Анна ГАГАНОВА-ГРАНАТОВА, историк литературы
ПОЧЕМУ В РОССИИ НЕТ ПРОИЗВОДСТВЕННОГО РОМАНА?

В 1934 году на Первом съезде советских писателей, устами М.Горького был провозглашен главный герой отечественной литературы – пролетарский труд. Так стартовал «производственный роман», которому в сталинские годы вручали громкие премии, но уже «хрущевская» и «брежневская» литературная критика его объявила «низко художественным». Впрочем, суть парадокса не только в эстетическом достоинстве этого жанра, но и в том, что производственный роман стал «зеркалом русской экономики», ибо трагедия советского производственного романа, это, одновременно, и история отечественного производства

На руке у китайского инженера, приехавшего подписывать в Москву деловой контракт, я заметила здоровенные часы с русским словом «Перестройка». Это был сувенир, напоминающий их владельцу о начале сотрудничества, когда русские добывающие корпорации начали активно продать китайским машиностроительным предприятиям металл. «Мы тоже будем перестраиваться, как это сделали вы», - пообещал, улыбаясь во всю ширь своего лица, китаец. Я полюбопытствовала, будет ли китайская перестройка означать сворачивание производства и развитие одной лишь торговли импортными товарами, китаец недоумевающее пожал плечами.

Перестройку общественной жизни в начале XX века русские писатели начали неожиданно связывать с индустриализацией. Эпоха первой пятилетки давала столь богатейший факторологический материал, что к этой теме обратились авторы, которые в обычной жизни не могли найти между собой общего языка (Ф.Гладков и А.Малышкин, Л.Леонов и М.Шагинян, В.Катаев и Н.Ляшко), и даже непрофессиональные литераторы решили испробовать перо в этой теме (А.Колонтай, «Василиса Малыгина»). Некоторые писатели, как, например, И.Эренбург («День Второй») проводили прямые аналогии с библейским сотворением мира. Рабочая специальность из средства заработка (А.Куприн, «Молох», А.Чехов, «Случай из практики»), и физического выживания ( В.Слепцов «Владимирка и Клязьма», А.П.Голицинский – «Очерки фабричной жизни», Ф.Решетников – «Горнорабочие», «Глумовы», «Где лучше», И.В.Омулевский – «Шаг за шагом», Гл.Успенский – «Разорение»), стала инструментом мироощущения, реализации потенциала способностей, чем-то вроде второй кожи, как метафорично подметил в своем романе о строительстве оросительного канала в Туркменистане, Б.Ясенский («Человек меняет кожу»).

Удивительно, что литературоведы-энциклопедисты прошли мимо этого феномена, видимо, не найдя в нем отчетливых жанровых признаков, и посвятив в Литературной Энциклопедии 1935г-1938гг большие статьи о «пролетарской литературе» и ее ведущей теме – пролетарского труда, ни словом не обмолвились о «производственном романе».

Однако, «производственный роман» (как позднее это направление окрестили критики) имеет трагичную судьбу. Проявив в послевоенные годы к нему живой интерес как в газетных публикациях, так и монографиях (Г.Бровман «Труд, герой, литература», М.Синельников «Право отвечать за все», В.Панков «Время и Кениги», М.Каминский, Ю.Лопусов «Рабочий характер»), литературоведы довольно резко сменили восторг на осуждение, и начали говорить о его низком уровне художественности, стереотипности сюжета, неестественности героев, одним словом, незначительности с точки зрения истории литературы. Н.Лейдерман и С.Липовецкий (см. «Русская литература XX века, т.1. М, 2008, с30), утверждают что «в производственном романе канониризуются характернейшие черты жанра: человек рассматривается прежде всего в свете его рабочих функций, а эпосно –монумепнтальный или иддилически-сказочный пафос становится эстетическим камуфляжем, посредством которой украшается реальность».

