Михаил ЛИФШИЦ

ИСКУССТВО И ФАШИЗМ

ИСКУССТВО И ФАШИЗМ В ИТАЛИИ

I

Для тех, кто ищет верный путь и не испорчен одним из вирусов отталкивания от марксизма, я позволил себе установить некоторые точные факты, относящиеся к вопросу о положении искусства при Муссолини и Гитлере.

В наши дни многие читатели искренне думают, что естественным выражением фашизма в художественной жизни современных народов являются академизм, натурализм и прочие огородные пугала. Что прикажете им делать, если такая информация встречается даже на страницах газет? Так, например, в качестве специалиста по этому вопросу А. Дымшиц сообщил однажды читателям «Литературной газеты», что эстетика фашистских режимов в Италии и Германии была натуралистической. Он пишет: «В «художественной» практике она выразилась и в Италии и Германии в виде грубого и тупого натурализма, являющегося одним из наиболее отвратительных видов модернизма»[1].

Последняя часть этой фразы, согласно которой натурализм есть один из видов модернизма, не более, чем военная хитрость. Позвольте вернуться к этой уловке в конце нашего разбора. Оставим также пока в стороне Германию. Итак, итальянский фашизм нашел себе выражение в «грубом натурализме»? От людей, пишущих и печатающих свои произведения на страницах газет, можно ожидать большей ответственности за свои слова. Но, увы, дело не только в газетных статьях. Легенда о натурализме, если не реализме официального искусства фашистских империй, прочно вошла в литературный быт. С глубоким сожалением нужно признать, что наша искусствоведческая литература уже усвоила ходячие схемы, внушающие массе читателей идею несовместимости фашизма с искусством так называемого авангарда. В более или менее осторожном виде эти схемы вошли даже в справочные издания, призванные фиксировать, так сказать, истины непреложные.

Возьмем в качестве примера весьма почтенный и в прочих отношениях полезный справочник — «Краткую художественную энциклопедию». При всей ее краткости она уже наполнила два огромных тома, дойдя только до середины своего пути В томе втором этого издания помещена статья об Италии Что же рассказывает энциклопедия об итальянском искусстве времен Муссолини?

Статья, написанная достаточно компетентным пером, не скрывает от нас тот факт, что в идейной подготовке итальянского фашизма играло большую роль одно из видных направлений модернистского искусства, а именно футуризм Сказав несколько слов о Модильяни, автор пишет «В большей мере картину итальянского искусства 1900—1910 гг определяют течения, в которых индивидуалистические тенденции, анархический бунт против традиций так или иначе сочетаются с антидемократическими устремлениями, подготовившими формирование идеологии фашизма»[2].

Хотелось бы видеть те индивидуалистические тенденции и тот анархический бунт, которые «так или иначе» не сочетаются с антидемократическими тенденциями, но ценно и то, что автор признает неотразимый факт участия футуристов в этом темном деле. На почве итальянского искусства начала века реакционная тенденция анархо-модернистских течений бросается в глаза «Ведущим среди них,— продолжает автор,— первоначально был футуризм, возникший в 1909 году как литературное течение. Группировка художников-футуристов, выступивших в 1910 году (У Боччони; К Карра; Дж. Северини, G. Sevenni, p. 1883; Дж. Балла, G. Balla, 1871 — 1958; Л. Руссоло, L Russolo, 1885—1947), объявила своей целью разрушение старой культуры и воплощение в искусстве динамики индустриальной эпохи и рожденных ею больших городов Пытаясь выразить отношение художника к миру, передать «внутреннюю динамику» предмета, насыщенность сознания современного человека обилием теснящих друг друга впечатлений, футуристы стали на путь формотворчества: они разлагали предмет на «линии-силы», «объемы-силы», вводили пересечения и сдвиги плоскостей, наплывы планов Футуризм существовал до конца 30-х годов, эволюционировав частично к абстракционизму (Э. Прамполини, Е. Prampolini, 1896 — 1956)»[3]

В этом изложении есть неточности Умберто Боччони еще до первой мировой войны писал картины почти абстрактного типа, то есть без всякого изображения (например, «Материя», «Состояние души»), не менее отвлеченные формы можно найти и у других представителей раннего итальянского футуризма, как Балла и Соффичи. Но не будем придираться к мелочам. Моя цель — обратить внимание читателя на бесспорную истину, заключенную в приведенном отрывке из «Краткой художественной энциклопедии». Итак, футуризм сыграл свою роль в формировании фашистской идеологии. Это не тайна, и это было бы так, даже независимо от политических связей итальянских футуристов. Что же касается этих связей, то они сами весьма откровенно и недвусмысленно говорят за себя.

Переворот Муссолини был активно поддержан двумя лидерами декадентства и модернизма в Италии — Габриэле д'Аннунцио и Филиппо Маринетти. Что касается первого, который сделался при фашизме князем и президентом Академии, то его влияние относится прежде всего к поэзии. Футуризм Маринетти тесно связан с живописью и скульптурой. Автор статьи в «Краткой художественной энциклопедии» полагает, что после 1916 года футуризм был оттеснен на задний план «классицизирующими тенденциями». К этим тенденциям мы еще вернемся, а пока отметим как безусловный факт, что футуризм занял официальное, именно официальное положение в итальянском искусстве послевоенного времени. Для характеристики связей футуристов с государством Муссолини обратимся к статье Н. Яворской в сборнике «Модернизм»[4].

Изложив шовинистическую и милитаристскую позиции итальянских футуристов во время войны 1914 — 1918 годов, их апологию мировой бойни, Н. Яворская пишет: «К этим же годам относится сближение вождя футуризма Маринетти с Бенито Муссолини, в то время уже яростного милитариста. Теперь путь Маринетти, который еще за несколько лет до этого объявил, что «война— гигиена мира», скрестился с путем Муссолини. И в ближайшие годы футуризм остается тесно связанным с фашизмом. Маринетти сам признается, что под его руководством футуристы вместе с вооруженными фашистами избивали рабочую демонстрацию в Милане в 1919 году. Футуризм становится в это время официальным искусством завоевывающего себе власть фашизма. И это понятно — фашистам был по душе тот культ агрессии, насилия, который проповедовали футуристы. Через несколько лет в манифесте футуристов, обращенном к фашистскому правительству («Защита прав художника итальянскими футуристами»), Маринетти вспоминает о заслугах футуризма перед фашизмом, о его бунтарских тенденциях и требует для футуризма места в государстве, поскольку в это время на почве демагогической защиты традиции фашисты начинают поддерживать неоклассицизм. В манифесте Маринетти еще нападает на Академию, но сам вскоре становится академиком».

В конце 20-х и начале 30-х годов футуризм переживает нечто вроде второго цветения. На этот раз Маринетти собрал вокруг себя младшее поколение футуристов. Самый талантливый или, точнее, самый яркий, самый крикливый из них — Энрико Прамполини. С целью обновить свое направление Маринетти печатает статью «Новая футуристическая живопись» (1930), в которой он старается отделить итальянский футуризм от французского авангарда, доказывая свое первородство. Н. Яворская, на которую мы здесь ссылаемся, свидетель, в данном случае вполне объективный, признает, что новый футуризм по существу ничем не отличается от старого. «Конечно,— пишет Н. Яворская,— ни о каком реализме у футуристов говорить нельзя, может быть, в это время в их картинах появляется лишь большая изобразительность, она нужна была в частности в картинах религиозного содержания, к которым обращаются теперь художники, например Филлья. Не надо забывать, что к этому времени как сам Муссолини, так и Маринетти, а за ними и художники совершили крутой поворот и из антиклерикалов превратились в союзников религии. Однако одновременно в погоне за новшеством они изобретают «аэропитуру» («живопись воздуха»), которая ставила своей задачей передать ощущение полета аэроплана, необычайную перспективу и пр. В 1929 году выпускается манифест, подписанный Балла, Бенедетто, Деперо, Прамполини и другими, под названием «Футуристическая аэропитура». После этого идет целый ряд новых манифестов и выставок. Большая выставка аэроживописи и скульптуры итальянских футуристов была организована в 1931 году в Милане, затем в 1932 году на Биеннале в Венеции. В предисловии к каталогу венецианской выставки Маринетти дает развернутую историю этого течения, теоретически его обусловливая. Он утверждает, что живопись художников футуристов подводит нас к «совершеннейшему синтезу нового великого искусства»[5].

Мы уже знаем, что «Краткая художественная энциклопедия» покончила с футуризмом задолго до захвата власти Муссолини. В цитированном выше втором томе этого издания можно прочесть следующее: «После 1916 года футуризм был оттеснен на задний план классицизирующими тенденциями, появление которых отчасти связано с зарождающимся культом «великой Италии» и призывами к воскрешению славы прошлого»[6]. В действительности дело обстояло не совсем так, по крайней мере, если говорить о политической роли футуризма. Мы ясно видим как обстояло дело из длинного ряда фактов, изложенных в статье Н Яворской. Но автор этой статьи также допускает легкий сдвиг в сторону от исторической точности, утверждая, что футуризм был «официальным искусством завоевывавшего себе власть фашизма». Известно, что Муссолини удалось легализировать свою власть 22 октября 1922 года. Однако «официальное значение» футуризма после 1922 года вовсе не кончилось. Напротив, именно при фашистском Stato forte, сильном государстве, футуристическое братство из богемной шайки реакционных бунтарей превратилось в солидное общество мэтров, с которыми нужно было разговаривать стоя. Вчерашнее шарлатанство стало теперь страницей истории искусства, и захват власти фашистами этому в немалой степени содействовал.

Из статьи Н Яворский видно, что футуризм сохранил свои позиции в Италии и за пределами двадцатых годов. На рубеже нового десятилетия центральной фигурой этого грезофарса становится Энрико Прамполини. Стоит отметить, что он принадлежал к числу основателей знаменитой теперь французской группы «Абстракция — Креация» (1932). Живопись Прамполини вообще трудно отличить от так называемого абстракционизма. Вопреки утверждению «Краткой художественной энциклопедии» (том 2, с 282), будто абстрактное искусство при Муссолини подвергалось гонениям, Прамполини стал государственным лауреатом и видным представителем интеллектуальной элиты фашистского времени вообще. Он известен как автор множества печатных манифестов, участник ряда национальных и международных выставок тех лет. Разумеется, можно привести и другие примеры абстрактной живописи в Италии времен Муссолини. «Краткая художественная энциклопедия» слишком доверилась в этом отношении комментаторам тех модернистских течений, которые заняли господствующее положение после второй мировой войны.

В конце фашистского периода общество отвернулось от глупой пародии на великую Италию. Волна отвращения коснулась и художников. Но почему их оппозиция должна была выразиться в победе абстрактного искусства? Вовсе не потому, что политика Муссолини была направлена против него. Эта политика поддерживала те модернистские школы, которые представлялись фашистам более «национальными» и «современными», вот и все. В свою очередь успех абстракции на исходе фашистской эпохи также не был разрывом с художественной жизнью времен корпоративного государства Муссолини, а лишь дальнейшей модернизацией ее в соответствии с более новыми требованиями «современного вкуса».

Решающую роль сыграл пример западного «авангарда», нашедшего себе прибежище в Соединенных Штатах. На помощь пришло покровительство американских спекулянтов картинами и критиков. Политические события создали для этой эволюции активный фон, но сама по себе она нигде не выходит за пределы духовного горизонта буржуазной культуры эпохи упадка. И потому легенда о противоречии между фашизмом и всякого рода «новаторством» в области формы есть только легенда, ничего больше.

После второй мировой войны за этой легендой была игра частных капиталов, беззастенчивая реклама и пропаганда «свободного мира». В буржуазном обществе сопротивляться объединенному натиску этих сил нелегко. Попытки некоторых итальянских художников поставить на место социальной демагогии 1922—1944 годов подлинную народность искусства встретили на своем пути большие препятствия. Одним из самых больших препятствий для возрождения реалистического искусства в Италии явилась именно легенда о том, что формальное новаторство является символом демократии, а реальная изобразительность и традиция классики означает фашизм.

Чтобы понять, как обстоит дело на почве действительных фактов, лучше всего обратиться к официальному источнику фашистского времени — роскошно изданной «Итальянской энциклопедии». Изложение доктрины Муссолини, подписанное самим дуче и включенное в XIV том этого издания, содержит ссылки на ближайших идейных предшественников фашизма, среди которых названы Жорж Сорель, Пеги, редактор полуанархистского журнала Лагардель, а также итальянские синдикалисты, внесшие свою «ноту новизны» в общий поток отрицания либерального наследства XIX века.

Это официальное изложение так называемого мировоззрения фашизма, сделанное в период консолидации и расцвета фашистского режима в Италии, носит явно авангардистский характер. Резко подчеркнута разница между позицией Муссолини и консерватизмом старого образца. Его государственный переворот рассматривается как завершение всех усилий более молодых общественных сил, направленных против мертвого эпигонства в политике и культуре, как революция против застоя. «С 1870 по 1915 год тянется исторический период, когда жрецы новой веры засвидетельствовали сумерки своей религии, разбитой вдребезги декадентством литературы и активизмом практики. Активизм — это национализм, футуризм, фашизм»[7].

Из этих слов, как, впрочем, и более широко — из всей литературной кухни реакционных партий и групп фашистского типа (во всех странах), достаточно ясно, что они считали себя участниками новаторского бунта против традиций старой «демолиберальной» буржуазии.

К этому следует прибавить еще один факт — молодые варвары охотно топтали ногами устаревшее, развинченное, вялое декадентство прошлого века, его созерцательный «эстетизм», меланхолию. Поясним и этот момент.

Дело в том, что в истории декадентства можно заметить два периода. Вторая стадия этого процесса полна антидекадентских настроений, жажды здоровой, биологически полноценной силы. Именно здесь пролегает важная грань, которую нельзя упускать из виду. В сущности говоря, первым антидекадентом был уже Ницше. Всякий добросовестный исследователь должен признать, что активизм ницшеанского типа и связанная с ним критика вырождения слишком рафинированной интеллигентности играет большую роль в модернистском движении, по крайней мере начиная с «диких».

Отречение от психологических глубин в стиле fin de siecle — от соловьев и роз, таинственных дам, утонченных ароматов и прочих «мерехлюндии» — обычная тема авангарда XX столетия. Это, так сказать,, самоотречение слишком далеко зашедшей духовной культуры, рождающей из себя искусственное варварство. Жертвой этой болезни часто становятся люди внутренне интеллигентные, деликатные натуры, по выражению Добролюбова. Их внутренняя незащищенность дает себя знать даже в грубых эстрадных выходках, которыми они хотят заслонить от себя сознание собственной боли. Однако такая поза все же объединяет их с оравой обычных представителей агрессивного жизненного типа, «чумазых» полуинтеллигентов и всяких неудачников, компенсирующих свою бездарность активной враждой к лучшим достижениям культуры и самым вульгарным хамством. Все это может выглядеть очень революционно, и все это — легко, доступно, рассчитано на худшие элементы полуобразованной толпы, которые начинают чувствовать, что такая «игра на понижение» поднимает их на поверхность общественной жизни без всяких заслуг и усилий с их стороны.

Большой ошибкой было бы видеть в активности, оптимизме, жизнелюбии декадентов второго призыва шаг в сторону или вперед, то есть выход из литературно-художественного распада буржуазной культуры. Смешивать революционную ломку с ницшеанской «волей к власти» и культом насилия можно — такие случаи были, но чем возможнее эти смешения, тем они чудовищнее. Я не преувеличил опасности «силовой игры», если позволено будет употребить здесь это выражение футбольного поля, заложенной в модернизме как современной буржуазной идеологии. Ее роковое влияние на общественную жизнь нашего века — величина немалая. Кто представляет себе эту идеологию в традиционном, старомодном обличий, кто видит в псевдореволюционных эффектах модернизма, его походах против мещанской традиции что-то лучшее, чем «буржуазность», тот поражен той же болезнью. Нет, это не лучшее, а именно самое худшее.

Часто говорят о необходимости дифференцировать модернистов. Прекрасно, дифференцируйте! Но если ваша дифференциация будет источником смешения двух противоположных идейных сил, ее лучше назвать конфузией. Дифференцировать нужно именно противоположные идейные направления. Что же еще может означать в данном случае слово «партийность»? Только с этой точки зрения можно судить о развитии любого писателя или художника и его конфликте с господствующим буржуазным вкусом.

«Я верю лишь в силу»,— сказал один из лидеров «диких» Вламинк. «Кто силен — богат. Кто силен — хорош. Когда ты слаб, ты добр лишь из трусости», — в этих словах нетрудно узнать популярное изложение «Генеалогии морали» Ницше, настолько популярное, что оно доступно активному мещанину современного мира и может быть достигнуто без всякого чтения. Обращаясь к прошлому, Вламинк объясняет свою роль в истории новейшего искусства следующим образом: «Я повышал все красочные тона, я передавал оркестровкой чистых красок все чувства, которые были мне различимы; я был варваром — нежным и полным насилия»[8].

