и представить произведение, отвечающее классическому идеалу образованности. Даже когда Боккаччо пишет о Джотто: «Часто случается, что фортуна среди низких ремесел (sotto vili arti) таит иногда величайшие сокровища доблести» (2), то в этих словах еще звучит эхо пренебрежительного отношения к ремеслу живописца, писатель от противного доказывает величие знаменитого мастера, противопоставляя низкий социальный статус его занятия личной доблести. Сохраняясь даже в похвале, такое отношение к искусству говорит о многом.

Дополнительный негативный оттенок понятию «механическое искусство» сообщается еще и тем, что в староитальянском языке слово «meccanico» приобретает значение «необразованный, грубый» (3). Здесь есть перекличка с греческой традицией, где скульптор или живописец назывался «banausos», то есть ремесленник, занятый механическим трудом. В более широком контексте этот термин тоже означал все низкое и вульгарное (4). Однако ситуация кардинальным образом меняется в Кватроченто. Альберти уже противопоставляет людей «с умом тонким и с дарованием к живописи» и людей грубых, «от природы мало способных к этим благороднейшим искусствам» (5). Естественно, живопись здесь уже не трактуется как ремесло, «механическое искусство», но становится одним из благородных свободных искусств.

Традиционное отношение к пластическим искусствам хорошо выразил в своем «Сновидении, или Жизни Лукиана» Лукиан, когда описывал похожую на работницу, с мужскими чертами лица Скульптуру, обещающую мальчику, если он займется этим видом искусства, славу Фидия, Поликлета, Мирона и Праксителя, которым теперь «поклоняются как богам». Но речь этой грязной, перепачканной гипсом мужеподобной женщины так изобиловала «варварскими выражениями», так она запиналась и с таким трудом связывала слова, пытаясь убедить мальчика, что он предпочел изящную и благородную ее спутницу – Образование. Именно Образование находит точные слова убеждения, оспаривая речь Скульптуры. Обращаясь к Лукиану, Образование убеждает его: «Ты станешь простым ремесленником, занятым ручным трудом и возлагающим все надежды на свою силу; ты будешь жить в неизвестности, имея небольшой и недостойный заработок. Ты будешь недалек умом, будешь держаться простовато…. И даже если бы ты оказался Фидием или Поликлетом и создал много дивных творений, то твое искусство все станут восхвалять, но никто из зрителей не захочет уподобиться тебе, если только он в своем уме. Какого бы ты искусства ни достиг, все будут считать тебя ремесленником, мастеровым, живущим трудом своих рук» (6).

Жить трудом своих рук стыдно и недостойно свободного человека, качество же этого труда оценивается как бы вопреки его низкой природе. Легендарные скульпторы прошлого почитаемы, но всегда есть ощущение дистанции между зрителем и художником. Нельзя сказать, чтобы подобное отношение к художникам не сохранялось и позже. Отголосок традиционного пренебрежения к физическим усилиям звучит даже в более поздней традиции, например в традиционно ренессансном парагоне, или споре различных видов искусства. Один из таких «споров» строился на противопоставлении двух видов трудности: примитивной физической усталости («fatica di corpo») и возвышенного «утомления духа» (fatica d'ingegno). Первая отличает работу скульпторов, вторая – живописцев, подтверждая большее благородство их искусства. Эта мысль повторяется у Бенедетто Варки (7), воспроизводящего аргументацию Леонардо да Винчи (8) и доводы, которые приводят в своих письмах Бронзино (9), Понтормо (10) и Сангалло (11). Да и в реальной жизни отношение к изобразительному искусству часто несло в себе рудименты идущего еще от античной традиции пренебрежения. Себастьяно дель Пьомбо пользовался расположением знати благодаря своему умению играть на лютне, а вовсе не благодаря мастерству в изобразительном искусстве (12). Родные Микеланджело считали его занятия скульптурой «делом низким и недостойными древнего их рода» (13). Но все же Микеланджело получал признание уже за то и только за то, что он был художником. Ему не надо было подстраиваться под «благородные» занятия, он свое собственное, тяжелое в физическом отношении дело сделал благородным. И оно было главным. Будучи образованным человеком и гениальным поэтом, он ставит свои литературные занятия на второе место, они были для него вспомогательными умениями, но не делом всей жизни.