Действительно, во время зарождения производственного романа, первый писательский съезд (август 1934г) М.Горький задал в своем докладе вектор для советской прозы: « «Основным героем наших книг мы должны избрать труд, то есть человека, организуемого процессами труда, (…) и человека, в свою очередь, организующего труд более легким, продуктивным, возводя его в степень искусства» ( Первый Всесоюзный съезд советских писателей: стенографический отчет. – М.:Гослитиздат, 1934. см. с. 183).

Для России, еще недавно феодальной страны такая постановка задачи звучала непривычно. Русские писатели, из которых большинство признанных классиков имели дворянские и помещичьи корни, привыкли рассуждать о православной морали и спасении души, но никак не о профессиональном мастерстве, в то время, как их зарубежные коллеги, имевшие, как правило, журналистский опыт, вели несколько иной образ жизни и смотрели на мир несколько иными глазами, да и сам мир давал больше промышленных сюжетов, нежели картин деревенской жизни, при этом сами эти производственные сюжеты естественным образом вписывались в канву взаимодействия героев, не вычленяясь в самостоятельную сюжетную линию, достойную отдельной книги, и подчиняющую себе образы героев (как например, описание шахтерского поселка в «Любовнике леди Чаттерли» Д.Лоуренса, как места развития человеческих отношений и датированного тем же 1928 годом, как и «Соть» Л.Леонова, сюжетным центром которой является целлюлозо-бумажный комбинат на реке Соть).

Однако, заявив о себе, как о новаторском и перспективном направлении, жанр «романа о рабочем классе» парадоксальным образом так и не состоялся, ни с точки зрения композиционной драматургии, ни с точки зрения художественных средств, главным из который был геройски-романтический пафос. Немыслимость персонажа вне стройки– одна из доминант в логике производственного романа. Герои приходят на работу задолго до ее начала (например, Роман Качнов из «Большого конвейера» Я.Ильина), перебираются в цех на местожительство (Б.Горбатов, «Мое поколение»), фанатично перевыполняют план (В.Ильенков, «Ведущая ось»), забывают о еде (В.Катаев «Время, вперед!»), игнорируют заботы о семье (Увадьев из «Соти» Л.Леонова), жертвуют радостью материнства (Даша Чумалова в «Цементе» Ф.Гладкова) и даже геройски умирают на стройке (Ф.Гладков, «Энергия»). Для персонажа уход с производства означает прекращение «сюжетной биографии», что продемонстрировано, например, в романе «Знакомьтесь, Балуев» В.Кожевникова в образе жены производственного лидера Надежды Балуевой .

Не успев родиться на свет, и не имея в своем историческом багаже столь же мощного художественного фундамента, как скажем, направление советской «деревенской прозы», производственный роман оказался зажат в тисках соцреализма, провозгласившего главной функцией литературы ее воспитательный пафос. Такая постановка задачи сближала художественную прозу с публицистикой, и, соответственно, инструментарий журналиста был более адекватен для автора производственного романа, нежели инструментарий художника, что прекрасно демонстрирует повесть «Кара-Бугаз» К.Паустовского, в которой художественный пласт к концу повествования вытесняется публицистикой о производстве глауберовой соли.

С целью воспитания «человека нового образа мыслей из пролетарской среды» М.Горький 7 сентября 1931 года со страниц газеты «Правда» призывает организовать серию книг «История фабрик и заводов», которую пишут сами рабочие. Вероятно, и сам М.Горький отлично понимал, что еще вчера безграмотные ткачихи и металлисты не сумеют создать высокохудожественных произведений. Логика М.Горького, видимо, такова: к моменту, когда обнаружится художественная бесперспективность «Истории фабрик и заводов», серия уже успеет выполнить воспитательную функцию, внушая рабочему классу что именно он- хозяин страны. Подобная установка оказалась ведущей не только для публицистического по своей сути проекта, - «История фабрик и заводов», но и для всего жанра производственного романа. В производственном романе самоцель художественной литературы– создание произведений искусства – была нивелирована, а ведущее родовое свойство художественных произведений (эстетика и изобразительность слова, а также образность) из категории цели было превращено в средство .