Отсюда еще не следует, что Вламинк ничтожен в художественном отношении. Художник может извлечь для себя что-то полезное даже из ложной философии, ибо полной лжи никакая философия сказать не может. Это дело сложное, и разбирать его здесь мы с вами не станем, товарищ читатель. Нельзя сказать также, что жизненная философия Вламинка исключала всякие колебания «налево». Нет, она вполне допускала их Нам известно, что художник высказывал сочувствие к молодой Советской республике. Дело в том, что полвека назад среди западной интеллигенции было много людей, способных одновременно сочувствовать и коммунистам и фашистам Те и другие были для них свежие молодые варвары, меняющие лицо этого мира посредством «прямого действия», action direct, враждебные лицемерным фразам формальной демократии и мещанской морали. Такие двусмысленные и обманчивые мотивы можно найти даже в знаменитом сексуальном романе Лоуренса «Любовник леди Чатерлей». Как это ни странно, в первые годы своей литературной карьеры даже Шпенглер видел «свет с Востока». Это доказывает лишь, что большевизм, вопреки его собственному смыслу, также можно понимать по-ницшеански, а не по-марксистски — факт известный и вполне реальный. Всякие бывают парадоксы и странные противоречия на этом свете. Само собой разумеется, что противоестественное смешение двух враждебных друг другу движений политической мысли рано или поздно должно уступить место большей ясности. И наша задача — способствовать размежеванию сил, а не мешать ему, ибо такое размежевание есть дело большой исторической важности, дело целой эпохи.

Мы знаем также, что положение Вламинка на исходе второй мировой войны, после провала гитлеровского «нового порядка», было весьма сомнительным. Но если бы даже он всю жизнь держался самых левых убеждений, факт остается фактом — активизм новых варваров, пресытившихся достижениями цивилизации и презирающих интеллигентскую вялость эстетов вчерашнего дня, был важным шагом на пути к фашистскому культу силы. Новые поколения декадентов ковали оружие против самих себя. Они создавали алгебраическую формулу, лежавшую в основе будущих нацистских преследований «выродившегося искусства». Другой вопрос — какие арифметические значения были подставлены на место буквенных знаков этой формулы, когда дело дошло до ее осуществления. Одно дело декадентская блажь в самом сатанинском вкусе. Другое дело — пытки в гестапо. Но закрывать глаза на то, что развитие эстетического сознания в Европе под знаком модернизма заранее оправдывало агрессивный тип, ломающий все традиции, все сдерживающие нормы, заранее осудило «добро» как проявление трусости, мещанства, биологической неполноценности,— значит жить в темноте.

Не гитлеровская пропаганда сочинила фразу о «культурном вырождении», фразу, которая однажды превратилась в оправдание травли художников-вырожденцев. Этими жалобами на закат культуры, на превращение ее в труп гниющий полна вся декадентская литература конца прошлого и начала нашего века. Борьба жизни против мертвой культурности — вот любимая мысль поборников нового идеала «воли к мощи» и дионисического безумия. Жалуются на уничтожение модернистских картин в гитлеровской Германии. Жалобы эти справедливы— что может быть гаже варварских актов, выражающих полное господство грубого кулака над произведением человеческого духа, даже если это произведение само по себе не заслуживает высокой оценки? Но забывают прибавить одну деталь, необходимую для полноты истины. Кто первый бросил в горнило современности мысль о физическом уничтожении картин и статуй? Эта безумная идея была ходячим парадоксом новой французской живописи на рубеже двух веков. «Нужно уничтожить музеи, эти некрополи искусства!» Десять лет спустя футуристы уже кричали об этом во все горло как о необходимом санитарном мероприятии, которое должно очистить жизнь от трупного яда мертвой традиции. А чего стоит знаменитая дискуссия в журнале Озанфана и Жаннере «Не следует ли сжечь Лувр?». Все это — симптомы превращения чахлого декадента в крепкую белокурую бестию.

Нужно быть совершенно наивным человеком, не знающим реальной обстановки современного мира, или сознательным фабрикантом общественной лжи, чтобы отрицать эволюцию ницшеанского бунта против старых ценностей к простой дубине. Этого не отрицают и виднейшие деятели современного буржуазного неолиберализма. Они только хотели бы привить иррациональной стихии некоторые черты порядка, ограничить ее маленьким бунтом «свободной личности» и самое главное — направить ее против общественных идеалов революционной демократии и марксизма. Чтобы подтвердить эти слова, можно привести свидетельства многих современных западных авторов. Но оставим это для другого случая, а сейчас вернемся к сотрудничеству итальянских футуристов с Бенито Муссолини.

Триумфальная статья «Футуризм», помещенная в XVI томе «Итальянской энциклопедии» (1932), хвастливо рассказывает о политических подвигах группы Маринетти следующее: «Пятнадцатого апреля 1919 года. Футуристы Маринетти и Феруччо Векки командуют сражением на Пьяцца Мерканти. Это первая победа фашистов над социокоммунизмом. Фашистский список депутатов на политических выборах 1919 года, возглавленный Муссолини, включает трех футуристов — Маринетти, Макки и Больцона. Маринетти, второй в этом списке, был арестован вместе с Муссолини. Больцону и пятнадцать смельчаков бросили в тюрьму Сан-Виторе. Многие футуристы участвовали вместе с д'Аннунцио в походе Ронки за освобождение Фиуме, а также в походе на Рим для завоевания власти фашизмом»[9].

Отметим, кстати, что «классицизирующие тенденции» не заслужили на страницах «Итальянской энциклопедии» столь восторженного апофеоза, как футуризм. Другие художественные течения, например «новеченто», представлены краткими заметками без иллюстраций. Зато статья «Футуризм» подробно освещает все его достижения в поэзии, живописи, скульптуре, архитектуре, декоративном искусстве, «синтетическом театре» и «шумовой музыке». Не видно никаких признаков увядания официальной славы Маринетти!

Как относилась фашистская энциклопедия к другим явлениям модернистского искусства нашего века? Она видела в них более слабые, второстепенные версии футуризма. «Художественная революция, начатая футуристическим движением, породила много других движений авангарда или повлияла на них. Таковы — кубизм, орфизм, дадаизм, симультанизм, креационизм, пуризм, зенитизм, сюрреализм, раджизм, вортицизм, конструктивизм, супрематизм, имажинизм, ультраизм и т. д.»[10].

Вопрос о приоритете не на шутку волновал итальянских модернистов. Для нас он безразличен, но, во всяком случае, ясно, что никакой противоположности между итальянским фашизмом и так называемым авангардом, в искусстве XX века не было. Напротив, спор шел о том, что является подлинным, самым оригинальным и лучшим выражением «художественной революции» нашего времени, более того — всей перемены морального климата после 1870 года и особенно после первой мировой войны. Деятельные участники фашистской диктатуры, декаденты-активисты из школы Маринетти считали себя законными представителями всех новаторских сил мирового искусства, требующих священной ломки, насилия над устаревшими вкусами созерцательной либеральной интеллигенции прошлого века. В старомодное мещанство включался для них и социокоммунизм.

Сразу после воцарения дуче Маринетти сказал: «Победа при Витторио Венето и пришествие к власти фашизма означает реализацию футуристической программы-минимум, выдвинутой сорок лет назад группой дерзкой молодежи, которая самым убедительным образом противопоставила себя целой нации, оскверненной старчеством и трусливым воздержанием посредственности. Эта программа-минимум провозгласила честью быть итальянцем, она требовала неограниченной веры в будущее Италии, требовала разрушения Австро-Венгерской империи, повседневного героизма, любви к опасности, реабилитации силы как решающего аргумента, прославления войны, как единственного лечения мира, утверждения религии успеха, новизны, оптимизма и оригинальности, достижения власти молодыми силами, оппозиции к парламентскому, бюрократическому и пессимистическому духу. Наше влияние в Италии и во всем мире было огромно». Далее Маринетти перечисляет уже известные читателю боевые заслуги футуристов перед фашистской партией и оканчивает здравицей в честь вождя. «Пророки и предшественники великой Италии сегодняшнего дня, футуристы счастливы приветствовать в лице нашего, еще не достигшего сорока лет премьера замечательную футуристическую натуру!»[11].

Историков современного искусства может ввести в заблуждение тот факт, что Маринетти и его сателлиты чувствовали себя недостаточно вознагражденными за свои заслуги перед фашизмом. Им хотелось быть монопольными представителями государственного искусства. Но, хотя лидер футуристов стал академиком, их монополия не нужна была Муссолини. Во-первых, «старая хлеб-соль забывается». Слишком назойливые друзья, напоминающие властителям о тех временах, когда они еще не были окружены сиянием славы, чаще получают пулю в затылок, чем вечную благодарность. С этой точки зрения нужно сказать, что Маринетти счастливо отделался. При малейшей неосторожности его могли по крайней мере сослать на остров Линари, как старика Торриджани другого сподвижника Муссолини, из масонов.

Во-вторых, после захвата власти фашистская верхушка стремилась найти общий язык с культурными силами страны, объединить вокруг своего знамени различные течения интеллигенции, внушив ей веру в новое «мировоззрение». Поэтому Маринетти не получил искомую монополию и не сделался диктатором в области искусства. Открывая в Милане первую выставку группы «Новеченто» (1926), дуче сказал, что он не хочет покровительствовать какому-нибудь определенному течению в живописи. «Я далек от мысли создать что-то похожее на государственное искусство».Футуризм с его скандальной склонностью к бунтарству стал даже неудобен. Его стремились поставить в академические рамки как музейную ценность и реликвию фашистской партии. Вот почему в статье «Италия» из той же энциклопедии мы читаем «Рожденный в полемике, футуризм должен был довольно быстро исчерпать себя в ней».

Чтобы нарисовать подробную картину официальной художественной жизни Италии времен фашизма и объяснить все ее колебания, нужно погрузиться в грязную атмосферу придворных интриг вокруг дуче Такая задача нам не интересна и не по силам. Если нужно будет со временем восстановить подробности, добросовестная история разберется во всем. А здесь, на этих страницах, отметим только один факт — футуристическое направление авангарда пользовалось при Муссолини полной благожелательностью всесильного государства.

Весь европейский модернизм был взволнован карьерой, сделанной футуристами в фашистской Италии, и когда Германия также пошла по этому пути, ожидания достигли высшего накала. Но Гитлер обманул своих возможных союзников. Он повернул в противоположную сторону по причинам, которые будут рассмотрены на своем месте. Этот шаг вызвал глубокое разочарование у поклонников «современности» и в немалой степени способствовал их политическому движению влево.

Итальянские футуристы также были возмущены осуждением «выродившегося искусства» в Германии и рассматривали это как прямую измену не только делу «революции в искусстве», но и делу фашизма. Вот несколько строк из протеста Энрико Прамполини. В туринском журнале «Футуристический стиль» (№ 3 за 1934 г.) он писал: «Заявления нового главы рейха на съезде в Нюрнберге по поводу немецкого духа в искусстве нацистской Германии находятся в противоречии с принципами, которые всегда лежали в основе художественных и социальных революций любого народа. Здесь не место проводить сравнение между фашистской и нацистской революциями, то есть между конкретным и абстрактным. Из указанных выше заявлений легко понять отсутствие того художественного выражения, которое должно было на языке идеологии передать кредо нацистов. Абсолютная пустота, созданная в Германии вокруг некоторых представителей современной интеллигенции, не может быть оправдана никакой расовой теорией». И далее Прамполини объясняет Гитлеру, что, если бы он был последовательным «революционером» в духе фашизма, ему нужно было «либо вернуться к мистике экспрессионистов, имеющей свои корни в средневековой культуре и готическом искусстве, либо примкнуть к романской традиции».

В издании, которым я пользуюсь, документ сильно исправлен ножницами редактора, но из него все же достаточно ясно, что если бы Гитлер после захвата власти поддержал «революцию в искусстве», как это сделал в Италии Муссолини, то сочувствие авангарда или, во всяком случае, видных представителей авангарда было бы ему обеспечено. Весьма любопытно, что в настоящее время на Западе намечается реабилитация, или «де-фашизация» футуризма. Ведь Муссолини в конце концов пришел к поддержке «классицизирующих тенденций», как пишут наши энциклопедисты! Итак, в творчестве футуристов можно уже усматривать сопротивление фашизму. Это логично, и следует ожидать, что вскоре сам Муссолини будет объявлен жертвой духа массы, воплощенной в самом дьяволе in persona—Адольфе Гитлере. Он один виноват да еще низкая «массовая культура», стоявшая за ним, дух толпы, требующей «грубого натурализма». Читаем же мы в мемуарах генералов вермахта о тех страданиях, которые им пришлось перенести, подчиняясь воле этого богемского ефрейтора, этого плебея, ненавидевшего штабных интеллектуалов. Словом, и здесь выступают «личности» против «массы!»

«По причине близкой дружбы Маринетти и Муссолини, а также участия многих футуристов в фашизме, начиная с основания в марте 1919 года боевых групп (Fasci di combattimento), футуризм второго призыва рассматривался иногда просто как дальнейшее распространение фашизма в искусстве. Действительность представляется более сложной, поскольку режим официально покровительствовал «новеченто», с которым футуристы продолжали бороться». Так пишет современный французский автор, ссылаясь на приведенное в приложении к его книге выступление Прамполини в защиту немецких экспрессионистов. Смешные речи о том, что Гитлер отступил от истинного фашизма, выглядят здесь как доказательство существования вокруг итальянских футуристов «определенного климата интеллектуальной агитации». Автор ссылается также на письмо Антонио Грамши от 8 сентября 1922 года в Советскую Россию. Среди прочих сведений Грамши сообщает, что до первой мировой войны агитация футуристов имела успех среди некоторой части рабочих Северной Италии. Они даже поддерживали группу Маринетти против ее недоброжелателей из буржуазной и аристократической молодежи, подписывались на футуристический журнал «Лачерба».

«Драгоценное свидетельство,— восклицает автор,— которое позволяет нам уточнить нашу оценку! Если футуризм содержал в себе реакционные и даже профашистские элементы, то он содержал в себе также революционные элементы. Их нельзя отрицать, и это чувствовалось окружающей средой. Патриотизм, как это часто бывает, должен был сыграть свою роль в победе реакционных элементов в футуризме и вне его. В самом деле, футуризм можно рассматривать как самое крайнее выражение итальянских национальных претензий в начале XX века, то есть требования, чтобы эта молодая нация приобщилась к новейшим формам существования и утвердила себя перед лицом остального мира не своим археологическим прошлым, а динамизмом своего экономического и военного развития. Разве очагами футуризма не были Милан и Турин, цитадели индустриального и коммерческого подъема? Для футуризма, как и для ломбардского и пьемонтского капитализма, враг был один — пассеизм. С чисто художественной стороны тяжкий груз итальянского прошлого был как бы непреодолимым препятствием для новаторов, которые видели перед собой могучий и здравствующий академизм Отчаянная борьба против этого академизма имела действительно революционное значение так же, как усилия молодого итальянского капитализма разрушить старые экономические и социальные структуры. К несчастью,— пишет автор, — логика этого развития привела к фашизму»[12].

Все это очень двусмысленно и в то же время очень ясно Конечно, логика развития, описанного автором, привела к фашизму не в силу несчастного стечения обстоятельств, а потому, что это была логика молодого итальянского империализма, прозванного не без основания «империализмом голодранцев». Италия была бедной капиталистической страной с большим и хищным аппетитом, как показали дальнейшие события Такое сочетание подъема снизу с жаждой господства весьма характерно для эпохи империализма и притом не только в социально-экономической сфере, но и в мире идей, где эта тенденция выражается в бунте кричащего и агрессивного авангарда. Ибо то, что французский автор рассматривает как сочетание реакционных и революционных черт, есть характерная черта всякого авангардизма с той оговоркой, что существо дела тянет именно к реакции, а форма имеет передовую и даже революционную внешность. Ни академизм, ни археологическое прошлое Италии не являются оправданием для той все еще гниющей раны, которую итальянский футуризм нанес современной мировой культуре.

Что же касается временного успеха футуризма среди рабочих, отмеченного Грамши, то это явление также не случайно, ибо сочетание ретроградного существа и революционной фразы делает авангардизм опасным средством демагогии. Все это отнюдь не является доводом в пользу Маринетти и его компании. Симпатии части рабочих временами привлекал не только футуризм, но и политический анархизм, ему достаточно близкий. Классовая борьба, обнажившая действительную тенденцию футуризма, учит итальянских рабочих тому, что полумрак абстрактной борьбы против «прошлого», против «пассеизма», когда капитаны индустрии современного типа представляются как бы союзниками рабочих, может быть более опасен, чем рутина консервативного общества вместе с ее академизмом. Это факт подтвержден всей историей нашего века, и только давлением стихийных и сознательных сил, действующих в пользу призрачной жизни, необходимой для сохранения современных капиталистических порядков, можно объяснить тот факт, что опыт фашистского периода часто снова затемняется.

Конечно, первые движения протеста против официальной культуры и стоящей за ней классовой власти богатых могут принять любые формы, до босячества и воровства включительно. Однако диалектика жизни показывает, что преступление, анархия, хулиганство, социальный демонизм всякого рода глубоко связаны со всем устройством мира частной собственности и в конце концов становятся опорой старого порядка. Вырваться из круга подобной борьбы против положительных форм этого порядка, преодолеть стихию абстрактного отрицания— важное условие дальнейшего роста революционной личности. Даже среди футуристов могли быть люди, способные победить его разрушительную тенденцию. Так, например, некоторые футуристы отказались следовать за Маринетти в его проповеди империалистической войны и фашизма. Это были единицы, но это делает им честь. В других обстоятельствах они могли бы сбросить с себя вериги авангардистских фраз и обратиться к подлинному новаторству, то есть продолжению великого художественного прошлого Италии.