Истинные трудности, повторяет Вазари аргументы живописцев, заключаются в душе в большей степени, чем в теле, а благородство предмета измеряется не физическими усилиями, а духовными. «…И потому те вещи, которые по своей природе нуждаются в изучении и больших знаниях, благороднее и превосходнее тех, коим, скорее, нужна телесная сила» (14).

В этот период окончательно формируется представление об изобразительном искусстве как об искусстве «свободном». Идея о высоком статусе художника и о том, что живопись и скульптура должны рассматриваться среди других artes liberales, возникает довольно рано, по крайней мере в XIV веке (15). Первым вслед за Плинием относит художников к людям свободных искусств Виллани (16). Что касается самого Плиния, то он относит изобразительное искусство к числу «свободных искусств» только в одном месте своей «Естественной истории» (17). Спустя два века Бенедетто Варки тоже сошлется на него в своем утверждении, что некоторые искусства зовутся «свободными» (liberali), то есть достойными свободных людей (d'uomini liberi), а не рабов (servi) (18). Более того, для него живопись – это благородное занятие, которое всегда было искусством людей благородных (uomini nobili) (19). Для Альберти это «человек благороднейший» (huomo nobilissimo) (20). В конце XV столетия отец Рафаэля Джованни Санти напоминал своему «подлому времени», презирающему живопись, что в античности запрещалось открывать тайны этого ремесла рабам. Кондиви, помощник и секретарь Микел-анджело, вспоминал, что великий скульптор хотел, чтобы к анализу искусства допускались только благородные, а не плебеи, поскольку, как он полагал, это было обычаем древних (21). Лишь с того момента, когда изобразительное искусство стало готово бороться за включение его в число «свободных искусств» (artes liberales), а «arti meccanice» в итальянском языке получили современное значение «кустарные промыслы», «ремесла», формируются и новые критерии оценки изобразительного искусства, и новое отношение к художнику. Вазари пишет о тех, кто «с почетом для себя владеет либо словесностью, либо музыкой, либо живописью, либо другими свободными искусствами» (liberali [arti]) и теми механическими искусствами (meccaniche arti), которые не только не предосудительны, но приносят другим людям и пользу, и помощь» (22). В духе Позднего Возрождения «свободные» и «механические» искусства не только не противопоставляются, но и сближены как достойные занятия. Слово «достойный» Вазари повторяет несколько раз. Понятно, что в этом контексте «механические» искусства означают уже ремесла, которые сопоставляются по своему достоинству с искусствами «свободными», к которым отнесена и живопись. Ремесла приносят людям помощь, и это придает им собственное «достоинство». Благородство же живописи не обсуждается, она и так отнесена к «свободным искусствам». Но перед тем как живопись, музыка и словесность могли быть рассмотрены в одном ряду, должно было пройти много времени и измениться общественный статус художника.

Ренессансная культура впервые выявила общность людей интеллектуального труда, в спор за право принадлежать к artes liberales, а потому и к интеллектуальной элите вступили и художники. Эта тема достаточно хорошо исследована, но мы бы хотели остановиться на одном ее аспекте, связанном с особенностью формирования самосознания художественной интеллигенции в этот период. Мы имеем в этом случае дело с двойным процессом. С одной стороны, формируется общность интеллигенции как таковой, художники становятся равноправной или стремящейся к равному положению с другими людьми «свободных профессий» частью новой элиты. С другой стороны, они в гораздо большей степени связаны узами своей профессии, чем критериями, по которым гуманистическая культура самоотождествлялась. В словах о «художниках и людях понимающих (le persone intelligenti)» одновременно выражалось и единство их вкусов, поскольку они «поразились» или «восхитились» одной работой, и почти бессознательная фиксация отличия профессионалов от дилетантов (23). Это не просто рудименты прежней цеховой замкнутости, но появление новой общности, которая далеко не полностью растворялась в определяющейся в эти десятилетия единой интеллектуальной элите, прообразе современной интеллигенции. Litteratorum consuetudo («общение с образованными людьми») для гуманизма в целом и для самого автора этих слов, Лоренцо Валлы (24) было одним из принципов новой культуры. Но для художников образованные, litterati, не являются таким уж незыблемым авторитетом. Не случайно Леонардо да Винчи называл себя «человеком без словесности». Такая позиция слишком демонстративна, но и в более нейтральных случаях уровень профессионального самосознания был достаточно высок для того, чтобы относиться к образованным кругам как к равным. Можно предположить, что именно потому, что и в том, и в другом случае формировалась профессиональная среда, профессионалы обоих направлений как бы отталкивались друг от друга. Научная элита и элита художественная должны были самоопределиться, самоидентифицироваться. И здесь разделение «гуманистически мыслящих художников» и «художественно мыслящих гуманистов» (Э. Панофский) было совершенно необходимым первым шагом для подобной самоидентификации. Сначала проходил этап цеховой замкнутости, потом шло сближение, но такое, когда профессиональная принадлежность оценивалась и осознавалась как принадлежность к особого рода интеллектуальной элите.