Вероятно, уже сам факт смещения цели на средство во многом объясняет эстетический кризис «производственного романа» , когда при большом «валовом продукте» трудно было отыскать два-три подлинно художественных произведения.

М.Пришвин, автор повести «Жень-Шень», которую можно условно назвать «живописным рассказом о производстве оленьих пантов», на этот счет, переписываясь с М.Горьким, возмущался: «Дошло до того, что и сам, я, наконец, стал подумывать о ничтожестве зайцев и птиц в плане грандиозного строительства. Но нет! Мне, думается, что журналы от моих зверей повеселеют, ведь через моих зверей люди видны, а через очерки наших рационализаторов искусства людей вовсе не видно !» (М.Горький, Избранная переписка. /Собр. c оч. в 30 т. М., 1953, т 26, с. 360)

Литературные премии Союза писателей и Госпремии Союза послевоенных лет окончательно дискредитировали жанр: вручение А.Рыбакову Сталинской премии II степени (1951г) за повесть «Водители» стало сигналом, какого рода проза может и должна браться за образец для подражания. Так, литературное пространство Союза быстро насытилось десятками бездарных, и словно написанных под копирку «производственных романов». («Комбайнеры» Т.Журавлева, «Сказ о директоре Прончатове» и «Своя ноша не тянет» В.Липатова, итп). Некоторые авторские замыслы (например, «Черная металлургия» А.Фадеева) остались незавершенными, вероятно, по причине писательского понимания того, что детище окажется мертворожденным. В своем дневнике А.Фадеев зафиксировал: «Индустриализация, как основа перехода к коммунизму,– политический смысл романа в этом». ( Фадеев А. Собр соч. В 4 т., М, 1980., т.3, с.442). И, далее, он описывает свое видение работы НКВД в борьбе с врагами народа языке литературы. Однако, о художественном смысле своего замысла А.Фадеев не пишет, и неудивительно что этот замысел заходит в тупик.

Впрочем, утверждать, что в генезисе русского производственного романа начисто отсутствовали эстетические корни, а сам он- изобретение Союза Советских Писателей, конечно, предвзято. Однако, попытки изобразить характеры на сломе эпох в контексте производства («Молох» Куприна, «Случай из практики» А.Чехова) носили эпизодический характер, зато желание публицистически обличать быт и нравы (Гл.Успенский, И.Омулевский, Ф.Решетников) у авторов дореволюционного времени выражалось гораздо сильнее, это и стало фундаментом воспитательной, по сути, канонической линии русского «прозводственного романа», в то время, как основа известных «производственных романов» американца А.Хейли («Аэропорт», «Колеса», «Перегрузка», «Окончательный диагноз», «Сильнодействующее средство», «Детектив») совсем другая: профессиональная среда и профессиональные характеры. Типизация человеческого характера в производственной среде была основа и для других зарубежных авторов, достаточно вспомнить романы о банкирах «Стоик» и «Финансист» Т.Драйзера, повести о боксерах («Лютый зверь») и моряках («Морской волк») Дж.Лондона, или роман о кинопродюсере «Вечер в Византии» Ирвин Шоу. Все эти произведения высвечивают «ангельские» и «дьявольские» стороны человеческой личности, в конечном счете, борясь за человеческую личность. И этот фундамент подготовлен художественным подходом, при котором говорится о людях на фоне их труда, а не наоборот, когда человек становится функцией от производства, как это происходило в Союзе (см. Э.Золя - «Жерманиль», Пьер Амп - «Шампанское», «Свежая рыба»).