Но это уже другой вопрос. Во всяком случае, отрицание старой культуры может иметь различный и даже прямо противоположный характер в зависимости от того, совершается оно во имя революции или во имя реакции. Само по себе разрушение культуры есть именно дело реакции. Если бы в футуризме действительно содержались «революционные элементы», как пишет французский автор, это отрицание «пассеизма» касалось бы только упадка старой культуры в руках ее официальных хранителей, а не ее драгоценного существа, ее не умирающих положительных достижений.

II

Нам остается исследовать вопрос о «классицизирующих тенденциях», которые, по словам «Краткой художественной энциклопедии», оттеснили футуризм на задний план В основе этого сообщения лежат некоторые действительные факты Однако было бы чистой фантазией думать, что до или после захвата власти фашизм отрекся от своих модернистских союзников и повернул в сторону классического наследия. Правда, такие рассказы, или, вернее, сказки, можно прочесть в западной искусствоведческой литературе, по крайней мере у тех ее представителей, которые хотели бы подчистить родимые пятна авангарда и доказать, что именно традиционные формы искусства находят себе естественное пристанище в лагере реакции. Но мы уже знаем, как создаются легенды.

«Ориентация на классические формы, — рассказывает наша «Краткая художественная энциклопедия», — стала официальным лозунгом после захвата власти фашистами (1922) и особенно в тридцатые годы, когда фашистское руководство начало насаждать монументально-агитационное искусство, прославляющее «новый порядок». Проводником профашистских идей стала группа «Новеченто», («Двадцатый век»), зародившаяся в 1922 году. Художники «Новеченто», в большинстве своем испытавшие влияние «метафизической школы», в многочисленных росписях общественных сооружений тридцатых годов создали официальный стиль фашистской диктатуры, отличавшийся абстрактной аллегоричностью, холодной риторикой, эклектическим соединением принципов старого академизма с некоторыми современными приемами. Так, М. Сирони (М Sironi, p. 1885), прибегал к экспрессионистскому огрублению форм»[13].

Отметим прежде всего, что, по словам нашей энциклопедии, «стиль фашистской диктатуры» допускал «некоторые современные приемы» в духе экспрессионизма.

Такие признания, хотя и сделанные скороговоркой, заслуживают благодарности. Что же касается остального, то у читателя, естественно, должно возникнуть представление, что фашизм в общем отказался от модернистского искусства в пользу классической традиции Это, конечно, внушает подозрение к вышеозначенной традиции и некоторую симпатию к модернизму, не покорившемуся фашистской диктатуре. Однако сведения «Краткой художественной энциклопедии» требуют проверки.

Нас хотят убедить в том, что ориентация на классические формы стала официальным лозунгом после захвата власти фашистами, однако в силу непоследовательности и эклектизма в итальянском искусстве этого времени еще сохранились некоторые «современные приемы». Будь итальянские фашисты более принципиальны, они, конечно, полностью стали бы на позицию классических форм и «старого академизма». Ах, товарищ читатель, какие фантазии можно внушать при помощи печатных знаков, пользуясь вашей неосведомленностью! «Ориентация на классические формы». Нет, прав был старый Гете:

Слова годны для всякой темы, 
Из слов мы создаем системы

Ориентация на классические формы — это слова Хотите знать, что за этими словами скрывается? У вас есть возможность собственными глазами рассмотреть некоторые образцы такой «ориентации», воспроизведенные в этой книжке Вы увидите обычные модернистские приемы, еще более «современные», чем «современные приемы» экспрессионизма Если роль, сыгранная футуризмом для всей буржуазной идеологии, в том числе и для художественной политики Муссолини, после 1922 года была уже отчасти позади, объясняется это прежде всего тем, что в двадцатых годах течения, подобные футуризму, уступили место другим, более модным, более отвечающим изменившейся атмосфере времени. Что же произошло в Европе и почему явилась мода на классические формы? Какой характер носили эти формы?

После страшного развала и кровавой бездны, в которую заглянуло буржуазное общество на исходе первой мировой войны, ему удалось укрепить свои позиции Тотчас же все виды абстрактного чистого отрицания, «ничевочества», сменились более сложными признаками времени Из глубины своей полной опустошенности модернистская фантазия выдвинула новые течения: «неоклассицизм» во Франции, «новую вещественность» или «магический реализм» в Германии, «новеченто» в Италии. Если предшествующие ступени модернизма были ознаменованы яростной полемикой против классических форм, вплоть до рекламных, конечно, дискуссий, о том, нужно ли сжечь Лувр, то для нового, более современного поворота модернизма этого было уже недостаточно. «Назад к Энгру», назад к строгой линии и солидной форме, к академической раскраске предметов локальным цветом!—таков был лозунг крайних новаторов. Поэтому утверждение «Краткой художественной энциклопедии», согласно которому сочетание современных приемов с ориентацией на классические формы было эклектикой, по меньшей мере странно. Эклектикой, с точки зрения марксизма, то есть уступкой ходячей буржуазной легенде, является именно мысль, будто официальное фашистское искусство связано с отказом от современных приемов авангарда в пользу старой классической традиции.

Чтобы пояснить современному читателю положение вещей в западном искусстве начала двадцатых годов, можно воспользоваться книгой Игоря Грабаря «Моя жизнь».

Рассказывая о своем путешествии по европейским странам в 1921 году, он пишет: «Я уехал из Москвы в разгар супрематизма и прочих «измов», безраздельно властвовавших в советском искусстве в первые годы революции. Все реалистическое, жизненное, даже просто все «предметное» считалось признаком некультурности и отсталости. Многие даровитые живописцы стыдились своих реалистических «замашек», пряча от посторонних глаз простые, здоровые этюды и выставляя только опыты кубистических деформаций натуры, газетных и этикетных наклеек и тому подобный вздор».

Переехав границу, Грабарь уже в Риге убедился в том, что мода ушла вперед. «Мне стало ясно, что в европейском искусстве за последние годы произошел заметный поворот от французского кубизма и немецкого экспрессионизма к новому культу формы и рисунка. Больше всего удивили строгие рисунки главаря всего «левейшего» движения — Пикассо, сделанные тонким контуром, ясные, четкие, вызывавшие в памяти рисунки Энгра. Матисс снова стал объемнее, разрешая задачи солнечного света и отказавшись от плоскостного, плакатного плана прежних работ. Последней новинкой оказался Дюнуайе де Сегонзак, живописец-предметник типа «Бубнового валета»[14].

Докатились новые вкусы и до Италии, тем более что основатель итальянской «метафизической школы», даровитый де Кирико, живший в 1911—1915 годах в Париже, в тесном общении с Пикассо, уже давно пользовался такими иероглифами, как академические гипсовые статуи, для выражения самой безнадежной тоски и создания какого-то выморочного мира, современной пустыни, погруженной в атмосферу мистики и неумолимой судьбы. Вместе с бывшим футуристом Карра де Кирико стоял в центре возникшего в 1919 году объединения «Пластические ценности», из которого выросли впоследствии основные тенденции группы «Новеченто».

Модернизм, как это ясно из самого термина, есть погоня за современным вкусом. С момента своего возникновения этот «современный вкус» всегда отталкивался от ближайшего прошлого, от вчерашнего дня, и всегда возвращался к более глубокой старине. Так, например, кубизм, возникший после 1906 года, черпал свое вдохновение в музейном мире самых архаических форм. Даже те элементы детской непосредственности или искусственной наивности, которые увлекали художников эпохи постимпрессионизма и понт-авенской школы, были для кубистов слишком проникнуты духом выродившейся, слабой цивилизации. Они предпочитали в качестве образца скульптуру черной Африки, искусство Перу или древней Иберии. К началу двадцатых годов все это изменилось. Неоклассицизм стал таким же возвращением к европейской традиции, как последняя мода возвращается теперь к длинным юбкам и широкополым шляпам. Главное при этом — не быть похожим на вчерашний день. И вот неистовый крик кубистов сменился еще более крикливым, неожиданным лозунгом возвращения к академической античности. Никакой действительной «ориентации на классические формы» в смысле восстановления связи с лучшими достижениями художественной культуры прошлого здесь не было и не могло быть. Чтобы пояснить внутренний парадокс мнимой классики, которая, по словам нашей «Краткой художественной энциклопедии», стала официальным искусством фашистского строя в Италии, я позволю себе привести отрывок из предисловия к немецкому изданию моей книги «Карл Маркс и эстетика».

«Неоклассицизм есть течение в рамках современной эстетической рефлексии. Одним из особенных поворотов этой рефлексии является обращение к формам классического искусства, которые применяются здесь в качестве двойного шифра. Сквозь подчеркнуто-консервативные образы, или, скорее, символические обозначения, нужно угадать обратную позицию художника. Его сознание сохраняет свою чистую негативность, свою мнимую свободу от реального мира «Я настолько свободен, что могу быть даже классиком Вот вам бутафорская гипсовая статуя— я все-таки не здесь, а у себя!» Именно бутафорский характер принятой традиции всегда старательно подчеркнут во всех разновидностях неоклассицизма. Всецело захваченное своей болезнью, сознание художника находит особую прелесть в этой игре с обломками реальных и классических форм.

Здесь аналогия полная со всеми попытками возрождения «метафизики» в современной западной философии, со всеми поисками массивной структуры и строгой организации в общественной мысли капиталистических стран. Изложенные типографскими знаками на бумаге или красками на полотне, рекламные обещания вернуться к устойчивой системе норм, чтобы покончить с духовным кризисом современности, характерны для последней ступени развития буржуазного общества.

Однако сами по себе они являются только внутренней позой. В течениях неоклассицизма двадцатых годов художник не собирался, да и не мог перешагнуть магическую черту, отделявшую его от реальной жизни. Цитаты из классики являлись для него формальными парадоксами, подобно тому, как раньше он удивлял мир цитатами из перуанцев, негров или наиболее примитивных художников средневековья. С общественной точки зрения, эта мечта о новой устойчивости была отражением периода относительной стабилизации капитализма (до кризиса 1929 года), если она не заключала в себе еще более реакционного содержания, как, например, фашистский миф о воинственной древности.

Пока сеть модернистских предрассудков не разорвана, сознание художника лишено прямого отношения к своему объекту. Оно не может забыть фатальной «призмы», которую ввел в обиход Золя, чтобы объяснить законное право импрессионистов смотреть на окружающий мир по-своему. Владея этим правом, вместо более важного права — видеть мир в его собственной правде и поэзии, душа художника остается несчастным сознанием, которому вечно грозит страх эпигонства, мгновенного превращения каждой зрительной идеи в клише, общепринятую банальность. Вполне «современный» мастей может играть бесчисленным множеством исторических масок и форм. Но он не может черпать из опыта прежних поколений, бесхитростно учиться у прошлого, как один из самых оригинальных художников мира — Мантенья который делал рисунки с античных саркофагов, не беспокоясь о том, что его будут считать эпигоном. Вечно дрожать за свою оригинальность, думать не о существе дела, но о том, чтобы не оказаться demode, несовременным, — печальная участь всех гностиков и манихеев модернизма, включая сюда и тех, кто устал бороться с дьяволом классической традиции и готов поклониться ему, сохраняя свою заднюю мысль»[15].

По глубокомысленному выражению, приведенному в статье одного из наших ортодоксов, чутких к любому веянию, художник может «выломаться» из общего модернистского загона, куда он попал после деления на чистых и нечистых Разумеется, может. Но, зачем ломиться в открытую дверь' Если художник действительно свободен от модернистских предрассудков или находится, по крайней мере, в процессе освобождения от них и если это действительно так, нам остается только приветствовать его успехи И все же что нам хотят сказать этой теорией «выламывания»? Если забор можно сломать, значит его нет? Это уже неправда. И понимание того, что это неправда, есть первое условие, необходимое для того, чтобы любой художник мог когда-либо «выломаться» из модернистских предрассудков. Поддерживая эти предрассудки путем превращения их в ничтожную величину, вы не способствуете его переходу на реалистические позиции, а, наоборот, затрудняете этот переход.

Но оставим войну с ветряными мельницами — мельнице ничего объяснить нельзя. Она мелет, потому что таково ее устройство. Для нас здесь достаточно установить тот очевидный факт, что «ориентация на классические формы», принятая в официальном искусстве фашистской Италии, совсем не означала разрыв с модернизмом. Мы увидим в дальнейшем, что возникшее в начале двадцатых годов немецкое движение «новой вещественности», тесно связанное с итальянским «новеченто», доводит до крайности внешнюю дисциплину классических форм, превращая все предметы в какие-то мертвые, металлические изделия или «отстраняя» их при помощи микроскопической детализации подробностей. Если ранняя модернистская живопись ломала контур, то здесь пограничная линия принимает особенно общий, абстрактный, условный характер. Если почерк художника, начиная с импрессионизма, носил все более свободный, резко выраженный, а иногда и буйно анархический характер, то в новом повороте модернизма все стало гладким, зализанным, правильно отмытым, ясным до чертежа. Это должно было изображать организацию распавшихся форм, новый синтез, противостоящий истерике экспрессионизма, короче, возвращение к строгой общественной дисциплине. У наиболее характерных художников этого круга, как Александр Канольдт, такие идеи носили характер реакционной утопии «нового порядка», и недаром при Гитлере Канольдт был призван в берлинскую Академию художеств.

Что касается французского неоклассицизма, то о нем хорошо писал Георг Гросс, художник серьезный, примкнувший на время к новым направлениям в Германии, но практически, если я не ошибаюсь, действительно «выломавшийся» из них. «Классика современных художников,— читаем мы в книге, написанной Гроссом в сотрудничестве с Герцфельде, — не менее дисгармонична, враждебна какой бы то ни было идейности, лжива и обезображена, чем все прочие проявления буржуазной классовой культуры. Это, в конечном счете, просто неудачный заем у талантливой крупной французской буржуазии прошлого века. Это ощущение родственности с классикой может быть вызвано послевоенным стремлением к покою, ощущением уверенности победителя. Но такая идиллия неестественна, а потому бесплодна в этом мире непримиримых классовых противоречий, не столь еще заметных на поверхности французской жизни, как в отсталой Европе»[16].

Словом, эта классика вовсе не классика, а скорее — один из зигзагов европейского модернизма. Внушать советскому читателю пустые иллюзии на этот счет—по меньшей мере грешно. Свою «ориентацию на классические формы» официальное искусство фашистской Италии нашло именно в арсенале европейского авангарда. И надо сказать, что поворот наиболее «современных» течений в живописи к искусственной дисциплине форм и ложной монументальности весьма пригодился официальной линии режима Муссолини.

Чтобы упрочить свое положение, фашистская диктатура стремилась представить себя не бунтарской узурпацией власти, а прочным государственным порядком, способным усвоить внешние признаки традиции. Первоначальный «сквадризм» 1919 года был движением мелкой буржуазии, интеллигенции и «комбатантов», то есть демобилизованных из армии. Наряду с явно черносотенными тенденциями, антикоммунизмом и утопией сильного правительства, способного установить классовый мир, это движение выдвигало также требование передачи земли крестьянам, «рабочего капитала», учредительного собрания и т. п.

Оценив значение этой «революции справа» для борьбы против пролетарских организаций, Конференция промышленности и Национальная ассоциация землевладельцев в течение ряда лет старались воспитывать правых бунтарей. Щедрая финансовая поддержка быстро наполнила фашистские отряды продажными элементами из босяков и уголовников. Николино Бьянки был своего рода офицером связи при Муссолини, представляя организации крупного капитала и оказывая постоянное давление на дуче с целью поставить твердую границу между его социальной демагогией и реальной политикой. Самоизоляция либералов и «воздержание» социалистов ускорили этот перелом, который выразился в отказе от первоначальной программы «революционных фашио» и слиянии с националистами старого типа. В период с 1922 по 1926 год происходит окончательное формирование фашистского режима. Оно включает в себя не только разгром активной части рабочего класса, но и кампанию преследования масонов и других участников первоначального фашистского движения. Весь этот процесс получил в фашистской печати название «нормализации». Он привел к сближению Муссолини с королевским двором, генералитетом и верхушкой католической церкви.

Но так как основой фашистской диктатуры было и оставалось грубое насилие, поддержанное социальной демагогией, то свое политическое «новаторство» Муссолини вовсе не собирался сдать в архив. Вот почему полного возвращения к традиционным формам буржуазной государственности не произошло. И хотя течение традиционных консерваторов-националистов одержало победу над Фариначчи, представителем фашистской вольницы первых лет, воспоминания о ней нужно было сохранить. Отражением этих противоречий была двойственность политики фашистского государства в области культуры. С одной стороны, дерзкий и хулиганский футуризм (Маринетти утверждал, что его нога только дважды в жизни переступала порог музея), с другой — «нормализация» в образе новых течений, взявших на себя задачу создать для фашистского режима искусство «столь же солидное», каким было итальянское искусство кватроченто и чинквеченто.