Брунеллески предпочитал обсуждать профессиональные проблемы, «трудности своего ремесла» (le difficulta del mestiero) не с кем-либо из высокообразованных и рафинированных гуманистов, но с человеком, который разбирался в тонкостях ремесла, понимал в профессии, с Донателло (25). И это было существенным отличием от гуманистического принципа, где одним из основных условий было «общение с образованными людьми» (litteratorum consuetudo). Ведь в традиционном для гуманистов представлении «образованные» и «литературно образованные» отождествлялись. Две сферы существовали параллельно. И если одна сохраняла особый пиетет перед отвлеченным образованием в духе греческой phaideia, то люди искусства не считали образованных, litterati, авторитетом для себя. Гораздо важнее было для них общение с «понимающими», знающими толк в их ремесле. И всюду, где речь заходила о чем-то большем, чем составление гуманистических программ для живописных композиций, литературно образованные люди не были относимы к секте «неприкасаемых», а их авторитет не мог затронуть споров о профессиональных трудностях. И Брунеллески среди всех других «замысловатых и трудных вещей (cose ingegnose e difi-cili)», над которыми он размышлял, «трудности» своего ремесла, своего mestiero ценил больше всего, равно как и возможность обсуждать их с профессионалом. Вообще, надо заметить, что профессиональная общность сохраняет все свое традиционное значение в этот период, хотя цеховое братство осознается теперь на качественно новом уровне. И то, что для Лоренцо Валлы означало «litteratorum consuetudo», для людей искусства, осознавших себя впервые творческой элитой, значило общение с настоящими мастерами своего дела, такое общение не могла заменить никакая иная культурная среда, сколь бы рафинированной и высокоинтеллектуальной она ни была. Только поздняя маньеристическая традиция на новом уровне возвратится к раннему гуманизму с его приоритетом абстрактной «образованности». В «Диалоге о живописи» Лодовико Дольче необходимость литературного образования для художника обосновывается необходимостью хорошо владеть фабулой и «замыслом». Практически здесь повторяется мысль Альберти, равно как и его рекомендация художнику общаться с поэтами и учеными (26). Для Вазари, напротив, слова о том, что гуманитарные науки (le lettere) служат «величайшим подспорьем» художникам, которые без них не могут обладать совершенным суждением и много теряют без дружеского общения с литераторами, остаются вполне риторической фразой, поскольку главный смысловой акцент смещен на утверждение, что теория без практики приносит лишь незначительную пользу. Главный же итог – утверждение о том, что нельзя полагаться «на милость чужой теории». Да и сам Альберти в его трактовке более известен своими писаниями, чем творениями своих рук, утверждение достаточно далекое от комплимента (27).

Phaideia античного мира всегда «чистая» образованность, которая минимально соотнесена с ремеслом. Теперь профессиональные знания оказываются выше просто хорошего образования. Умственные способности (ingegno) означали теперь и «изобретательность», тесно связанную с умением.

«Мы часто видим, что среди тех, кто занимается словесностью, а также ремеслом, требующим изобретательности (nell'arti ingegnose manuali), люди мрачные более прилежны и с большим терпением переносят тягости трудов, а потому редко бывает, чтобы люди такого склада не достигали превосходства в такого рода занятиях» (28).