Русский производственный роман, - явление весьма специфичное, поскольку столь жесткой зависимости от общественно-политической и социальной жизни, как у него, вероятно, не было больше ни в одном жанре мировой прозы. Менялась социальная среда, менялась и литературная специфика русского производственного романа. Так, если в эпоху первой пятилетки авторы преимущественно писали о гигантских стройках (И.Эренбург - «День второй», А.Малышкин - «Люди из захолустья», Л.Леонов- «Соть», В.Катаев «Время, вперед!»), то в предвоенные годы преобладает тема стахановского движения и соцсоревнования (Ю.Крымов- «Танкер «Дербент», Я.Ильин -«Большой конвейер», В.Ильенков- «Ведущая ось»), а позже, оказывается востребованной тема работы промышленности в годы войны (В.Ажаев «Далеко от Москвы», В.Попов «Сталь и шлак», Г.Коновалов «Истоки», и послевоенного восстановления промышленности (В.Панова - «Кружелиха», В.Кожевников «Знакомьтесь, Балуев!»), которая постепенно сменяется темой научно-технической революции (В.Дудинцев «Не хлебом единым», Д.Гранин- «Искатели», «Иду на грозу», «Зубр»). На последнем этапе развития производственного романа, совпавшим с хрущевской «оттепелью», впервые делается попытка изобразительной типизации человеческого характера, однако, перед нами, по своей сути, уже и не производственный роман, поскольку изменен объект изображения: героем книги является не пролетарий, а ученый.

Канонический производственный роман, уложенный в идеологическое прокрустово ложе Союзом Советских писателей, ограничивал художнику выбор изобразительных средств в создании образа ведущих героев. Задача воспитания «идеального советского человека» доминировала настолько, что ироничное изображение типичной человеческой души, писательским сообществом игнорировалось, как не заслуживающее похвалы и внимания (Ю.Олеша, - «Зависть», повесть о заурядных человеческих страстях на фоне колбасного цеха). За изображение реалистичных, но идеологически отрицательных героев на головы писателей обрушивались ушаты нелицеприятной критики (например, И.Эренбург и образ Володи Сафонова в «Дне Втором»), зато схематизированные «супермены» (Глеб Чумалов в «Цементе» Гладкова, Маргулиес в повести «Время, вперед!» В.Катаева) получили восторженную оценку. Этим объясняется и феномен «зауряд-героя», кочующего из романа в роман, и галерею достаточно стереотипных характеров (сравним моряка Гусейна из «Танкера «Дербент» Ю.Крымова и лесоруба Захара из «Своя ноша не тянет» В.Липатова). «Положительных героев» канонического производственного романа Л.Леонов сравнивает с «алюминиевыми рублями», отлитыми по единому штампу и имеющими обязательное хождение на протяжении многих лет, наряду с золотой валютой классики. ( Леонов Л.М. Публицистика – М: 1987 , с 441).

Все это объясняется тем, что именно труд, словами М.Горького, а не человек был объявлен главным героем направления, позднее окрещенного историками литературы производственным романом. С энциклопедичной точки зрения, труд, это «целесообразная деятельность человека, направленная на создание с помощью оружий производства материальных и духовных ценностей, необходимых для жизни людей» (С.Ожегов «Толковый словарь русского языка», М, 1987, с 706). Таким образом, герой производственного романа, этот не человек с его «ангельскими» и «дьявольскими» проявлениями характера, которые так или иначе проявляют себя в драматургии морального выбора (основа классической драматической перипетии), а «целесообразная деятельность». Это важно для понимания кризиса нашего жанра.