Тем не менее эти новые течения, выражавшие тенденцию к дисциплине и покою под эгидой сильного надклассового государства, всячески подчеркивали свой вполне современный характер. Реализм в обычном традиционном смысле слова был и для них символом эпигонских либеральных идеалов XIX века, чуждых «сквадризму», римской силе и активному господству художественной воли над эмпирическим правдоподобием. Все эти оттенки профашистского искусства боролись с другими течениями западного модернизма лишь за первое место в современности, за национальную гегемонию.

Историческая роль движения «новеченто», какой она представляется на основе доступных нам источников, такова. Термин «новеченто» был изобретен художником Ансельмо Буччи. Так назывался и литературный журнал, основанный писателем М. Бонтемпелли для пропаганды «магического реализма», другого названия немецкой «новой вещественности». Движение новечентистов возникло в конце 1922 года в Милане под двойным покровительством — собственника частной галереи Пезаро и ближайшей сподвижницы Муссолини Маргареты Сарфатти. В прошлом социалистка, она редактировала литературно-художественный отдел фашистской газеты «Пополо д'Италиа». Сарфатти была также основательницей официального теоретического журнала фашистской партии и автором переведенной на многие языки биографии Муссолини «Дукс» (1926). Ее перу принадлежит немало статей об искусстве, собранных в сборнике 1923 года, и даже «История современной живописи», вышедшая в 1930 году. Именно Маргарета Сарфатти определила программу «новеченто» как формального течения: «Ясность формы и сдержанность концепций, никакого химического разложения, ничего эксцентричного, растущее исключение всего произвольного и темного». Короче говоря, это была программа неоклассицизма, отчасти также неоготики, близкой к немецким явлениям этого типа. Недаром один из главных представителей «новеченто» Карло Карра является автором монографии об известном деятеле мюнхенской «новой вещественности» — Георге Шримпфе[17].

Тот факт, что «ориентация на классические формы», выдвинутая новечентизмом, была прямым продолжением всех предшествующих модернистских течений, развивающихся обычно по закону антитезы, не подлежит никакому сомнению, — факт этот, можно сказать, вошел в энциклопедии.

Так, в XXIV томе «Итальянской энциклопедии» (1934) мы читаем: «В те времена художественный мир был возбужден самыми живыми спорами. Побеждал авангард, и то, что недавно считалось скандалом, становилось нормой, принятой если не всеми, то большинством. В короткий срок даже лозунг «новеченто» стал анахронизмом, опустившись до жалкой коммерческой моды на ковры «новеченто», кофе «новеченто», мебель «новеченто».

Первым требованием программы «новеченто» было — не повторять старое и не быть простым изображением жизни своего времени, но создавать новые мифы. Правда, в литературе этого движения магический акцент достигался при помощи деформации фактов, без проникновения формальной ломки в словесную ткань произведения. Так же точно и в живописи новечентистов восстанавливалась строгая конструкция формы как средство магического «остранения» объекта. Если первым принципом этой программы был отказ от традиции XIX века, то вторым требованием ее становится «солидизация» пластических форм, распавшихся со времен импрессионизма.

Фашистская энциклопедия тридцатых годов указывает на неопределенный характер этой программы и отсутствие строгих требований школы, что, по-видимому, играло существенную политическую роль при переходе фашистской диктатуры от более раннего сектантского периода, ознаменованного футуризмом, к более широкой консолидации сил на реакционной основе. Для этого нужна была именно программа, отличавшаяся самыми общими формальными принципами и допускавшая на практике большое разнообразие. «Она охватывала, — по словам «Итальянской энциклопедии», — все от резкой и отчетливой в рисунке живописи Дудревиля или грубых и четких стилизаций Сирони до немного литературного концептуализма Буччи; от неоклассицизма, не лишенного натуралистических интересов, от грубоватой и провинциальной искренности, от формы, временами сломанной оргиастическим праздником красок, подчеркнутой черными контурами Фуни, до чувственных и буржуазных полотен Малербы; от свежих живописных импровизаций Марусига до дерзкой энергии Спавальды и до различных деформаций и формальных архаизмов Саль-етти и полных тихого умиления пейзажей Този, в которых столько чисто ломбардской утонченности»[18].

Крупнейшим представителем «новеченто» был Карло Карра, в прошлом один из основателей футуризма. Около 1917 года он перешел к «метафизической живописи» в духе де Кирико. Его произведения, сложенные из геометрических плоскостей, к началу двадцатых годов начинают приобретать более изобразительный характер в духе той искусственной реставрации реальных форм, которая нам уже известна. Это, разумеется, дает повод для искусствоведческих фантазий о «натуралистической передаче явлений видимого мира». Выше уже говорилось о том, насколько обманчивы и лишены действительного понимания дела такие фразы. Наш читатель может убедиться в этом своими глазами, обратившись к иллюстрациям. Спустя десятилетие Карра снова вернулся к упрощению объемов по системе, близкой к кубизму.

Другой вождь новечентистов Акиле Фуни, ставший одним из главных организаторов выставок этого направления в 1926 и 1929 годах, также вышел из футуризма. Его живопись колеблется между подражанием немецкому экспрессионизму и неоклассикой. Третий лидер но-вечентистской живописи Марио Сирони прошел тот же путь от футуризма к «метафизической живописи» и «пластическим ценностям» в духе реставрированной национальной старины. Все трое подражали Мантенье и другим кватрочентистам, не забывая при помощи различных сдвигов и деформаций, магического сочетания далеких друг от друга предметов и других «современных приемов» подчеркивать свою принадлежность к европейскому авангарду, свое отрицание подлинной классической традиции. Нужно иметь большую антипатию к этой традиции, чтобы рассматривать такие модернистские фокусы, как «ориентацию на классические формы».

Единственным действительным отличием итальянского «новеченто» от изделий всего остального авангарда была шовинистическая тенденция, доведенная до областничества, до обращения к расе и почве. Говоря о программе этого течения, Пезаро сказал: «Она требует искусства чисто итальянского, вдохновляющегося его чистейшими источниками, освобожденными от всех импортированных «измов» и влияний, часто извращающих определенно выраженные расовые черты». Из этого заявления, ничем не отличающегося от других подобных фраз сторонников новечентизма, совершенно ясно, что преследование «выродившегося искусства» в лице иностранных, импортированных «измов» возможно и на почве чисто модернистской программы. О вырождении либеральной художественной культуры, включая сюда и все французское искусство от импрессионистов до кубизма, кричали уже итальянские футуристы. Мы знаем, что переход известной части декадентской интеллигенции на почву грубого обывательского шовинизма в стиле италофильства, германофильства и т. д. — явление закономерное и наблюдаемое повсюду.

Вопрос о том, какое искусство поддерживал фашизм, приобрел в настоящее время большое общественное значение. Литература на эту тему растет, и, читая ее, можно подумать, что присутствуешь при хорошо поставленном спектакле. Сверхзадачей этого спектакля, которой сознательно и бессознательно подчинены все его участники, является желание убедить самих себя и других в том. что естественным выражением всякой тоталитарности является «натуралистическое видение мира», «возвращение к иллюзии предметного мира» и прочие страсти. Всякая защита реализма в серьезном смысле этого слова, то есть в полном и ясном противоречии с шутовским хороводом новейших художественных течений, претендующих на адекватное выражение современности, является, с этой точки зрения, уступкой фашизму.

Трудно найти большую ложь или большую глупость, которая обычно бывает связана с другим предрассудком, будто фашизм есть господство масс над тонко развитым меньшинством. Но мы уже говорили об этом «стереотипе», который можно назвать именно массовой глупостью культурных людей. Да простят нам эти слова, товарищ читатель, во имя нашего уважения к подлинной культуре. Она далека от копеечной аристократии, выучившей свои технические формулы и ученые фразы, толпы современных олухов царя небесного, но близка и дорога каждой честной душе, даже способной заблуждаться и все же стремящейся к истине как в научном, так и з общественном смысле слова. Людей, разделяющих это стремление, можно назвать интеллигенцией без всяких условностей.

Статьи, вошедшие в книгу, предлагаемую вниманию читателя, носят теоретический характер. Тем не менее отдельные мысли автора и сообщаемые им факты могут быть подтверждены наглядными иллюстрациями. Эти иллюстрации играют здесь роль документов, приложенных к литературной полемике. Пока идет спор, можно говорить все, что угодно. Другое дело реальные факты, которые читатель имеет возможность проверить своими глазами. С этой целью я позволю себе предложить его собственному глазу несколько образцов того искусства, о котором идет речь на предшествующих страницах.

[1] А. Дымшиц. Против схематизма.— «Литературная газета», 20 декабря 1966, № 150, с. 3.
[2] Краткая художественная энциклопедия, т. 2 М., 1965, с. 282.
[3] Там же с. 282—283.
[4] М., «Искусство», 1969, с. 71 и сл.
[5] Сборник «Модернизм» М., «Искусство», 1969, с. 73.
[6] Краткая Художественная энциклопедия, т. 2, с. 283.
[7] Enciclopedia Italiana, Vol. XIV, р. 850.
[8] Мастера искусства об искусстве, т 3, Огиз-Изогиз М., 1934, с. 405, 406. 
[9] Enciclopedia Italians, Vol. XVI, p. 227. 
[10] Enciclopedia Italiana, Vol. XVI, p. 231. 
[11] Речь 1923 года цитирую по книге James Joll. Three intellectuals in Politics. New York, 1960, p. 170, 171. 
[12] Jose Pierre Le futunsme et le dadaisme Pans, 1967, p. 17 18 44, 112, 113. 
[13] Краткая художественная энциклопедия, т. 2, с. 283. 
[14] И. Э. Грабарь. Моя жизнь. М.—Л., 1937, с. 284, 285. 
[15] В настоящее время вошло в сборник статей «Карл Маркс Искусство и общественный идеал» М., 1972 с. 35, 36. 
[16] Г. Гросс, В. Герцфельде. Искусство в опасности. М.— Л., 1926, с. 37. 
[17] Некоторые библиографические указания к теме «новеченто» см. в прибавлении к этому разделу. 
[18] Enciclopedia Italiana, Vol. XXIV, p. 930.

 

ИСКУССТВО И ФАШИЗМ В ГЕРМАНИИ

I

Выше уже говорилось о том, что в господствующей мифологии современного буржуазного мира играет большую роль политическая схема, согласно которой художественная жизнь XX века является ареной борьбы между двумя основными силами ¦— с одной стороны, свободное творчество, представленное множеством модернистских течений, с другой — «конформизм» так называемых тоталитарных государств, где признается только вкус неразвитой массы, требующей натуралистического изображения. Едва ли можно отрицать тот факт, что эта схема вбивается в головы людей всеми средствами распространения. Ясно также, что все походы против конформизма в искусстве направлены против социалистических стран, которые буржуазная пропаганда относит к «тоталитарным». А для того чтобы бросить тень на принятую в этих странах, хотя и не всегда осуществляемую на деле, идею высокого реалистического искусства, ставят знак равенства между традиционной формой изображения действительности и фашизмом.

Согласно этой схеме, которая уже получила характер готового стереотипа, старый конфликт новаторов и толпы переходит в протест против фашизма, а потому творения современного авангарда являются формой борьбы против фашистской идеологии или, по крайней мере, несовместимы с ней. Но почему, собственно, мыслящий современник, имеющий понятие о том, как обманчивы такие стереотипы, должен верить этим сказкам? И как они могли распространиться в нашем обиходе, если бы их не поддерживали старые специалисты по превращению сознательных людей в «едино стадо»?

Из объективно подобранных мною иллюстраций читатель мог с достаточной достоверностью убедиться в том, что утверждение наших отечественных специалистов по программированию серого вещества, будто в искусстве фашистской Италии господствовал «грубый натурализм», ни в коей мере не соответствует фактам. Противоположность фашистской идеологии, созданной Муссолини, и эстетики европейского авангарда не подтверждается примером Италии. Напротив, здесь ясно выступает их естественная историческая связь, затемненная в других случаях привходящими обстоятельствами. Более трудный вопрос представляет собой положение искусства при гитлеровском режиме 1933— 1945 годов.

Это различие непосредственно объясняется тем, что в романских странах издавна существует сильная струя политического анархизма. Она сыграла большую роль и в развитии «анархизма справа», то есть тех мелкобуржуазных настроений, из которых выросла доктрина Муссолини, принятая на время как удобное средство для удушения народных масс крупным капиталом Италии. Совершенно естественно, что в идеологии и политике итальянского фашизма также играли большую роль анарходекадентские элементы различных оттенков, не исключающих поворот к «наследию предков» и «отечественной почве».

Другое дело — Германия. Здесь анархизм не имел прочных корней, и настроения мелкобуржуазного обывателя, даже взбесившегося под влиянием ужасов капитализма, носили более традиционный мещанский характер. У немцев «переоценка всех ценностей» в духе Ницше легко уживалась с доморощенной националистической активностью читателей журнала «Die Gartenlaube» или участников «юношеского движения» начала века. Отдельные центры богемы, как Мюнхен, играли и здесь большую роль в процессе отбора вождей и программ. Праворадикальные кружки и секты, созданные последователями поэта-символиста Стефана Георге, воинствующими декадентами типа Мёлера ван ден Брука или Эрнста Юнгера, экспрессионистами, как Ганс Иост и Эмиль Нольде, одним словом — вся эта «революция справа», имевшая на своей стороне таких попутчиков, как поэт Готфрид Бенн и философ Мартин Хайдеггер, внесла свой вклад в нацистскую идеологию. Но не менее сильны были также более примитивные «национально-народные» (volkische) истоки гитлеризма тридцатых годов, представленные в области искусства старым демагогом, большим специалистом по расовой гигиене, художником и архитектором Паулем Шульце-Наумбургом. Это было вульгарное «черносотенство».

В силу ряда причин, характерных для немецких условий, радикальный, нонконформистский характер первоначального бунта «крови и почвы» здесь быстрее и резче, чем в фашистском движении Италии, сменился «нормализацией», то есть ограничением анархического элемента погромной кампанией против «расово чуждых элементов» и подчинением новаторов справа общей линии германского империализма. Этот процесс был мною изображен по свежим следам в одной статье 1933 года, на которую я здесь позволю себе сослаться[1].

Таким образом, немецкий фашизм имеет свои особенности, типичные для него, но не обязательные для подобных явлений в других странах. Схема, созданная буржуазной пропагандой после второй мировой войны, опирается именно на эти особые черты, однако даже в более узких пределах немецкого фашизма (или нацизма) она не отвечает действительным фактам.

Это верно, что после долгих колебаний партия Гитлера определила свою позицию по отношению к художественной интеллигенции нового типа как враждебную и с присущим нацизму методическим изуверством принялась искоренять «левые» течения. Но такой поворот совершился не по инициативе этих течений и не потому, что в их бунте против классической традиции было что-то непримиримое с фашизмом. Он совершился также не потому, что «левая» позиция в искусстве делала эти течения «культурбольшевизмом», как шумели гитлеровские агитаторы. Он совершился по очень простой причине— в Третьей империи такие гонения имели свою политическую целесообразность. Практические основания для того, чтобы объявить войну французскому и немецкому модернизму, у Гитлера были. Но отсюда очень далеко до тех тенденциозных выводов, которые делает из подобных факторов ходячая лжетеория.

Во-первых, гонения против экспрессионизма и других подобных школ европейского авангарда не отменяют тот исторический факт, что нацистский «миф двадцатого века» был подготовлен всем развитием модернизированной буржуазной мысли, насыщенной до краев авангардистскими фразами. Нацисты сами считали себя новаторами и всячески стремились доказать свое отличие от традиционной идеологии кайзеровской Германии. «Мы те, кто вернет юность миру»,— сказал Гитлер Раушнингу[2]. С этой позиции нацистская литература оспаривала даже лавры итальянского фашизма, стараясь показать, что программа немецкого национал-социализма более последовательна в деле решительной ломки старой культуры. Примерами могут служить вышедшие в одном и том же 1931 году нацистские сочинения Отто Бангерта и Эккарта Вайнрейха. Так, Вайнрейх защищает преимущества немецкой «консервативной революции» следующим образом. «Лишь тот смеет назвать себя консервативным, у кого в решающий момент хватит мужества, чтобы порвать со старыми формами и настроениями, чтобы целиком отдаться тому совершенно новому, которое он ощущает в себе»[3]. Все это, разумеется, чистые фразы, но характерные для формального новаторства всей буржуазной мифологии XX века.

Любопытно, что такой враг нацистов и убежденный сторонник литературного авангарда, как Альфред Дёблин (для него даже Томас Манн — это «феодальная литература»), считает национал-социализм биологической утопией, заразившей немецкий народ массовой паранойей, несбыточной мечтой о будущем. Поэтому тот факт, что нацизм старался создать себе пышную генеалогию, обращаясь не только к Ницше и Вагнеру, но и к Гердеру и дальше в глубь истории, до самых мистических времен, кажется Дёблину совершенной нелепостью. «Это смешно до бурлеска, что антиисторическая, революционная современная идея (moderne Idee) составляет себе родословную. Это указывает на открывающуюся непрочность и на то, что эти люди несут в себе старобуржуазные, феодальные элементы. Они допускают целый ряд таких слияний, их обременяет тяжкое наследство. И это сказывается»[4]. Таким образом, беда нацистов в том, что их отрицание традиционного наследства было недостаточным?