Как уже говорилось, в течение XVI столетия кватрочентистское представление о том, что художнику необходимо общаться с гуманитарной элитой общества – поэтами, риторами, учеными людьми, которые могут ему подсказать сюжеты для исторической картины (29), постепенно заменялось идеей о сугубо профессиональной общности художников, впервые осознавших себя новой элитой. Теперь им не надо было утвержать свой статус за счет попыток приобщиться к представителям традиционной духовной элиты. Художники, становясь относительно независимыми от цеха, осознают себя все же представителями особой профессии, которая и дает им право входить в высший слой общества. Высший, разумеется, в интеллектуальном, а не социально-сословном смысле. Что же касается гуманистов, формирующейся гуманитарной интеллигенции, то теперь отношение к ней художников больше не напоминает попытку представителей ремесленного цеха доказать свое право входить в ее круг. Леонардо на рубеже XV и XVI столетия ярко выступает в защиту права живописи называться наукой, споря и с поэзией и с царством «обманчивых мысленных наук», то есть философией и теологией. Отвлеченная образованность в глазах теоретиков XVI века не выдерживает сравнения с профессиональным мастером художника, и уже Вазари посвящает множество рассуждений защите изобразительного искусства как самостоятельной сферы интеллектуальной активности, если использовать современное выражение. Ситуация меняется кардинальным образом, главный же принцип изменения заключается в том, что художники как бы заменяют прежнюю цеховую замкнутость не попыткой пробиться в круги интеллектуалов, а стремлением собственное профессиональное сообщество поднять до уровня подлинной элиты общества.

Оценки гуманистической элиты находятся целиком в пределах сюжетной основы произведения. Их сфера – это область сложных литературно-мифологическим программ, но они в гораздо меньшей степени интересуются качеством живописи или уровнем скульптурного мастерства. Не способны видеть произведение и люди с «простоватым» восприятием, которых восхищает лишь гладкая отделка и часто позолота, которая, по мнению профессионалов, только убивает художественную выразительность произведения. Но в случае с «писательским» пренебрежением к ремесленной стороне искусства мы имеем дело с вторичной слепотой, которая связана, кстати, с тем феноменом, который позже Вико назовет вторичным варварством, «варварством рефлексии». Общая черта здесь – равнодушие к качеству исполнения, к его высокому профессиональному уровню, более всего восхищающему самого Вазари. Не случайно он лишь бегло описывает сюжет, что особенно контрастно выглядит по сравнению с «Картинами» Филостратов. Объект для него становится значимым настолько, что все подчинено его описанию. Мысль никогда не отвлекается от поверхности изображения, как это было у эллинистических авторов, чье внимание целиком поглощено литературной стороной изображенного и вовсе не замечает качества исполнения. Картины остаются лишь поводом, не становясь предметом. И отношение к ним сознательно противопоставляется в античности суждениям профессионалов, «ремесленников».

Теперь ситуация кардинально изменилась, а право на высший уровень оценки произведений оспаривают художники в полемике с теми, кого они считают «дилетантами». Кастильоне писал, что придворный, обучаясь словесности, учится понимать литературу. То есть знание литературы необходимо было не просто для умения поддержать светскую беседу или блеснуть эрудицией, вставить остроумное замечание или угодить интересной беседой окружающим, но как самоцель. Это очень важное замечание, поскольку через приобретенное таким образом уважение к литературе обретало свое право уважение к профессии в широком смысле слова. В данном случае литература была общим выражением профессионализма как такового. И показательно, что придворный не просто обучается изящному вкусу, умению ценить произведение и высказывать о нем свои мнения, но именно мастерству его создания. В этом представлении о приоритете профессиональных критериев оценки заключен весь Ренессанс. Все же Вазари суждения дилетантов, людей, далеких от практики отвергает. Только художник может понять совершенство исполнения и по достоинству оценить работу своих товарищей по цеху, несведущий человек никогда не увидит того, что способен увидеть мастер, и никогда не оцениь до конца виртуозность личного стиля исполнения, того, что обозначалось емким понятием «maniera», он не сможет подобно Донателло поразиться «изобретательным и искусным приемам» (l'ingegnosa ed artifisiosa maniera), которые использовал Брунеллески для передачи фигуры Христа (30), или восхититься колористическими качествами картины. Талантливый человек способен оценить чужие произведения по достоинству. В известной степени только талант и способен их ценить. И здесь ренессансная художественная теория впервые столь определенно выражает мысль, позже обоснованную у Дюбо: восхищение чужими достижениями и сама способность такого восхищения есть неотъемлемая черта истинно одаренного человека. Профессиональная оценка приобретает здесь особый смысл, поскольку противопоставляется дилетантской критике. Для Вазари «референтная группа» – это всегда либо «понимающие», либо профессионалы. При этом явно, что знатоками он считает тех, чьи оценки приближаются к уровню суждения о произведении и способности его по-настоящему увидеть, отличающих настоящих профессионалов. Тезис Альберти «будем говорить как художники» приоб-ретает здесь принципиальный смысл, поскольку лишь художники име-ют право судить, а обычный зритель должен прислушиваться к их суждениям и стараться оценивать работы исходя из того, что мастера в них ценят. Когда ренессансный автор перечисляет высокие качества произведений, он самым внимательным образом останавливается на их техническом уровне, на том, что в первую очередь привлекает профессионалов, постоянно повторяя, что произведение «ценится среди всех художников» (31) или получило одобрение «художников и людей, понимающих в искусстве» (32).