Когда мы, словами современных литературоведов (К.Кларк, Н.Лейдерман, МЛиповецкий) утверждаем, что производственный роман как жанр не состоялся, следует уточнять, с какой точки зрения? С художественной, - действительно, это направление, громко заявившее о себе в эпоху первой пятилетки, ко времени «оттепели» постепенно угасло. Однако, политические задачи, которые ставил перед этим направлением союз писателей, оказались выполнены, а они были близки к краткосрочным задачам публициста, недаром, многие «производственные романы» создавались именно в журналистских командировках, финансируемых, в том числе и Союзом писателей (см. М.Шагинян «Как я работала над «Гидроцентралью» и ее очерки «По дорогам пятилетки»). Почувствуйте разницу: писать роман по воле сердца и писать его по заказу, взять в руки перо, потому что ты должен излить на бумаге переполняющие тебя эмоции личного опыта (см, Л.Выготский, «Психология искусства», М, 1968), или же потому, что тебе необходимо «отработать» казенную поездку, сытные обеды и комфортабельную гостиницу. Второй подход близок к репортажу, но уж никак не к роману, а репортажи, как известно, живут один день. В подобные командировки писатели направлялись с довольно узкой, краткосрочной задачей: написать о новом советском производстве (а не о людях), о грамотно мыслящем пролетарии (а не о реальных типизированных характерах). Иными словами, писать приходилось за казенный хлеб об «общественном труде, направленном на создание материальных благ, характеризующемся производственными силами, и производственными отношениями» ( определение «производства» по словарю С.Ожегова, с.530). Героем же подобных «заказных» романов становился пролетарий, то есть, «человек, занимающийся производственным трудом и в социалистическом обществе обладающий средствами производства, а в капиталистическом обществе- наемный работник, эксплуатируемый буржуазией» (там же, с 532). И с энциклопедической точки зрения советский производственный роман - удался! Именно так и считала советская критика (Г.Бровман, М.Каминский, Ю.Лопусов, М.Синельников и др), издающая монографии в жестком переплете, полные восторженной оценки нашего жанра. Оценки, но не анализа! Теперь же, современные исследователи (К.Кларк, Х.Гюнтер, см. «Соцреалистический канон», М, 2000) сетуют на то, что «производственный роман» не состоялся. И опять-таки не объясняют, а оценивают.

Необходимо понимать, что в первом и во втором случае – применяется совершенно разная система координат, в которой одно и то же произведение будет получать совершенно разную интерпретацию у критиков. «Производственный роман», возможно является одним из самых трудно анализируемых именно в силу своей высокой политической конъюнктуры, и вы то же время, индикатора социальных процессов в жизни общества.

Закономерный вопрос, неужели среди советских «производственных романов» не найдется ни однако, который бы выглядел достойно в обоих системах координат- и политической и художественной? Разумеется, есть, но это скорее исключение для жанра, нежели правило, оказавшееся под силу лишь подлинным живописцам слова, которые и в других своих произведениях в первую очередь себя показывали как художники, а уж во вторую очередь – как сознательные граждане советской страны, политически лояльные к действующей власти.

Всех авторов, чьи произведения можно считать подлинно художественными, объединял приход в литературу с достаточно большим производственным багажом личного опыта. Роман Николая Ляшко «Сладкая каторга» о кондитерской фабрике имеет автобиографическую основу, и его повесть «Доменная печь» связана с личным опытом. Довелось поработать и простым рабочим в ранней юности Л.Леонову («Соть»). М.Горький (пьеса «Мещане») работал на соляных рудниках. Поляк Бруно Ясенский («Человек меняет кожу») в ранней молодости работал на сборочном конвейере французского автомобильного завода «Рено». Не понаслышке знаком был и с трудовой жизнью и морской офицер А.Малышкин («Люди из захолустья»).

Именно личный и эмоционально значимый опыт позволял автору сформировать в своем художественном произведении достоверный эмоциональный мир, который бы «цеплял» и читателя. Когда же идея написать производственный роман подкреплялась лишь холодным расчетом или комфортной журналистской командировкой, само произведение ожидало фиаско. Сделка с собственной совестью и своими убеждениями ради дружбы с «сильными мира сего» и роста социального статуса (желание поэта Андрея Белого написать производственный роман о строительстве железной дороги на Кавказе) убивала сам замысел еще в зародыше.