За последние годы серьезная исследовательская литература на Западе много сделала для выяснения того несомненного факта, что грубые агитационные формулы нацизма были подготовлены большим антидемократическим движением идей. Это движение, получившее новый импульс в период Веймарской республики, извлекло все возможные реакционные выводы из отталкивания от прежних общественных идеалов, которое совершалось сперва под знаменем либерального и анархического новаторства. Действительно, кто может отрицать, что в духовных сдвигах, превративших «страну поэтов и мыслителей» в страну Дахау и Бухенвальда, сыграли громадную роль декадентское ницшеанство, «философия жизни», релятивизм ценностей и прочие сверхпередовые и в то же время принципиально реакционные идеи, вошедшие тогда в обиход немецкой профессорской политики?[5].

Много верного написано за последние годы об иррационализме как преобладающей черте буржуазной общественной мысли веймарской эпохи, замене научных идей откровенным мифотворчеством и других явлениях этого типа, получивших особенно яркое, политически активное преломление в различных сектах «консервативной революции» и неоромантики Хорошо известно, что немецкий экспрессионизм сложился под исключительным влиянием философии Ницше, особенно в той ее версии, которая была предложена теоретиком «художественной воли» и «северной абстракции» — Вильгельмом Воррингером. Результаты этого движения вышли из-под контроля его пророков Но так уж бывает на этом свете, и даже почтенный Хельмут Кун, которого, во всяком случае, трудно подозревать в сочувствии коммунистам, находит, что согласно закону возмездия некоторые из этих пророков и попутчиков нацизма получили свое по заслугам[6].

Во-вторых, нельзя упускать из виду, что в ходе той кампании, которую итальянские фашисты называли «нормализацией», а гитлеровцы «унификацией» (Gleichschaltung), гонениям подверглись не только немецкие экспрессионисты, но и многие убежденные последователи нацизма, самые тесные союзники Гитлера во всех областях идеологии и политики. Одни из них сами отошли в сторону, испуганные тем, что получилось на деле из их реакционных фантазий, другие бежали на Запад, третьи впали в немилость и тихо жили в провинции, четвертые были застрелены, пятые сидели в тюрьме, как идеолог «универсализма», соперник Розенберга Отмар Шпанн[7].

Отсюда, разумеется, вовсе не следует, что все эти деятели модернизированной реакции, правые авангардисты немецкого типа, свободны от исторической, а иногда и более прямой ответственности за подготовку фашистского варварства. Ведь даже идеи первооткрывателя формулы «Третья империя» — Мёлера ван ден Брука подверглись критике в Германии тридцатых годов, когда его реакционная утопия стала грубой реальностью. Причудливы были судьбы многих экспрессионистов нацистского направления, как Арнольд Броней.

В-третьих, вопреки существующей легенде, раскол между национал-социализмом Гитлера и модернистскими школами в искусстве никогда не был полным. Еще в 1933 году Геббельс провозгласил: «Начала экспрессионизма имели здоровый характер, ибо само время заключало в себе нечто экспрессионистическое»[8]. Было ли это личным мнением Геббельса, чьи связи с литературными кружками экспрессионистов достаточно известны? Пишут о разногласиях между двумя ведомствами гитлеровской пропаганды. Разногласия, конечно, существовали, но это вовсе не означает, что оценка экспрессионизма в речах и писаниях Розенберга чем-нибудь существенным отличалась от позиции Геббельса.

Лично Розенберг ненавидел своего более счастливого соперника, которому вместе с Риббентропом и Дитрихом удалось оттеснить его на задний план в лакейской фюрера. Такие вещи не прощаются. Пользуясь своим положением в аппарате нацистской партии, Розенберг в свою очередь старался очернить министерство пропаганды Геббельса, обвиняя его в цензурных упущениях и сотрудничестве с тайными врагами нацизма. Секретная переписка двух политических боссов, опубликованная в документальном издании Полякова и Вульфа[9] показывает, что «уполномоченный фюрера по наблюдению за всем мировоззренческим просвещением и воспитанием партии» имел намерение разоблачить или, по крайней мере, уязвить Геббельса, напомнив ему старые связи с литературной богемой (кружком Эверса, автора «Мандрагоры») и оппозицией экспрессионистов. В личной борьбе все может пригодиться. Однако сам Альфред Розенберг высказывал уважительные суждения об экспрессионизме, и это легко подтвердить документальными свидетельствами.

Автор одной удивительной статьи, которая выводит успехи Гитлера и его шайки из первобытного стадного сознания масс, пишет, что Розенберг «еще в «Мифе XX столетия», увидевшем свет в 1930 году, резко высказался против экспрессионизма и заявил, что идеалы арийского искусства следует искать у древних греков и германцев»[10]. Я не стану здесь разбирать фантастический взгляд автора этой статьи на первобытную мифологию и фашизм (это может увести нас слишком далеко в сторону), что же касается отношения Розенберга к экспрессионизму и греческой классике, то приведенные слова освещают его неточно, а потому неправильно. Этот вопрос требует более подробного разбора.

Из материалов Нюрнбергского процесса видно, что Розенберг считал началом своей политической деятельности 1919 год. К этому же году относится любопытный документ — набросок эстетической теории, сделанный им в Мюнхене, где он оказался после бегства из революционной России. Общие места европейского модернизма, изложенные в наброске Розенберга, рисуют бывшего ученика московской Школы живописи, ваяния и зодчества убежденным сторонником философии искусства Воррингера, которая, впрочем, уже превратилась после войны в обычный фольклор «левых» течений[11].

Если бы кто-нибудь изложил эти общие места, не называя имени Розенберга, то, разумеется, все поклонники «современного вкуса» хором воскликнули бы — прекрасно! Этими словами я вовсе не хочу сказать, что они подобны Розенбергу. Я хочу только сказать, что фашистская идеология вышла не из «бараньего» сознания обывателя, как пишет цитированный мною автор, а из реакционных идей, развившихся в европейской общественной мысли по мере ее отказа от демократического наследства эпохи подъема буржуазного общества. Вот и все. Вы можете найти такие идеи у многих представителей интеллигенции XX века, независимо от их политической биографии, например у Адорно или Маркузе, которые считаются заклятыми врагами фашизма и действительно относятся к числу его постоянных литературных противников, не понимая того, что их собственная мысль имеет отношение к той умственной атмосфере, в которой неизбежно и с определенной логической последовательностью происходит реставрация темных идей.

Мало того, при современной идейной неразберихе такие мотивы под благовидной внешностью могут проникнуть даже в умы людей, примыкающих к самым передовым движениям нашего времени. Логическая последовательность не является естественным свойством человека, да и в обществе чистые типы так же трудно найти, как идеальный газ в природе. Но для того и существует теория и вытекающая из нее научная критика, чтобы бороться с наплывом ложных представлений, которые часто навязываются внешней обстановкой и становятся тем, что Маркс называл «объективными представлениями», идеологией в дурном смысле слова, превратным сознанием. Не будем переоценивать возможности теории, скажем только, что она очень мстительна — каждое затемнение ее, как на рентгеновском снимке, чревато большими последствиями.

Итак, вот в кратком изложении схема Розенберга. Эстетическое наслаждение рождается из «свободно формирующей воли», которую бессознательно ощущает в себе каждый человек. Наиболее полное выражение эта бессознательная воля к форме находит в творчестве художника. Обычному человеку не дано «проецирование собственного Я вовне», но он следует в этом за художником и лишь потому отдает предпочтение одному типу формы перед другим, что в нем самом есть непосредственное переживание собственной активности, ясное, как солнце. Чем больше выражена личность и ее характер, тем определеннее выбор формы и ее носителей в мире искусства. «Для этого, конечно, требуется полный отказ от всякой традиционной условности и эмпирических суждений». Если зритель понял «художественную волю», лежащую в основе данного произведения, ему понятен и подлинный смысл линий, красок, светотени в художественном целом.

Как видите, будущий автор «Мифа XX столетия» уже в начале своей деятельности усвоил всю фразеологию определенной теории искусства. Искусство выводится здесь не из сознания и воспроизведения объективного мира, а из неудержимой, заложенной в художнике внутренней воли. «Ибо так мне благоугодно»,— как писали в своих указах французские короли Переход к идее первенства иррациональной воли совершился в западной философии, начиная с Шопенгауэра Розенберг несколько исправляет этот взгляд в духе Воррингера, который опирался на Ницше. Воля приобретает здесь более субъективный характер, враждебный внешнему миру и познанию его. Далее Розенберг проводит различие между волей в эмпирическом смысле (Wille) и «внутренним стремлением художника» (Kunstwollen), а этому различию соответствует деление на «форму» и «формирование» (Formung). Последнее имеет более активный оттенок. Рекомендую вниманию наших противников «познания в образах», «гносеологизма» и прочих опасностей следующее изречение Розенберга: «Форма есть продукт искусства, при возникновении которого главной побудительной причиной было познание. Там же, где господствует формирование, преобладающую роль играло внутреннее стремление». В современных версиях той же темы, например у Мальро, которому самым жалким образом подражает Гароди, формирование есть «креация», а форма — натурализм и эпигонство.

Из дальнейшего текста карманной эстетики Розенберга следует, что «формирование» это внутренняя форма — понятие, введенное в немецкую мысль Гете, который заимствовал его у Шефтсбери (inward Form). Мысль о существовании внутренней формы, тесно связанной с развитием содержания, глубока, и недаром Гегель принимает ее, как один из принципов своей логики и философии искусства. Но в отличие от классической традиции, искусствознание нового типа, чьим отпрыском является Розенберг, рассматривает эту внутреннюю форму как «проецирование вовне» изначальной субъективной силы, подчиняющей внешнюю форму, воспринятую нашим чувством, закону воли художника. «Познание,— пишет Розенберг,— имеет всегда более объективную природу, чем внутреннее стремление (Wollen), которое более индивидуально. Таким образом, на одной стороне оказываются познание, более объективный стиль и форма, а на другой стороне — внутреннее стремление, индивидуальный стиль и формирование».

До сих пор все эти схемы, растущие из общего корня модернистского искусствознания, кажутся совершенно невинными, по крайней мере в политическом отношении. Нет в них и привкуса расовой теории. Весьма возможно даже, что термин «формирование» Розенберг заимствовал у «расово чуждого» Зиммеля[12]. Но под конец копыто дьявола все же дает себя знать.

Распад на два полюса — внутреннего стремления и внешней воли, близкой к познанию, или формирования и формы сводится у Розенберга к антагонизму двух расовых начал. «Ужасающая сила и цепкость семитско-иудейской воли,— пишет будущий автор «Мифа XX столетия»,— происходит из того, что стремление и познание здесь целиком поставили себя на службу воле, и никакими тенденциями, направленными в другую сторону, с этого пути не могут быть сбиты. Отсюда проистекает также то обстоятельство, отмеченное уже выше, что еврей является материалистическим монистом»[13].

Обязательны ли такие выводы для последователей эстетики субъективного выражения, «проецирования вовне», отвергающей классический принцип мимезиса, то есть изображения действительности в искусстве? Вовсе не обязательны. Но они вполне возможны, ибо такова природа этой теории. В самом деле, если сознание художника свободно от контроля объективной истины и его творчество представляет собой иррациональный поток внутренних усилий, направленных против мира познания и эмпирической воли, то естественно, что носителем этого творческого начала является избранная часть человечества, а ее привилегии не подлежат измерению посредством каких-нибудь общих критериев или норм. Вы можете рисовать себе эту элиту в виде авангарда новаторов или в виде избранной расы — это уже дальнейший вопрос.

Человек не произошел от обезьяны. Он имеет с ней общего предка — не более. Но согласитесь, что наличие общего предка имеет прямое отношение к природе двух биологических разновидностей, как бы далеко они ни разошлись друг с другом. То же самое в мире идей. «Левый» и правый «авангардизм» смешивать нельзя — их никто и не смешивает, пока речь идет о политических выводах. Но и «левый» и правый «авангардизм» имеют общего предка, и любая «авангардистская» болтовня о «массовом сознании» не может отменить этот факт. Не обижайтесь поэтому, когда вам указывают на конкретные, реально осязаемые корни программных идей фашизма.

Мы видели, каков был старт будущего кардинала нацистской иерархии — Розенберга. Проследим теперь самым кратким образом дальнейшую судьбу его правого авангардизма. В качестве редактора официального органа нацистов «Фёлькишер Беобахтер» Розенберг писал в передовой статье этой газеты 10 мая 1923 года: «Народно-национальное движение с полным правом определяет себя как духовное и в то же время политическое направление, которое порвало с распавшимися государственными представлениями, выраженными во многих переживших себя формах жизни и искусства. Оно хотело бы открыть дорогу всему живому и рвущемуся вперед». Однако в самом нацистском движении, объясняет автор статьи, есть силы, препятствующие такой политике. То, что известно под именем «народно-национального искусства» (volkische Kunst) носит слишком косный характер, ему не хватает именно убеждения в том, что для современного национализма никакие традиции прошлого не действительны.

«Бросив беглый взгляд на живопись, — продолжает Розенберг,— мы сразу заметим печальное явление — взоры большинства наших народно-национальных художников обращены к Дюреру или даже к Людвигу Рихтеру, Арнольду Беклину или Гансу Тома». Думают этим «подражанием старой форме» подчеркнуть народный характер своего искусства, а получается нечто консервативное. «Представители всего этого направления не понимают поэтому требований современности, и мы слишком часто встречаемся у них с отрицанием всего художественного движения сегодняшнего дня. Эти художники делают то же самое, что в политической области консерваторы по отношению к рабочему движению. Вместо того чтобы прислушаться к ритму современности, стремлениям нового времени, люди закрываются от всего мира своими книгами, своими академическими штудиями обнаженной натуры, своими картинами, рисунками и гравюрами прежних эпох и возмущаются, замечая повсюду признаки хаотического движения».

После этой красноречивой тирады — она ничем не отличается от миллиона подобных фраз в обычном вкусе авангардизма любой формации — редактор «Фёлькишер Беобахтер» переходит к выводам. Нужно взять в свои руки «устремление эпохи к видению новой формы», иначе это «видение» попадет в руки «иудейского марксизма», как уже попало в его руки рабочее движение вследствие консервативной рутины прежних националистических вождей. Новые фюреры не консерваторы, они — авангардисты высшей расовой марки. Вот что хочет сказать нацистский автор своей демагогией.

«Тепло ли тебе, молодица?» — этот вопрос относится ко всем праздно болтающим о новых формах видения мира и прочих банальностях современного словаря прописных истин. Кто вам сказал, что Геббельсу и Розенбергу были недоступны эти новаторские фразы? Смешной предрассудок. Они сами выросли из этой риторики и, разумеется, могли бы обучить ей каждого. Но как же все-таки Розенберг оценивал экспрессионизм? Мы еще не знаем этого. Верно ли, что он советовал обратиться лучше к грекам и германцам?

Прежде всего — искать «идеалы арийского искусства» у германцев вовсе не значит высказываться против экспрессионизма. Скорее наоборот. Особое «германское видение мира» было принято немецким искусствознанием двадцатых годов в качестве оправдания новой живописи с ее отказом от реалистической традиции и обращением к активной форме. Основы этой популярной теории были заложены сочинениями уже упомянутого выше Воррингера и книгой виднейшего немецкого мыслителя начала века — Зиммеля о Рембрандте, вышедшей в 1916 году. Люди, которым не нужно все это рассказывать, знают, что именно северный динамический принцип формы выдвигался в те времена как антитеза «натурализму» и «классике», способным только к пассивному изображению мира. Можно было бы привести немало примеров таких исторических фантазий, но будем держаться ближе к теме и вернемся к Розенбергу.

Существует, писал он, два типа эпох. «История искусства— как всякая история — знает эпохи, когда преобладает стремление к форме и гармонии, и другие эпохи, когда преобладает стремление к ломке всех предшествующих так называемых художественных норм». Здесь, как и в других местах, в течение всей своей последующей деятельности, Розенберг допускает относительное значение классики, но основной жар души он отдает динамизму новаторских, дисгармоничных эпох. Романское искусство и готика, Ренессанс и барокко, классицизм и романтика... В этом ряду, расположенном по известной схеме, находит себе место, с точки зрения Розенберга, и современное искусство, в частности экспрессионизм. По существу, мы имеем здесь дело с выражением главного в нашей эпохе — стремлением к беспощадной ломке всех традиционных форм. Экспрессионизм есть новое повторение «готически-романтических стремлений». В качестве такового он свят. Плохо только его дурное применение расово чуждыми элементами. Да и этот отрицательный эпизод стал возможен только потому, что консервативные националисты в живописи не оценили по достоинству необходимый поворот к новому видению мира и предоставили его злой воле вышеуказанных элементов. Нет, было бы неправильно сказать, что Розенберг высказывался против экспрессионизма. Он — за него, за хороший немецкий экспрессионизм. Чтобы рассеять всякие сомнения, приведем собственные слова редактора «Фёлькишер Беобахтер».

«Экспрессионизм как существенная тенденция, бесспорно, соответствовал чаяниям нашего времени; экспрессионизм, каким он стал, есть доведенная до безумия карикатура на самого себя. Нужно уметь проводить это различие, если мы хотим научиться понимать живопись сегодня. Недопустимо с фарисейским высокомерием произносить приговор над всей новой эпохой. Мы должны, напротив, освободить все одаренные натуры, изменившие самим себе вследствие отравления колодцев духовной жизни. Современная эпоха имеет больше прав требовать выражения, чем пустые мечты и вздохи о мертвом художественном прошлом».