Выражение Альберти «будем говорить как художники» стало не только принципом его собственной теории искусства, но и наиболее важным основанием всей ренессансной эстетики. Профессиональные критерии оценки произведений становились новым знаточеством, а знаточество лежало в фундаменте рождающейся европейской науки об искусстве. Искусствознание в той мере, в которой само его возникновение можно связать с появлением первой серьезной исследовательской работы – «Жизнеописаний» Вазари – было ориентировано на знание всей конкретики искусства, всех тонкостей профессиональной кухни. Умение видеть здесь стало главным. Что касается необычайно изысканных и утонченных аллегорических истолкований, этих развернутых дешифровок смысла, то к ним формирующаяся наука об искусстве относилась отстраненно. В Античности литературные занятия ценились выше, чем занятия изобразительным искусством. Слова Филострата о том, что ум и лепит и рисует лучше, чем ремесло, вполне могут быть эпиграфом ко всей античной теории творческого воображения. Согласно этой традиции замысел может быть любым и степень свободы у него возможна любая. Предел кладется чисто ремесленными навыками художника или возможностями материала. Средневековье в трактовке этой проблемы продолжает позднеэллинистическую линию. Ремесло для него лишь «отяжеляет» полет фантазии, а потому литературные описания гораздо более свободны, чем изображения. Симеон Метафраст писал: «Сколь ни мудра рука живописца в искусстве подражать жизни и сколь ни изощрена воспроизводить образы предметов, слово сравнительно с изображением много искуснее показывает то, что ему угодно, и делает это наглядным, в более сильной степени побуждая к подражанию» (33). В исследованиях часто приводятся слова Ченнини о художнике, который, подобно поэту, может сочинить и воплотить все что угодно, самые фантастические и прежде невиданные образы (34). Л. Вентури обращает внимание на слова тречентистского мастера о фантазии, которая возвышает искусство живописца над простым ремеслом (35), но здесь все же еще средневековое отношение к свободе воображения, а вовсе не предвестие новой теории творчества, которая никогда не понималась как «свобода от». Для Вазари мимесис-ремесло и мимесис-фантазия настолько слиты, что для него любой замысел, всякое concetto – это образ готового произведения, которое подлинный художник никогда не может себе представить иначе, чем в своем материале. Профессионально воспитанное умение руки становится профессионально тренированной способностью ума, фантазия и ремесло взаимозависимы. С этого момента в европейской традиции начинается новый этап. На смену риторическим упражнениям образованных аристократов пришли профессионалы, и их умение, их мимесис-ремесло стали главным в работе их воображения. Вовсе не абстрактная свобода полета фантазии, но вполне конкретная цель и точность в ее осуществлении становились главным достоинством художественного мышления.