На примере специалиста-эстета по европейской литературе и журналистки М.Шагинян («Гидроцентраль») мы видим, что невозможно создать удачное художественное произведение о рабочем коллективе, наблюдая за ним, словно посетитель зоопарка через прутья железной клетки за зверьми, - из окон поезда или гостиницы. Отметим, что это правило работает во всей эволюции жанра. Большинство «производственных романов» эпохи «оттепели» созданы с использованием репортерского метода сбора информации, при этом наблюдается дифференциация объекта изображения, образ пролетария-строителя вытеснен конкретными специальностями: водители, строители, шахтеры, комбайнеры. Но в этом случае произведение не отвечает жанровым канонам романа, а представляет собой просто большой репортаж, что прекрасно видно на примере повестей о лесниках «Лесозавод» А.Караваевой, о моряках «Капитан смелого» В.Липатова или о рыбаках «Три минуты молчания» Г.Владимова.

По сути своей, все производственные романы советской литературы условно подразделяются на «воспитательные» и «художественные», и первых абсолютное большинство. Приступая к работе над своим детищем, писатель, делал внутренний выбор, работает ли он как художник или как журналист. Подлинных художников слова находилось немного, и эти действительно талантливые авторы делали они «штучный товар», произведения искусства, в то время как производственные романы журналистского генезиса пеклись как блины, и кто за это только ни брался.

Тема труда была «зеленым билетом» в большую литературу! Особенно быстро удавалось «сделать имя» тем, кто выходил на жанр драмы. Вспомним хотя бы пьесу «Сталевары» В.Губарева, пьесу В.Киршон «Хлеб», пьесу В.Попова «И это называется будни», пьесу А.Гельмана «Протокол одного заседания».

Союз писателей поддерживал бездарную и бесталанную линию романов-однодневок по одной простой причине. Эти произведения работали не только на «перестройку сознания» общества, но и на интеграцию регионов. И ради этой политической задачи не считались с силами и средствам.

И если ключевые причины художественного кризиса производственного романа мы разобрали выше достаточно подробно, то о социальном кризисе этого жанра следует сказать отдельно. Как жанр, четко регламентируемый политзаказом, производственный роман, конечно, был обречен. Но почему он угас именно на рубеже брежневской стагнации, что это означает? Очевидно, что производственный роман выполнял в обществе роль своеобразного термометра, показывающего температуру трудового энтузиазма. Ударный труд на износ во время первой пятилетки, сопровождается, с одной стороны такими пафосно-курьезными произведениями как поэма «Пятилетка» С.Кирсанова и пьеса «Цемент» по одноименному роману Ф.Гладкова, но именно тогда заявляют о себе наиболее яркие в производственной теме художники, - А.Малышкин, Л.Леонов, Н.Ляшко, И.Эренбург. Время стройки первых заводов-гигантов сменяется стахановским движением, соцсоревнованием, ударным трудом в тылу, восстановлением разрушенного войной хозяйства, оттепелью и борьбой с культом личности, вехой научно-технической революции, и, наконец, застоем. И это, одновременно, судьба нашего жанра. Поскольку герой нашего жанра, как мы уже говорили, был функцией от стройки или конвейера, и сюжет строился не от взаимодействия, противостояния и конфликта человеческих характеров, а от исторической хронологии строительства, то подобная композиционная специфика предполагала жесткую зависимость сюжета от факторологического материала. Когда страна переживала исторический перелом, и судьба любого человека (а не только по-литературному яркой личности), была полна драматургии, и соответственно, легко ложилась на бумагу, то и производственные романы выходили достаточно интересные. Именно на таком историческом переломе созданы «Доменная печь» Н.Ляшко, «Люди из захолустья» А.Малышкина, «Соть» Л.Леонова, «День второй» И.Эренбурга. Когда же жизнь страны течет по достаточно спокойному и мирному руслу, производственные романы не только полностью лишаются романной драматургии и насыщаются репортажной специфики, но и превращаются в достаточно блеклые этюды на тему о советском трудовом человеке. Именно тогда начинается дифференциация объекта изображения, но становится не ясно, какую сверхидею старается донести автор до своего читателя, создавая «Водителей», «Строителей», «Шахтеров», «Комбайнеров»? Вдохнуть дыхание в угасающий жанр на рубеже застоя пытаются драматурги, используя театральный накал страстей и сценический пафос. Экранизируется В.Кочетов («Журбины») и В.Липатов («И это все о нем»), но и это уже не дает для угасающего жанра такую же подпитку как во время его зарождения, когда ставились пьесы по Ф.Гладкову («Цемент») и экранизировалось «Время, вперед!» В.Катаева. Становится очевидно, что там, где нет драматургии в реальной жизни, там нет и советского производственного романа. Это красноречиво подтверждает «Новое назначение» А.Бек, пожалуй, последний советский производственный роман (издан во Франкфурте в 1971г). Писатель решает обратиться к теме работы тяжелой металлургии в сталинские годы, и строит сюжетную биографию министра-металлурга Онисимова, отталкиваясь от ретроспективной фабулы, от его молодости, совпавшей с временем войны с Гитлером и работы на износ во благо страны.