Как видите, Розенберг был не только поклонником «видения новой формы вообще», он был также мастером дифференцировать экспрессионизм. Ну что же, скажут нам, пусть он берет своих, реакционных экспрессионистов, а мы возьмем своих — революционных. Эта постановка вопроса соблазняет своей простотой, но она возможна только в далекой абстракции, пока мы не касаемся действительной истории искусства и конкретных художественных индивидуальностей. Кроме того, она смешивает вопрос о политических взглядах художника с оценкой его идейно-художественной позиции. Между тем здесь есть определенное различие, известное не только искусству. Мы знаем, что марксист Жюль Гэд опустился до оправдания империалистической войны, а идеалист Жорес пал от руки убийцы, как борец против нее. Это противоречие не случайно, и все же марксизм есть передовое мировоззрение, а идеализм — реакционное. Оценка прямых политических выводов не отменяет общей оценки более глубоко лежащих идейных различий, в противном случае мы превратились бы в циников-прагматистов, не признающих самостоятельной объективной ценности истины ни в форме философского мировоззрения, ни в форме художественного образа.

Словом, кроме различной оценки немецких художников-экспрессионистов по их отношению к войне и демократии, есть еще вопрос об оценке общего корня, из которого они выросли как художники, деятели искусства; Розенберг оценивает его положительно, излагая свои основания. Напротив, марксист, верный своему знамени, не может оценивать такие движения положительно, несмотря даже на то, что из них вышли некоторые деятели, примкнувшие к коммунистическим партиям. Не может — ибо, вопреки апологии Розенберга, такие движения по самой своей природе, то есть идейно-художественной направленности, не прогрессивны, а реакционны. Чтобы доказать обратное, нужно было бы перевернуть вверх дном всю марксистскую традицию. Сделайте это, если сумеете, но сделайте это открыто или, по крайней мере, не называйте себя марксистами, не пользуйтесь марксистской фразеологией для защиты идей, не имеющих ничего общего с мировоззрением Маркса и Ленина.

Отсюда видно, что решить вопрос об оценке экспрессионизма в целом посредством отрицания самого вопроса нельзя, ибо нельзя избежать оценки экспрессионизма как общего корня, из которого выросли разные ответвления и побеги этого древа. Розенберг в своем роде более последователен, чем некоторые наши марксисты. Он прямо настаивает на том, что «освободить все одаренные натуры» экспрессионизма — значит вернуть это течение к его здоровой основе. А вы что скажете? Здоровая это основа или нет? И когда изменили себе «одаренные натуры»? Когда они отклонились от хорошего экспрессионизма или, наоборот, с того момента, как они вступили на этот путь? Отделываться пустыми словами легко, но это не значит думать.

Мне скажут, что 1923 год — предыстория нацистского движения, начало его. Можно ли пользоваться материалом этого периода для характеристики отношения нацистских лидеров к экспрессионизму? Вопрос серьезный. Но, во-первых, чтобы понять любое явление, нужно взять его исторически, в его истоках, ближе к началу. Так принято в той литературе, которая пользуется диалектическим методом. Во-вторых, с вашего разрешения, цитаты, приведенные мною выше, взяты из сборника статей Альфреда Розенберга, изданного в 1943 году, то есть за два года до окончательного крушения Третьей империи[14]. Отсюда видно, что «уполномоченный фюрера» сохранил свой прежний взгляд на экспрессионизм, по крайней мере, в теории, и это не мешало его сочинениям считаться руководящими в нацистском государстве.

Однако вернемся к более ранним временам. Чтобы не задерживать читателя, пройдем мимо написанной Розенбергом биографии поэта Дитриха Эккарта, одного из основателей нацистской партии, автора декадентской драмы «Лорензаччо», поклонника Шопенгауэра, морфиниста, антифеминиста и антисемита. Ему принадлежат известные слова «Восстань, Германия!», ставшие лозунгом наци (из стихотворения Эккарта «Sturm, Sturm, Sturm!»). Отметим только, что и в этой книжке, написанной в 1928 году, Розенберг является перед нами во всем блеске своей модернистской демагогии, включая сюда обычные выпады против мещанства и конформизма (Uniformierung). Дитрих Эккарт выступает перед читателем этой биографии в роли «бунтаря, оригинальной натуры, страстной, ярко выраженной, благородной и жестокой»[15].

Но обратимся к «Мифу XX столетия», в котором, по словам А. Гулыги, Розенберг решительно осудил экспрессионистов и призвал арийское искусство искать свои идеалы у греков и германцев. Книга Розенберга считалась библией нацистского мировоззрения, и, может быть, из отвращения к ней А. Гулыга недолго держал ее в руках, иначе трудно себе представить, как могло у него возникнуть столь авторитетное и в то же время столь одностороннее суждение.

Нельзя сказать, что это суждение совершенно неправильно, ибо за время с 1923 по 1930 год модернизм Розенберга подвергся некоторому охлаждению. Свойством всякой беспринципной лжетеории является то, что ее всегда можно повернуть в любую сторону, не меняя существа дела. В своем «Мифе» Розенберг высказывается по отношению к модернистским исканиям современной формы более осторожно, более консервативно. Это объясняется новой политической ситуацией, возникшей в конце двадцатых годов. Определив свою особую линию в отличие от более традиционной «народной» реакции (Volkische), нацисты активно искали теперь поддержки у всей официальной консервативной Германии, стараясь доказать, что они не секта правых анархистов, а солидная политическая партия. Розенберг был поставлен во главе «Союза борьбы за немецкую культуру», поддержанного многими видными представителями академического мира, которым казалось ближе традиционное «народно-национальное искусство». С другой стороны, сторонники экспрессионизма в нацистской партии уже явно тяготели к сопернику Гитлера — Отто Штрассеру. Оценка экспрессионизма стала разменной монетой в борьбе фракций, и твердый гитлеровец Розенберг, сделав свой выбор, должен был наступить на горло собственной песне.

В «Мифе XX столетия» действительно много места занято всякой эстетической галиматьей на тему о греческом искусстве и германском северном начале. Что касается последнего, то мы уже видели, что рассматривать его как антитезу экспрессионизма Розенберг не мог. Греческая классика является в его глазах более слабым выражением того же германского принципа активной формы. Слабой стороной всякой классики осталось для него чрезмерное спокойствие, недостаток северного динамизма. Все это было основано на очень бедной мысли, заимствованной, как мы уже говорили, из ходячих схем модернистского или, если угодно, формалистического искусствознания начала века. В конце концов этот северный динамизм есть даже в солидно-академической системе понятий Вельфлина (1915). Но самое большое влияние оказал на Розенберга Шпенглер с его идеей германского происхождения микенской культуры и роли северных завоевателей в Древней Греции. В основе своей все это восходит еще к Чемберлену, известному теоретику «арийского мировоззрения». Тридцатые годы были расцветом всяких умствований на эту тему, которыми занимались примкнувшие к гитлеризму историки древности и археологи, в том числе и довольно крупные, как Шухардт.

Густой раствор декадентских фраз, скрепляющий исторические схемы Розенберга, несет в себе, разумеется, насквозь фальшивый элемент неоклассики, напоминающий те явления, которые были и в стиле «модерн», у французских «наби» и, наконец, в итальянском искусстве двадцатых-тридцатых годов при Муссолини. Но если А. Гулыга думает, что «Миф XX столетия» написан в защиту академического классицизма или хотя бы немецкой традиции Винкельмана, Лессинга, Гете, то он сильно ошибается. Ничего подобного у Розенберга нет и даже совсем, совсем наоборот.

Можно презирать Розенберга, он этого вполне заслуживает, но трудно отвлечься от реального факта — «Миф XX столетия» является вульгарным преломлением философствующего немецкого искусствознания, которое автор этой нацистской пакости впитал в себя отчасти непосредственно, отчасти через Шпенглера. Мысль Шпенглера вообще служила в те времена как бы передаточным механизмом между реакционными идеями клуба господ и хриплыми выкриками наци.

Вот почему Розенберг не мог и не хотел проповедовать что-либо похожее на классицизм старого типа. Уже в конце прошлого века и в первые годы нынешнего столетия немецкое искусствознание развивалось под знаком бунта против классической эстетики, и этот бунт принял даже слишком демонстративный, показной характер. Бороться против классической эстетики во времена Ригля и Воррингера, Вельфлина и Шмарзова было уже в сущности смешно, ибо никакой классической эстетики давным-давно не было. Еще в середине XIX века ее сменила эклектическая каша позитивистских и формалистических методов. Однако борются же современные модернистские течения в искусстве против «академизма», хотя его, по крайней мере на Западе, давным-давно не сыщешь даже при помощи электрического фонаря!

Новое немецкое искусствознание отвергло традицию Винкельмана, жившего еще в эпоху париков и косичек, его преклонение перед бессмертной красотой греческой классики. В противовес общим нормам красоты было признано суверенное право множества исторических, национальных и местных стилей на самостоятельное и равное существование. В мире искусства нет ни расцвета, ни упадка, есть только абсолютное своеобразие субъективной «художественной воли» или «души» (как у Шпенглера) каждой особенной, замкнутой в себе культуры, и лишь типология взаимно-противоположных способов понимания формы вносит в изначальное многообразие стилей некий общий порядок. Большую роль в этом бунте против диктатуры гипсовой античности сыграла именно пламенная защита «германского начала», стремящегося в бесконечность и неспособного подчиняться господству вечных канонов и норм. С внешней стороны ученые фразы противников классической эстетики носили дерзкий, революционный, освобождающий характер, но от всей этой немецкой «революции в искусствознании» тянуло каким-то скверным запахом, похуже того, который описан Гейне в его поэме, посвященной старым немецким порядкам («Зимняя сказка»).

Всякий авангардизм состоит из свободных фраз и ретроградных идей — такова его историческая функция как современной формы буржуазной идеологии. В критике отвлеченности классического идеала XVIII века немецкое искусствознание было, конечно, право, хотя и с большим опозданием, но та новизна, которую оно стремилось утвердить на месте вечных канонов прекрасного, несла в себе отступление от общественных идеалов лучшей эпохи немецкой культуры. «Религию греков» разделяли не только такие люди, как Винкельман, но и признанный всеми новаторами нашего времени Гельдерлин, романтик Фридрих Шлегель, особенно в молодые годы, и другие выдающиеся умы, не говоря о Гердере, Гете, Шиллере, Вильгельме Гумбольдте, Гегеле, Фейербахе и Марксе.

Что касается Маркса, то мне достаточно сослаться на слова его биографа Франца Меринга: «Своим древним грекам он всегда оставался верен и готов был изгнать бичом из храма те жалкие торгашеские души, которые хотели восстановить рабочих против античной культуры»[16]. Может быть, А. Гулыге не понравятся эти слова — в таком случае прошу извинить, но из песни слова не выкинешь. Можно, конечно, признать старые песни пережившими свое время и заменить их новыми. Вольному воля, но тогда и музыка будет другая.

Уже в конце прошлого столетия «верность грекам» сохранилась только в марксистском рабочем движении, да и здесь «торгашеские души» старались отречься от этой традиции, следуя общему повороту буржуазной общественной мысли. Однако вопрос имеет и другую сторону. Разве сама история искусства не расширила свой кругозор, обратившись к тем очагам художественной культуры, которые далеки от греческой классики? И разве это не было прогрессом в науке? Отчасти да, но при всех успехах, связанных, впрочем, с большими утратами, в новом немецком искусствознании было, по крайней мере, три сомнительных пункта.

Во-первых, классическая эстетика в лице таких ее представителей, как Гердер и особенно Гегель, прекрасно знала принцип исторического своеобразия форм, вытекающий из объективной диалектики содержания. Идея «терпимости» по отношению ко всем эпохам и стилям, как и теория «исторического диссонанса» взаимно-противоположных типов художественного сознания, были известны еще романтикам — братьям Шлегель, Вакенродеру, Тику. Речь Шеллинга «Об отношении пластических искусств к природе» (1806) предвосхитила схему классики и барокко Вельфлина. Даже недостатки нового искусствознания, отчасти заранее побежденные в грандиозном историческом синтезе Гегеля, были с теоретической стороны возвращением к пройденным ступеням немецкой диалектики. Поэтому шумное торжество новой школы над руинами «прекрасного» — плод ученой фантазии, основанной на незнании прошлого и рекламе, вошедшей в обычай всех «новаторских» течений. В конце концов немецкая школа искусствознания в лице Дворжака вернулась к чему-то отдаленно напоминающему историзм Гегеля.

Во-вторых, искусствознание, вооруженное вместо исторической диалектики принципом своеобразия «художественной воли», лежащей в основе каждого стиля, могло прийти только к полному релятивизму ценностей и породило внутренний кризис, который один из выдающихся представителей этой школы — Роденвальд назвал «эстетическим политеизмом», многобожием. Пока мы настаиваем на том, что бронзовые фигурки царства Бенин нельзя рассматривать как продукт невежества в области анатомии, что африканский художник имеет свое понимание формы и свои художественные преимущества— правда на нашей стороне. Но как только из этого делается ложное обобщение, согласно которому все явления истории искусства одинаково хороши, ибо за каждым из них стоит особое «видение» мира — это уже тупик, чреватый отказом от всякой науки и мышления вообще. Наука не может существовать без общих объективных критериев. Сколько ни декламируй о равенстве всех эпох и стилей, для того чтобы совершить простую операцию, а именно — включить известный факт в число памятников искусства, подлежащих искусствоведению (а не археологии), нужно иметь общее мерило художественно-прекрасного или, по крайней мере, художественно-выразительного. В противном случае каждая мусорная куча, оставленная вымершей цивилизацией, будет иметь право на занесение ее в число сокровищ искусства рядом с Афинским акрополем.

Нечто подобное действительно говорят нынешние собиратели выразительных реликвий современного быта, найденных на свалках больших городов. Но если это искусство, то пора опустить занавес, как советуют нам пророки светопреставления. Другие, напротив, хотят сказать, что все «о'кей», ибо все может быть прекрасным, если мы к этому привыкли, а всякую привычку можно создать посредством рекламы и других средств массового внушения. При такой постановке вопроса на первый план выступают, конечно, сила, организация и способы их выражения, а не объективная истина и красота. Такой поворот заложен уже в немецком искусствознании начала века, основанном на ницшеанской идее «воли к форме», и недаром из этого источника черпали свое вдохновение и Шпенглер и Розенберг.

В-третьих, несмотря на свою полемику против всеобщих канонов и норм классической эстетики, модернистское искусствознание вовсе не свободно от нормативного элемента. Оно только не всегда сознает его присутствие, и, наконец, сами эти нормы здесь совершенно другие. Вместо преклонения перед веком Перикла модернистское искусствознание склоняет чашу весов в сторону всего, что является классикой наоборот, несет в себе дисгармонии, обратные отношения, «рвет страсть в клочки», являет глазу признаки детской незрелости или старческого гниения. Мир негативных ценностей выступает теперь на первый план, как царство подлинного творчества, в отличие от подражания природе и классической гармонии. Любая нескладица считается оправданной во имя динамики, ломающей спокойное прозябание, любое преувеличение, любая казнь человеческого глаза принимается с восторгом и все это, наконец, поддается легкому истолкованию в духе «Мифа из XX столетия». Но само по себе признание своеобразия художественной формы разных эпох и народов, известное еще со времен Гердера, вовсе не обязательно должно вести к утрате абсолютного зерна исторической диалектики. В каждой солнечной системе есть центральный источник света и тепла, есть и закономерные отношения между входящими в эту систему, более или менее удаленными от общего центра планетами. Хочет этого модернизированное искусствознание или нет, но в нем тоже имеется карикатура на подобный «центризм», только сдвинутый набок, так что все это держится на грани крушения всякой ориентации и любой шарлатан, обладающий зычным голосом, может вещать самую дикую мифологию.

Альфред Розенберг обладал зычным голосом и за видной способностью схватывать реакционную тенденцию в потоке банальностей своей эпохи. Он тоже ведет непримиримую борьбу против классической эстетики и старого немецкого гуманизма. В его «Мифе XX столетия» мы читаем «Взгляды Винкельмана и Лессинга в наши дни никому ничего хорошего не скажут Шиллера, Канта и Шопенгауэра большинство почитает разве только по имени». Не потому, что у них не было глубоких мыслей, пишет Розенберг, а потому, что их классические вкусы в настоящее время полностью устарели. «Все они глядели почти исключительно в сторону греков, и все они говорили еще о какой-то якобы возможной всеобщей эстетике». Если же они иногда писали об искусстве других народов, это, во всяком случае, противоречило их собственным принципам. Над всем старым пониманием искусства тяготело «проклятие греческого, вернее, позднегреческого масштаба». Великая ошибка XIX века состояла в том, что он больше интересовался словами художника, чем его произведениями. Теперь, наконец, открывается время, когда словесная эстетика — эстетика единой всеобщей красоты — осталась позади.