Надо сказать, что внимание к технической стороне вообще не долго занимало теорию искусства. Она очень быстро аристократизировалась и вернулась фактически к тому же пункту, с которого начинала, то есть к позднеантичному противопоставлению мимесиса-ремесла и мимесиса-фантазии. Важна и подчеркнутая Дворжаком связь invenzione с отказом от естественных сюжетов, почерпнутых из природы, и особым вниманием к рафинированным, а часто и просто искусственно усложненным поэтическим образам. Интересно проследить эту вторичную условность маньеризма. Неслучайно ведь это обращение к поэзии, заимствование выразительных средств чужого искусства. Здесь искусство поднимается на своеобразный подиум, сооруженный всей предшествующей литературной традицией. Литературная, поэтическая условность поддерживала условность живописную. Два вида искусства сообща создавали двойную условность. Так бывало не раз. Достаточно вспомнить театрализацию в эпоху рококо или драматические мизансцены постановочных композиций Хогарта. Для эллинизма исполнение еще несущественно, для барокко оно уже несущественно. Но главное было сделано – искусство как произведение, как воплощение мастерства его создателя, как высшее достижение ремесла стало частью культуры. Отказаться от этого было уже нельзя. Даже когда публика переставала ценить качество исполнения, интересуясь лишь свежестью сюжета, лишь «инвенцией», выдумкой, умение сделать произведение как качественную вещь, равно как и гордость своим высоким ремеслом оставались завоеванием культуры. Публика могла их не ценить, тогда ей предлагались гигантские композиции, созданные, например, в мастерской Рубенса, где «замыслы» маэстро воплощались многочисленными учениками. Но сам художник ценил исполнение в большей степени, чем инвенцию, и при первой возможности начинал творить шедевры своего ремесла, поздние работы «для себя», поражающие своим колоризмом, драгоценностью мастерства зрителя современного, уже не столь внимательного к замыслу в его чистом, не зависимом от уровня претворения в реальном качестве. Это современное отношение к технике и мастерству временами утрачивалось, до него не доходят в своих эстетических требованиях довольно значительные группы широкой публики, но раз возникнув, оно начинает определять специфику всего художественного процесса, хотя иногда определяет в потенции, становящейся реальностью лишь при определенных условиях, как в случае с поздними шедеврами Рубенса (36).Оценки гуманистической элиты находятся целиком в пределах сюжетной основы произведения. Их сфера – это область сложных литературно-мифологическим программ, но они в гораздо меньшей степени интересуются качеством живописи или уровнем скульптурного мастерства. Медленный путь сближения профессиональной и зрительской оценки произведения прослеживается по контрактам, по пунктам подробно оговоренных сумм выплат, но мы можем увидеть его и в литературных документах эпохи, которая сделала умение видеть взглядом художника основой восприятия. Уже не абстрактное чувство красоты сияния солнца, блеска звезд и драгоценных камней, но поражающее до сих пор эстетическое чувство, воспитанное высоким уровнем живописи эпохи звучит в описании неба в письме Аретино, которое он писал Тициану. И показательно, что сам автор вполне отдает себе отчет в новизне такого восприятия природы, сознательно сравнивает свое видение с пейзажами своего великого современника. «С того дня, как господь сотворил это небо, оно никогда не было расцвечено такой дивной картиной света и тени. Воздух был такой, каким его хотели бы изобразить те, кто вам завидует и не может быть вами. Прежде всего, дома, каменные дома, кажутся сделанными из какого-то материала, преображенного волшебством. Потом свет – здесь чистый и живой, там рассеянный и потускневший <...> Вся правая сторона теряется из виду и тонет в серо-коричневой мгле. Я дивился различным оттенкам, которые облака являли взору, когда самые близкие так и горели и искрились пламенем солнечного диска, а более отдаленные румянилось багрянцем более мягким. Чудесные мазки, которые окрашивали с одной стороны воздух и заставляли его удаляться от дворцов, как это делает Тициан в своих пейзажах!» (37)

Не просто свет, но игра светотени в воздухе, пространство, открывшееся человеческому взгляду, свет, который предстает потускневшим или рассеянным, живым и подвижным – ставшим светотеневой средой. Как в живописи середины XVI века освещение становится атмосферным, теряя последние следы абстрактности, так и в восприятии человека этой эпохи законы освещения распространяются на всю глубину пространства, а колорит сплавляется с игрой света. Живописность такого видения поразительна даже для более позднего времени. Живописность восприятия природы важна не сама по себе, но как ясный показатель изменения культурной парадигмы.