Труд, провозглашенный М.Горьким на первом писательском съезде в качестве ведущего героя советской литературы, на протяжении эволюции производственного романа как жанра, резко меняет свое звучание. Уходит трудовой энтузиазм, уходит пафос строительства и уходит сюжетная драматургия. В предвоенные годы труд означает геройство, и при этом профессиональная специализация не столь важна, как сам настрой на ежедневный трудовой подвиг. В послевоенные годы значима становится профессиональная специализация (наверно, не случайно, что именно тогда появляется сборник сказов о мастерах «Живинка в деле» П.Бажова). А дальше – начинается стагнация. Страна перестала с гордостью выходить к станку и к домнам. Рабочий более не ощущал себя «хозяином страны». Социальный вектор профессионального престижа качнулся в сторону науки и бюрократического госаппарата. (Появляются, наряду с достаточно удачными романами Д.Гранина, стереотипные пьесы об ученых вроде «Изотопов для Алтунина» М.Колесникова.)

Союз писателей еще пытается как-то подержать тему труда, переиздает «классиков жанра», их работы начала века. Но общество уже изменилось, и ценности у него другие. И то, что когда-то вызывало энтузиазм, азарт и восторг, теперь вызывают лишь равнодушие, а то и иронию. Становится очевидно, что ни пьесами, ни экранизацией жизнь в угасающий жанр не вдохнешь, бесполезно хлестать дохлую лошадь. Возможно, будь этот жанр ориентирован, как в зарубежной прозе, на человеческую личность, а не на социальный заказ, его судьба была бы не столь печальна, и переводили бы на иностранные языки сейчас наших авторов, как мы читаем сегодня в переводе на русский романы Артура Хейли. Но героем советского производственного романа был, как мы уже говорили, ссылаясь на М.Горького, труд, а не человек, - процесс, а не личность. Закончился процесс, закончился и жанр. Логично?

Сегодня, вроде бы с советским соцзаказом покончили. Но что-то наш книжный рынок не богат производственными романами. Объяснить это можно лишь одним: нет литературной фактуры. Романы об олигархах, бандитах и тех, кто их ловит, в книжных магазинах найти можно, а вот о тех, кто создает материальные ценности (в энциклопедическом определении) – нет. И дело даже не в том, что писать наши авторы стараются о том, что престижно и можно, и публике «распил бабла» на приватизации какого-нибудь предприятия и переделе собственности руками «сильных мира сего» куда интереснее, чем жизнь и быт «трудовых муравьев». Дело в том, что сам такой подход, - поиск скандала и создание скандального образа героя, - называется журналистским, а не писательским. Подлинная разница между писателем и журналистом не в том, что один создает художественное полотно, а другой – информационное поле. А в том, как человеческая личность представлена в писательской и журналистской системах координат. Журналист всегда борется «против»: коррупции, воровства, лжи и насилия. А писатель, борется «За», – душу человека, за его благородную, сильную, волевую, интеллектуальную, достойную личность.

Но где же сегодня – Писатели? Писатель, – это «за», а не «против»! В этом – то вся и разница. Но уж слишком она велика.

Об авторе

    


Комментариев:

Вернуться на главную