Ничего самостоятельного в этих рассуждениях специалиста по «мировоззрению национал социалистической партии» нет. Все это до последнего оттенка можно найти в литературе немецкого искусствознания и модернистских течений XX века. Единственное, что до некоторой степени, хотя и не полностью, принадлежит именно национал социализму — это грубый расовый поворот, который придал своей критике классической традиции Розенберг.

Все представители этой традиции, пишет нацистский автор, прошли мимо «расового идеала красоты и расовых ценностей» Связь идей здесь совершенно ясна. Ее я i верно, что всеобщего объективного и, следовательно, принадлежащего всему человечеству мерила художественной ценности не существует, как пыталась уже доказать теория множественности замкнутых культур и стилей, обладающих собственным типом формы, собственным видением мира, то расовый солипсизм неизбежен Он является естественным следствием распада общечеловеческой истины на множество несообщающихся между собой субъективных потоков слепой, но активной деятельности Каждый борется за свое — германское видение мира биологически сильнее других и потому является самым плодотворным.

Вот почему выдавать напыщенные речи Розенберга о греческой классике за возвращение к традиционному античному идеалу — это значит играть словами. Греческое искусство отнюдь не является в «Мифе XX столетия» общим идеалом человечества. Такого идеала нет. Есть только расовый идеал. Греческое начало — одна из сторон расовой воли германцев. Оно выражает внешнюю статику северной расы, внутренняя динамика принадлежит германскому Западу. Нужно быть очень наивным человеком, чтобы не видеть за всей этой аптекарской рецептурой его политического содержания. В силу своей формальности, то есть именно в силу отсутствия действительно народного содержания, национал-социалистическая революция нуждалась в подобной системе политических символов, которая в любой момент, в любую минуту могла выдвинуть на первый план либо «статику» традиционного порядка буржуазной государственности, либо «динамику» штурмовиков. Вот истинный смысл «Мифа XX столетия».

Было бы совершенно неправильно отделять этот миф от других типов современного мифотворчества, в которых всегда налицо те же формальные полюсы порядка и беспорядка, рациональной дисциплины и харизматической, иррациональной энергии, внешней формы и неудержимой творческой креации. В эстетике дело обстоит так же, как в теории государства и права, хотя, с другой стороны, нельзя отрицать, что современное искусство, в полном несоответствии с его действительной ценностью, играет особую роль в качестве экрана для большой политики. Простой подсчет может показать, что полюс «динамики» в наши дни ценится выше, чем любая «статика». На то и существуют различные мифы XX столетия, чтобы за этим массированным «динамизмом» скрывалась грубая рутина или сознательная реставрация самых реакционных идей.

Если в «Мифе XX столетия» Розенберг несколько ослабил свои симпатии к модернистской современности, то существо дела осталось прежним. Это отчетливо выступает даже там, где он является перед нами в качестве критика современной буржуазной культуры, ее разложения. Такая критика входила в качестве обязательного элемента в социальную демагогию нацистов. Не забывайте только, что любое анархо-декадентское течение последнего столетия всегда начинало с подобной критики. Общий взгляд Розенберга на искусство так называемого авангарда состоит в том, что намерения новаторов были хороши, но у них ничего не вышло вследствие недостатка расовой силы. Только национал-социализм может осуществить требования современности и обновить искусство до конца.

То, что в «Мифе XX столетия» действительно подвергается самому решительному осуждению, это консервативный отказ от требований современности. Самым презрительным образом описано стремление образованного буржуа конца прошлого века вернуться к вкусам эпохи Ренессанса под влиянием книги Буркгардта и художников типа Бёклина. «Люди, окружавшие себя мебелью и картинами «великого времени», — пишет Розенберг, — изображавшие самым обаятельным образом «рождение современного человека» в культуре Ренессанса, не имели подлинно высокого сознания необходимости нового рождения человека в разрыве с XIX столетием».

Более милостиво Розенберг относится к французскому импрессионизму, который вначале был представлен сильными талантами, но в конце концов стал «разлагающимся интеллектуализмом». Дело в том, что уже в XIX веке, по словам Розенберга, началось влияние той роковой силы, которую ныне принято называть «массовой культурой». Конечно, точка зрения нацистского автора имеет свои особые признаки. Влияние «человека улицы», современной толпы, аморфность ее духовной жизни, ничтожество человеческого стада Розенберг выводит из утраты расовой чистоты и силы. Формирующая субъективная воля расы теряется в смешении с другими. «Мировой город начал свою расово-разрушительную работу. Ночные кафе человека улицы стали его мастерскими» и т. д. Возникло искусство метисов. Оно-то и погубило таланты, стремившиеся к новому.

В этой связи Розенберг отзывается уважительно о Ван Гоге, который стремился выразить нечто «вполне современное» (das eigentlich Moderne), но не выдержал напряжения и сошел с ума. Гоген погиб в той же внутренней раздвоенности. «Пикассо,— рассказывает Розенберг,— сначала тщательно копировал старых мастеров, потом писал сильные вещи (одна из них висит в Москве в Щукинской галерее), чтобы в конце концов предложить лишенной всякого направления публике свои иллюстрации к теории в виде землистых, черно-белых квадратов». В общем утрата расового принципа формы, смешение народов в современном большом городе помешали новейшему искусству выразить требования современности в их чистом виде.

«Вся трагика поколения, лишенного одушевляющего мифа, обнаружилась также в последующие десятилетия. Люди не хотели больше интеллектуализма, они уже ненавидели бесконечные разложения красок, они презирали коричневые музейные тона, копии с Тициана. Охваченные здоровым чувством, они стремились к освобождению от всего этого, стремились к выражению и силе. А результатом всех ожиданий оказался ублюдок экспрессионизма. Целое поколение шумело о выражении, но ему нечего было выражать. Оно взывало к красоте, но не имело больше идеала красоты. Оно хотело ворваться в жизнь посредством творчества нового, но не имело больше подлинной формирующей силы».

Итак, Розенберг назвал экспрессионизм «ублюдком»— это сильное выражение! Но, в сущности говоря, автор «Мифа XX столетия» вовсе не отошел от своей первоначальной оценки, относящейся к 1923 году. Изменился только словесный покров. Согласно постоянно присутствующей схеме Розенберга, экспрессионизм, как и другие течения «современного искусства», несет в себе двойственность. Истинно расовым в нем является стремление к силе и выразительности формы, отказ от эпигонского подражания старине. Начало этих движений оправдано, хотя результат оказался «ублюдком», как бы от брака арийца с женщиной низшей расы. Причина всех неудач — недостаток твердой субъективной воли к стилю, ослабленной смешением рас.

С этой точки зрения ближе всего представляются Розенбергу два художника — Сезан и Ходлер. Правда, им тоже не удалось победить «человека улицы», но само желание заслуживает высокой оценки. «Большие силы, как Сезан и Ходлер, — пишет теоретик нацизма, — потерпели крушение в их борьбе за новый стиль, несмотря на все попытки их последователей примкнуть к ним, как к знаменосцам новой воли (Wollen), и несмотря на все философско-литературные усилия придать их страстному стремлению костыли интеллекта».

Отсюда ясно, что никакой противоположности между «германо-греческим началом» и современными исканиями нового стиля в «Мифе XX столетия» нет и не может быть. По существу, эти поиски нового являются, с точки зрения Розенберга, современным порывом северного арийского начала, испорченным окружающей обстановкой. На французской почве поход к новому стилю не удался, не удалось и немецкому экспрессионизму победить свою двойственность. Здоровое отвращение к интеллектуализму, коричневым музейным тонам, подражаниям Тициану и прочим ужасам не привело к успешному результату, наткнувшись на недостаток «формообразующей силы». Что касается немецкой «новой вещественности», то она также напрасно искала выхода. Да и как можно было найти его без Розенберга и других златоустов гитлеровской школы?

Заключительный аккорд гласит, что главным в искусстве Запада является «эстетическая воля». Все северное несозерцательно. Оно выражает «космически-душевные законы, пережитые волевым образом и оформленные духовно-архитектонически». Как видит читатель, знакомый с этой музыкой, дело не обошлось без уроков Людвига Клагеса, известного своей антитезой души и духа. Розенберг предлагает синтез, в котором дух, познание, разум играют подчиненную роль, а воля — главную, архитектоника или статика принадлежат внешней форме, а динамика — самому существу северной расы.

Но если недостаточно осведомленный читатель, которому годами вбивают в голову, что фашизм и «современное искусство» — это две противоположности, полагает, будто в нацистском «Мифе XX столетия» где-нибудь, пусть между строк, выдвигается требование реального изображения жизни и продолжения классической традиции, то он находится в плену навязанной ему иллюзии. Нигде Розенберг не отступает от своего первоначального авангардизма. Краеугольным камнем всей его конструкции является утверждение «героической германской воли», необходимой для «преодоления мира», Weltuberwindung, или, по современной французской терминологии, принятой даже некоторыми младо-марксистами — depassement. Объективный мир не нужно изображать, его нужно преодолеть. Вот почему не реализм, а условная монументальность стиля, патетика, новый миф, возбуждающий силы, искусство волевое и решительное — вот что является, с точки зрения Розенберга, истинным выходом из всех формальных исканий последних десятилетий. Национал-социализм есть ответ на все ваши запросы, он даст вам высшую современность, вернет всех подлинных новаторов к их здоровому началу, отбросив расово чуждый налет — вот, собственно, в каком отношении находится в «Мифе XX столетия» активность модернистского бунта и национал-социалистическая «воля к власти»[17].

Сходство с мифологией итальянских фашистов очень близкое. Но похоже ли это на ту картину нацистской теории искусства, которую рисуют нам А. Гулыга и другие охотники манипулировать нашим общественным сознанием в соответствии со своей идеей о том, что прогрессивно в XX веке? Никогда еще не было случая, чтобы подтасовка истины имела прогрессивное значение.

II

Все сказанное в предшествующей главе бросает свет на истинное отношение немецкого фашизма к движению так называемого «современного искусства», но, разумеется, ничто не может отменить тот факт, что в отличие от своих итальянских предшественников нацисты заняли по отношению к этому искусству совсем другую позицию. Перемена фронта относится уже к тридцатым годам, когда национал-социализм стал государственной идеологией Третьей империи, хотя отдельные признаки такого поворота бывали и раньше.

Существуют две главные причины конфликта между гитлеровским государством и платформой немецких представителей авангарда. Обе они носят чисто политический характер. Первая причина состоит в том, что среди более образованной части нацистской партии, особенно среди учащейся молодежи, модернистские настроения стали знаменем «левого» национал-социализма в духе братьев Штрассер, фашизма чистой воды, но другого оттенка. Устроив своим слишком радикальным последователям «ночь длинных ножей», Гитлер постепенно покончил и с оппозицией молодежи, гнездившейся в «Национал-социалистическом союзе студентов», особенно в Берлине и Галле.

Это были те самые ребята, которые во главе с немецким философом-нацистом Альфредом Боймлером участвовали в знаменитом сожжении книг. Что нужно было бросить в костер, с точки зрения художественной, — традиционную живопись или динамику бунтарей-экспрессионистов? Это было еще неясно. В большой аудитории Берлинского университета громили «натурализм» как измену германской расе и «северной художественной воле». Здесь воздавали хвалу Кирхнеру, Шмидт-Ротлюфу и Нольде. Авангардисты чувствовали себя обманутыми. Они требовали, чтобы «национальная революция» была дополнена «революцией в искусстве» по образцу Италии. Волнения достигли критической точки во время выставки футуристической «аэроживописи» в Берлине (март 1934 г.).

Но оппозиция «слева» вступила в резкий конфликт с другим направлением нацизма, которое также могло стать центром оппозиционных сил. Речь идет о созданном еще в 1929 году под руководством Розенберга «Союзе борьбы за немецкую культуру». Организация Розенберга имела большую силу на местах. Под ее влиянием рано начались чистки музеев и другие акции против «выродившегося искусства». Союз Розенберга отличался махровым черносотенством, несмотря на то что в числе его учредителей были такие знаменитости культурного мира, как лауреат Нобелевской премии физик Ленарт и всемирно известный лидер искусствоведческой науки Генрих Вельфлин. Провинциальные группы «Союза борьбы» свирепствовали против подражания иностранцам во имя отечественной пошлости.

Однако этот традиционализм легко принимал и крайние, декадентские формы, например, в виде прагерманского язычества, напоминающего смешные позы поклонников древнеславянского бога Ярилы и другие подобные явления в нашей отечественной литературе начала века. Антиклерикальный германизм, грозивший поссорить Гитлера с господствующими церковными вероисповеданиями, был специальностью генерала Людендорфа и его жены Матильды. Но Розенберг также грешил этим, и сам Гитлер в более осторожной форме позировал своей независимостью от религии.

Что касается эстетики, то, как уже сказано выше, «национально-народная» демагогия была направлена против ультрасовременных течений в духе французской живописи. Однако было бы глубокой ошибкой думать, что на место «выродившегося искусства» Розенберг и его сателлиты хотели поставить реализм. Насколько такое представление далеко от действительности, показывает центральный тезис программного сочинения Шульце-Наумбурга «Искусство и раса». Я уже говорил о том, что Шульце был виднейшей фигурой среди гонителей модернизма. Впрочем, в его сочинениях можно найти все, что угодно, до физического «истребления неполноценных» включительно.

«Важным, существенным и ценным в художественном изображении, — пишет нацистский автор,— является не бесстрастная объективность в передаче предмета, взятая за основу (это гораздо лучше сделает фотография), а творческое формирование чего-то нового, согласно масштабу, который заботливо вынашивает в себе художник как внутренний образ мира его представлений, формируя по этому образцу другой мир — мир своей мечты» (курсив Шульце-Наумбурга).

И далее: «Допуская, что создание искусства есть просто оптическое зеркальное отражение (Spiegelbild), того, что вокруг нас, мы совершенно не понимаем действительный порядок вещей в процессе художественного творчества. Вернее было бы сказать, что человек просто не может творить иначе, как следуя внутреннему закону его телесной и духовной организации».

Отсюда Шульце-Наумбург делает свой главный вывод— творчество всякого художника выражает прежде всего его личность и расу. Художник творит по образу и подобию своему, а не по образу и подобию окружающего объективного мира. «Этот взгляд,— утверждает Шульце, — уже давно является общепризнанным, и едва ли его можно серьезно оспаривать. Можно только сказать, что роль художника была слишком односторонне сведена к его индивидуальности, без исследования того, чем эта индивидуальность в ее наиболее существенных чертах обязана своей расовой принадлежности в целом и происхождению художника от его предков особенно»[18]. Сведение художественного творчества к личности, в ущерб ее основному расовому происхождению, было, можно сказать, делом испорченного французского искусства, но само по себе субъективное, внутреннее начало творчества в отличие от «зеркального отражения» окружающего мира, то есть от реализма, является, с точки зрения немецкого Пуришкевича, аксиомой и основанием расовой теории искусства.

Мне кажется, что, читая эти строки, многие наши критики и кривотолкователи теории отражения должны покраснеть. Впрочем, на чувство стыда здесь рассчитывать не приходится. Я, разумеется, не хочу сказать, что всякий праздноболтающий об особом внутреннем видении художника, как основе искусства, подобен Шульце-Наумбургу. Однако назвать черное белым все же нельзя. Это факт, что расовая теория искусства, как всякая другая реакционная теория, должна была исходить и действительно исходила из отрицания объективного масштаба художественного творчества, из популярного идеализма конца XIX — начала XX века. Можно болтать все, что угодно, но от духовной ответственности за эти выводы подобному идеализму, даже украшенному самыми «левыми» авангардистскими фразами (о «будущем», «проекте», «утопии», «прогрессивном мифотворчестве» и других красивых вещах), никуда не уйти Железная логика ведет весь этот поток ложных идей направо в самом прямом политическом смысле, и гадость шовинистических, «традиционалистских» направлений, типа германофильства, сидит за спиной у всей модернистской братии, как мрачная забота за спиной у всадника, по словам Горация

Борьба двух направлений среди поклонников «национал-социалистического мировоззрения» продолжалась некоторое время с неослабевающим напряжением, которое сдерживала только растущая власть фюрера В конце концов вопрос решил сам Гитлер, решил раз навсегда со свойственным ему циничным политическим чутьем, которого часто не хватало его живодерам

Гитлеру нужно было успокоить наиболее солидные круги немецкой буржуазии, показав себя способным к управлению регулярным государством, ему нужно было также покончить с воспоминаниями о вчерашнем бунте и с наиболее грозной для него оппозицией в рядах собственных сторонников. Вот почему он объявил «левое» искусство главной опасностью, но одновременно обратился и против реставраторов доисторической немецкой старины, готики и «буржуазного Ренессанса». Он отнес эти попытки возвращения вспять к «музейным окаменелостям» и повелел, чтобы они больше «не пугали окружающих, как назойливые призраки» (речь на Нюрнбергском съезде нацистской партии в сентябре 1934 года). Некоторые колебания чаши весов были возможны и после этой речи, но преследование «выродившегося искусства» постепенно приобретало общегосударственный характер. Такие старые члены нацистской партии, как экспрессионист Эмиль Нольде, были политически разбиты и устранены. В 1937 году Геббельс устроил общегерманскую выставку «выродившегося искусства» с позорящими надписями Последовали дальнейшие чистки музеев, сожжения картин и т.д.[19]

Вторая, еще более глубоко лежащая политическая причина этого поворота состоит в следующем По существу, гитлеровская политика в области культуры не имела никакого позитивного принципа и не могла его иметь. Это было искусное формальное лавирование между крайними точками буржуазного кругозора, или, если угодно, «реальная политика» в самом худшем смысле, без всякого отношения к существу дела, голосу объективной истины и художественной правды. Однако Гитлер лучше своего окружения понимал, что удержаться у власти он может только путем завоевания масс. Такое условие имеет свою закономерность, с которой нужно считаться любому политику. Она требует, чтобы за формальным лавированием стояло некое подобие содержания.