Надо сказать, что внимание к технической стороне вообще не долго занимало теорию искусства. Она очень быстро аристократизировалась и вернулась фактически к тому же пункту, с которого начинала, то есть к позднеантичному противопоставлению мимесиса-ремесла и мимесиса-фантазии. Важна и подчеркнутая Дворжаком связь invenzione с отказом от естественных сюжетов, почерпнутых из природы, и особым вниманием к рафинированным, а часто и просто искусственно усложненным поэтическим образам. Интересно проследить эту вторичную условность маньеризма. Не случайно ведь это обращение к поэзии, заимствование выразительных средств чужого искусства. Здесь искусство поднимается на своеобразный подиум, сооруженный всей предшествующей литературной традицией. Литературная, поэтическая условность поддерживала условность живописную. Два вида искусства сообща создавали двойную условность. Так бывало не раз. Достаточно вспомнить театрализацию в эпоху рококо или драматические мизансцены постановочных композиций Хогарта. Для эллинизма исполнение еще несущественно, для барокко оно уже несущественно. Но главное было сделано – искусство как произведение, как воплощение мастерства его создателя, как высшее достижение ремесла стало частью культуры. Отказаться от этого было уже нельзя. Даже когда публика переставала ценить качество исполнения, интересуясь лишь свежестью сюжета, лишь “инвенцией”, выдумкой, умение сделать произведение как качественную вещь, равно как и гордость своим высоким ремеслом оставались завоеванием культуры. Публика могла их не ценить, тогда ей предлагались гигантские композиции, созданные, например, в мастерской Рубенса, где “замыслы” маэстро воплощались многочисленными учениками.

Дольче «верно сходство между поэтом и художником, ибо многие знающие люди называют художника безмолвным поэтом, а поэта—говорящим художником»..поэтому наш Петрарка называл Гомера:

«Первый художник древних преданий» 22 . 22 Петрарка. Триумф славы, III, 15.

Вряд ли мы найдем художника, хорошо владеющего замыслом, то есть фабулой и соответствием, если он не знаком с тем, что пишут поэты. Поэтому, как для поэта оказывается очень полезным умение рисовать, так же благотворно для мастерства художника знание литературы. Не будучи сочинителем, пусть художник по крайней мере будет сведущим в литературе и поэзии, общаясь с поэтами и учеными людьми. Хочу заметить еще, что, когда художник делает первые наброски образов, которые порождает в его уме фабула, он не должен ограничиваться только одним, но, создав несколько, затем выбрать тот, который удается лучше, рассматривая все вещи вместе и каждую отдельно. Так обыкновенно поступал тот же Рафаэль, который был столь богат замыслами, что всегда делал четыре или шесть отличных друг от друга набросков на один сюжет, и все они были изящны и хороши. Пусть остерегается художник повторить ошибки того, кто, изготовляя прекрасную вазу, сделал миску или что-нибудь не представля­ющее никакой ценности. Я говорю об этом, потому что часто бывает так, что художник, останавливаясь на каком-нибудь хорошем замысле, не может его затем осуществить по слабости своих сил; ему следует оставить его и взять другой, который он смог бы успешно завершить, не будучи принужденным делать то, что не входило в его намерения.

«Хорошо также, если они будут любителями поэтов и ораторов, у которых много украшений, общих с живописцами, и которые, обладая большим запасом знаний, принесут им ббльшую пользу для красивой композиции истории, ибо главная заслуга в этом деле заключается в вымысле, а какова сила вымысла 6 , мы видим из того, что прекрасный вымысел нам мил и сам по себе, без живописи.

(1)Schlosser-Magnino J., v on. La letteratura artistica… Р. 78.

(2) Цит. по: Петров М.Т. Итальянская интеллигенция в эпоху Ренессанса... С. 68, прим. 30.

(3)Curtius E.R. European Literature and the Latin Middle Ages... P. 37. N. 2.

(4)Barasch M. Theories of Art. From Plato to Winckelmann... P . 24.

(5) Мастера искусства об искусстве... Т. 2. С. 32.

(6)Лукиан. Избранное. М., 1987. С. 36.

(7)Varchi B. Lezzione nella quale si disputa della maggioranza delle arti… Р. 39.

(8)Leonardo da Vinci. Treatise on Painting [Codex Urbinas Latinus 1270] / Еd. Ph. McMahon. Princeton , 1956. Vol. II. Facsimile. P. 20, 23.

(9)Bronzino A. Lettera a B. Varchi // Trattati d'arte del Cinquecento... Vol. I. P. 64.

(10)Pontormo . Lettera a B. Varchi del 18-II-[1547] // Trattati d'arte del Cinquecento... Vol. I. P . 68.

(11)Sangallo G. da . Lettera a B. Varchi // Trattati d'arte del Cinquecento... Vol . I . P . 71 ss .

(12) Жизнеописание Себастиано Венецианца, брата-хранителя свинцовой печати (дель Пьомбо) // Вазари Д. Жизнеописания… Т. 4. С. 143.

(13) Жизнеописание Микеланджело Буонарроти, флорентинца, живописца, скульптора и архитектора // Вазари Д. Жизнеописания… Т. 5. С. 271.

(14) Вступление ко всему сочинению // Vasari G . Le opere … Vol . 1. P . 98–99; Вазари Д. Жизнеописания… Т. 1. С. 44.

(15) См.: Antal F. Florentine Painting and Its Social Background... P. 277–278.

(16)Venturi L. Storia della critica d'arte. Torino , 1964. P. 88.

(17)Плиний Старший. Естествознание. Об искусстве / Изд. подг. Г.А. Тароняном.
М., 1994. С. 94.

(18)Varchi B. Lezzione nella quale si disputa della maggioranza delle arti… P. 15.

(19) Ibidem. P. 35.

(20)Alberti L.-B. Della pittura / Е d. by L. Malle. Firenze , 1950. Р. 79.

(21)Barasch M. Theories of Art. From Plato to Winckelmann… Р. 175.

(22) Жизнеописание живописца дон Лоренцо, монаха монастыря дельи Анджели
во Флоренции // Вазари Д. Жизнеописания… Т. 1. С. 579; Vasari G. Le Opere… Vol. 2. P. 17.

(23) Жизнеописание Дезидерио, скульптора из Сеттиньяно // Vasari G . Le Opere … Vol . 3. P . 109; Вазари Д. Жизнеописания… Т. 2. С. 521.

(24)Баткин Л.М. Итальянское Возрождение… С. 72.

(25) Жизнеописание Филиппо Брунеллеско, флорентийского скульптора и архитектора // Vasari G . Le opere … Vol . 2. P . 333. Вазари Д. Жизнеописания… Т. 2.
C . 187–188.

(26)Dolce L . Dialogo della Pittura // Trattati d ' arte del Cinquecento … Vol . 1. Р. 170.

(27) Жизнеописание Донато, флорентинского скульптора // Vasari G . Le opere …
Vol . 2. P . 535–536; Вазари Д. Жизнеописания… Т. 2. С. 251–252.

(28) Там же.

(29)Альберти Л.-Б . Десять книг о зодчестве… Т. II . С. 55.

(30)Жизнеописание Филиппо Брунеллеско, флорентинского скульптора и архитектора // Vasari G . Le opere … Vol . 2. P . 334; Вазари Д. Жизнеописания Т. 2. С. 188.

(31) Жизнеописание Мино да Фьезоле, скульптора // Vasari G . Le opere … Vol . 2.
P . 124; Вазари Д. Жизнеописания Т. 2. С. 534.

(32) Жизнеописание Филиппо Брунеллеско, флорентинского скульптора и архитектора // Vasari G . Le opere … Vol . 2. P .332; Вазари Д. Жизнеописания Т. 2.
С. 187.

(33)Бычков В.В. Русская средневековая эстетика… С. 57.

(34)Cennini Cennino. Il Libro dell arte. Capitolo 1. В русском переводе книги ( Ченни-
ни Ч.
Книга об Искусстве, или Трактат о живописи. М., 1933) этот фрагмент отсутствует.

(35)Venturi L. Storia della critica d'arte... Р. 90–91.

(36) На это обращает внимание В.Н. Лазарев в очерке о творчестве П.П. Рубенса в книге «Старые европейские мастера».

(37) История эстетики... Т. 1. С. 566–567.


Комментариев:

Вернуться на главную