Широко поставленный спектакль гитлеровской демагогии — не простой обман. Это эрзац общественного подъема и национального энтузиазма, ложный ответ на действительные народные потребности, извращенные в самом реакционном духе. Так, вместо социализма немецкому народу был предложен социал-империализм, то есть раздел добычи, захваченной у других народов, вместо демократического единства — мнимое сплочение на расовой почве. Точно так же была искалечена другая великая идея, имевшая богатую традицию в истории немецкой культуры. Речь идет об идее развития искусства из народной жизни и для нее. Вы найдете эту идею у Гете и Шиллера, Гердера и немецких романтиков, у Гельдерлина и Гегеля. В своих эстетических требованиях гитлеризм также был извращением здоровой народной потребности. Он создал реакционную карикатуру на подъем искусства, переживающего в современном обществе глубокий кризис и далеко ушедшего от обычной жизни людей в царство эстетической тайнописи, заботливо охраняемой мистерии.

Даже Розенберг (в своей автобиографии, написанной незадолго до казни) объясняет причуды нацистской художественной политики отсталым, обывательским вкусом фюрера. На самом же деле Гитлер знал, что ему нужно, ибо, при всей своей истерии, он был тертый калач и потерпел крушение потому, что ни расчета, ни голой силы недостаточно там, где слышен властный приговор исторической правды. На первых порах, однако, он выигрывал. Гитлер всегда выигрывал за счет слабостей других общественных сил, и пирамида, которая вела его к власти и к первым успехам на международной арене, была сложена из отступлений от демократии со стороны более чистой публики. Он понял, что искусственные дикости модернистов, освещенные ярким светом рекламы, хорошее средство для разъединения нации, для натравливания темного обывателя на образованную публику. Пользуясь этой возможностью, открывшейся перед ними благодаря недальновидному и, если угодно, даже роковому авангардизму более передовой части немецкого общества, Гитлер и его сеиды могли выдавать себя за хранителей нравственного здоровья нации и превратить критику буржуазного вырождения в черносотенную идею, как это делали до них в России суворинская газета «Новое время», а во Франции — орган Шарля Морраса «Аксьон Франсез».

Разумеется, это нисколько не компрометирует действительную критику вырождения буржуазной культуры в таких прекрасных образцах марксистской публицистики, как статьи Меринга, Плеханова, Воровского, Луначарского. Мало того, своими преследованиями модернистов Гитлер оказал современной буржуазной культуре еще одну, посмертную услугу. Его кампания против «выродившегося искусства» дает защитникам так называемого авангарда легкую возможность наполнить мир ложной информацией, будто всякая критика какого-нибудь заборного художества есть чуть ли не нацизм. Под влиянием этой ситуации многие наши современники, считающие себя очень передовыми и «левыми», оправдывают, например, грубую порнографию, не имеющую ничего общего ни с художественно-прекрасным вообще, ни даже с эротическим искусством в духе древних мастеров этого дела или в духе галантных художников XVIII века. Как для гитлеровской пропаганды все модернистское было «культурбольшевизмом», так для современной буржуазной лжедемократии всякое отрицание модернистского разложения искусства является фашизмом, «тоталитарностью».

Такие колебания в рамках одной и той же структуры непробиваемого тупоумия, потому что назвать это структурой мышления было бы слишком громко, представляют собой интересный, с точки зрения общественной науки, но безнадежно порочный круг. Для тех общественных сил, которые стоят за этой психологической механикой, она имеет, конечно, большую практическую целесообразность. Так, в чисто политической области буржуазный мир выработал себе полезную механику двухпартийной системы и других социальных приспособлений, дающих возможность улавливать поток общественных настроений, если не в одну сеть, то в другую.

Значит ли это, что гитлеровцы поступали правильно, конфискуя картины модернистского направления или даже сжигая их — ведь это искусство все равно было вырождающимся? В таком рассуждении есть только внешнее сходство с логикой. Хорошая логика требует соблюдения реальных диалектических граней, отделяющих один вопрос от другого, а здесь перед нами именно другой вопрос. Уничтожить картину или преследовать художника, даже за его действительные эстетические заблуждения, это значит нарушить элементарные нормы цивилизованной жизни, достигнутые уже буржуазной демократией. Гитлеровцы методически приучали общество к таким делам, которые считались невозможными в нашем веке. Они хотели избавить немцев от бремени всяких общественных уз, мешающих сильному сверхчеловеку и целому «народу господ» вернуться к тем временам, когда решающим фактором жизни было насилие. Такова, по крайней мере, их сознательная программа, претендующая на некий высший философский и даже эстетический смысл. Практическое осуществление такой программы есть, разумеется, преступление против человечества.

Один современный американский автор вывел закон, согласно которому все тоталитарные режимы начинают с «левого» радикализма, но затем неизбежно переходят к идеологии конформистски настроенного обывателя с его отсталым вкусом в области живописи[20]. Это уже что-то большее, чем пустые агитационные фразы против «натурализма», которым наши митрофаны учатся у западных вральманов. Значит, прежде чем поссориться с искусством авангарда, фашисты были с ним заодно? Да, это так. Разумеется, замысел автора понятен. Он хочет зачислить в открытый им «авангардистский» период тоталитаризма те увлечения «революцией в искусстве», которые имели место у нас в первые годы после Октября. Но реальные факты, служащие автору основанием для его боевой машины, имеют совсем другой исторический смысл.

Смысл этот достаточно ясно выступает в речах и политических решениях Ленина, которому немало пришлось воевать с «левым» авангардизмом, имевшим свои параллели во всех областях политики и культуры. Вряд ли можно что-нибудь понять в истории Октябрьской революции, отвлекаясь от этого факта, стоящего перед всеми нациями в качестве великого урока Ленин не рассматривал нашу революцию как нечто абстрактное Он знал, что она совершается в стране с громадным большинством мелкобуржуазного населения, в период разрухи, анархии, вызванных мировой бойней и гражданской войной Он видел, что в революционном потоке неизбежно присутствует примесь мелкобуржуазных настроений, особенно опасных тем, что они проникают в сознание самих революционеров И Ленин всячески стремился изгнать из революционного обихода эти элементы буржуазного разложения, распада старой цивилизации, высыпающего в самом радикальном, самом революционном виде, как идеал голого отрицания

Нелепые видения и фантастические декларации Кандинского, Малевича, Татлина, Брика, отвергнутые массой рабочих депутатов в городских Советах Москвы и Ленинграда, были составной частью этого бунта мелкобуржуазной стихии. С присущей ему смелой революционной диалектикой Ленин не стеснялся сказать, что советские учреждения, особенно в области культуры, наполнились выходцами из интеллигенции худшего типа, которых нужно заменить людьми более серьезными, более добросовестными, более культурными, хотя они не сразу поверили призыву Советской власти. Он был беспощаден по отношению ко всяким попыткам навязать рабочему классу России продукты разложения буржуазного общества под видом новой пролетарской культуры. Так выглядят факты в их реальном виде. Они свидетельствуют о том, что наплывы авангардизма в социалистической революции были не на своем месте.

Другое дело — историческая связь между модернистским движением в целом и его правой ветвью, открыто переходящей к фашизму, как в Италии, так и в Германии. Здесь действительно есть два закономерных периода, но они естественны. Независимо от всякой политики модернистское движение всегда переходит от анархо-декадентского бунта к формуле новой дисциплины, новой организации, нового догматизма. Его адепты повсюду черпают из самой крайней, нигилистически настроенной субъективности нечто обратное — самоотрицание личных начал в пользу того, что немцы называют «Zucht», то есть строгой отеческой дисциплины. Одной из любимых идей всего модернистского движения является идея темного, но могучего «коллективного сознания», растворяющего одинокую личность с ее избытком умственной жизни в тотальной целостности первобытной архаики или корпоративно организованной на средневековый лад общины. Что касается живописи, то здесь эта вторая ступень модернистской фантазии нашла себе яркое выражение в неоклассицизме, новой готике, «новой вещественности», а также, с другим оттенком — в пуризме, конструктивизме и геометрической абстракции, обратившихся за философским оправданием к Платону или к ранней средневековой схоластике («реализму» XI века). В общем двусмысленность всякого модернизма выражается и во времени, в последовательности ступеней. Перелом от одной ступени к другой, от разрушения всех канонов и догм к добровольному рабству, от дерзкого свободомыслия к воскрешению религиозной веры и сознательному мифотворчеству, от высокопарного идеализма к иррациональному факту бытия, от изысканной тонкости к принципиальному возрождению всего банального и пошлого в духе традиционного германизма или американизма—вот общее правило, обычный излом буржуазного сознания нашего времени.

Если американский автор хочет найти аналогию для «натуралистической» пошлости второго порядка (имея в виду искусство гитлеровской Германии), пусть он обратится к элементам столь раздуваемого в настоящее время «популярного искусства», или поп-арт, в самой Америке, пусть вспомнит переход от издевательства над фотографической точностью к современному культу фотографии и гипсового муляжа. Потянуло от пирожных к кислым щам, сказал однажды А. В. Луначарский. Нынешние пописты часто сочувствуют всяким ультралевым течениям в духе китайской «Культурной революции», но где будет их последнее пристанище, мы не знаем.

Идеология взбесившегося мелкого буржуа повсюду создает промежуточные формы активизма между революцией и реакцией. Среди прочих форм праворадикального движения в Германии существовал «национал-большевизм» Никиша и его группы. Когда все эти течения, сильно насыщенные всякой эстетической галиматьей, уже сделали свое дело, они больше не нужны и могут быть даже опасны реакции, как всякое семя анархии. Но разрушительная работа многочисленных течений и мелких ручейков этого общего потока размывает большие плотины, созданные веками. Вот почему она необходима самосознанию правящего класса на его новых путях. Бунт против разума, освобождение совести от всяких стеснений, превращение художественных ценностей в музейный хлам, который лучше убрать, торжество воли и факта над идеальными требованиями — все это открывает буржуазии ту истину, что она давно была так умна и в конце концов оказалась умнее многих поколений мечтателей, витавших в царстве прекрасного и строго судивших ее за отступления от гуманности и высшей культуры. Словом, авангардистская критика культурной традиции входит в общий баланс буржуазной «современности», то есть модернизации господствующей общественной мысли на пути от демократии к реакционным идеям последнего образца.

Часто говорят, что фашизм — это идеология «средних слоев», мелкой буржуазии. В масштабе решающего столкновения классовых сил это, конечно, не так. Но во всяком фашизме есть нечто привлекательное для маленького «чумазого», который до смерти хочет выбраться на поверхность, чтобы топтать других, освободив себя от всяких обязанностей и культурных связей. В этом отношении конформизм послушного обывателя вовсе не противоречит восстанию «авторитарной личности» против стесняющих ее норм. Чтобы сковать людей, нужно убедить их в том, что они по самой своей природе, например вследствие своего расового происхождения, выше других, а между тем их держат в черном теле. Этот нечистый путь личного возвышения внушает добровольное рабство перед тоталитарной государственностью, обещающей перевернуть все отношения в пользу нищих духом. Авторитарный вождь становится для мещанина спасителем, воплощением его собственной претензии. Подчинение общему властелину есть для него дело престижа. Вот почему реакционный обыватель, подобно Смердякову у Достоевского, заранее ненавидит все, что возвышается над его собственным уровнем, как покушение на самого себя, и готов защищать свою позу серого сверхчеловека со всей свирепостью.

Не может быть свободен народ, угнетающий другие народы, не может быть свободен человек, который «для себя лишь хочет воли». Многие бунтари-романтики начала прошлого века перешли от самого крайнего индивидуализма к добровольному рабству перед учением средневековой церкви. Многие протестанты приняли католичество. Люди тонкого ума и большого образования утверждали непогрешимость папы. Так и в наши дни самоотрицание сознательной личности, заложенное во всяком модернистском новаторстве, ведет к добровольному конформизму, который принимается с радостью.

Охота пуще неволи и бывает неволя охотная, вытекающая из парадокса демонической воли.

В образе декадентской «соборности», «общинности» или «коллективно-бессознательного» растворение личности в однообразной массе не смущает модернистское сознание, столь чувствительное обычно ко всякому покушению на его свободу. Собственно говоря, всякое обращение к безличным, примитивным формам глубокой архаики, столь характерное для модернизма, содержит в себе этот мотив реакционной коллективности, единства толпы. Стремление быть «обыкновенным», нашедшее себе выражение в современном попизме, — та же игра. Иногда это заигрывание с массой принимает даже мнимо пролетарские формы, как анархо-синдикалистский миф Сореля, националистический культ немецкого рабочего у Никиша и Эрнста Юнгера или некоторые явления литературного экспрессионизма. Для туманного сознания модернистского типа рабочий в синем комбинезоне становится привлекательным, лишь бы эта общественная сила осталась равноголовой массой, священной толпой безликих существ, охваченных мифом средневековой народности. Лет сорок назад немало душ, истощенных бесплодной рефлексией, искало спасения в лоне пролетарского «третьего царства».

Другими словами, современная буржуазная идеология с ее крайним индивидуализмом вполне допускает идеализацию коллективных форм жизни и духа, если они берутся в реакционном повороте, по образцу корпоративного строя средних веков или общественной иерархии Древнего Египта, то есть как противовес свободной сознательности эпохи подъема европейской демократии. В этом повороте к дремучей и темной коллективной воле чудится что-то родственное «организованному», «управляемому», государственному капитализму, и здесь следует искать первичный кристалл всякой тоталитарности. Конформизм и нон-конформизм, как всякие абстрактные противоположности, переходят друг в друга. Это полярные символы одной и той же реальной общественной структуры, как принято теперь говорить.

III

Однако пора вернуться к искусству Третьей империи. Что же вышло в конце концов из всех колебаний нацистской верхушки и последующей унификации на столь неопределенной в формальном отношении основе? Какое искусство фактически господствовало в Германии примерно с 1935 по 1945 год, то есть в последние десять лет существования нацизма? Практика, конечно, может отличаться от теории и действительно отличается от нее. особенно, когда речь идет о таких лицемерных политических системах, как гитлеровская империя.

Обратимся к уже известному нам источнику научных сведений — «Краткой художественной энциклопедии». В первом томе этого издания мы читаем: «С приходом к власти фашистов (1933) многообразное, зачастую противоречивое, но чрезвычайно активное развитие искусства было насильственно прервано. Художественным законодателем стал непосредственно Гитлер, считавший себя знатоком живописи. Произведения мастеров, политически неугодных нацистам, и работы экспрессионистов и абстрактивистов, были объявлены «дегенеративным искусством». Наступил период, когда господствовало откровенно натуралистическое искусство, изображавшее в фальшивом, прикрашенном виде Третью империю, восхвалявшее гитлеровских «сверхлюдей» (с. 494).

Характеристика, объединяющая в одной формуле «откровенно натуралистическое искусство» с изображением «в фальшивом, прикрашенном виде» чего-либо, вызывает, конечно, некоторые сомнения, ибо доступный логике смысл понятия «натурализм» противоположен именно «прикрашиванию» действительности и родился исторически из протеста против него. Другое дело, если под именем «натурализма» мы понимаем просто изображение натуры, без тех деформаций и субъективных искажений, которые с некоторых пор считаются обязательным признаком новаторства. В таком смысле натурализм, прикрашивающий жизнь, возможен. Так, например, в произведениях академической живописи времен Людовика XIV человеческие фигуры, оружие и драпировки изображались похожими на действительность, без каких-нибудь углов и срезов в стиле кубизма, но общеизвестно, что художники этого времени прикрашивали жизнь во имя «прекрасной природы». В каком же смысле применяет понятие «натурализм» наша энциклопедия? Конечно, в том именно смысле, что искусство Третьей империи вернулось к изображению реальных форм, но изображало их в прикрашенном виде. Это похоже на логику, но не похоже на правду, потому что бросает тень на реальные формы изображения жизни, превращая их в нечто дурное и связывая их с фашистской реакцией.

Бороться с такими искажениями понятий трудно, ибо за этой ложной терминологией, внушающей читателю модернистские предрассудки, стоит целая литературная промышленность. Но если читатель все же захочет отбросить лицемерный смысл формулы «натурализм», играющей здесь роль фигового листка, то он не согласится с определением «Краткой художественной энциклопедии». И вот почему правильнее было бы сказать, что в гитлеровской империи господствовала базарная пошлость, реакционная карикатура на реалистическое изображение жизни, что нисколько не оправдывает новаторские походы против традиционных, реальных форм и нисколько не позорит подлинный реализм. Но, как мы увидим ниже, сказать все это для характеристики искусства времен гитлеровской империи было бы все же недостаточно.

Рискуя огорчить издателей «Художественной энциклопедии», нельзя согласиться с их авторитетно высказанным, но совсем не достоверным мнением, согласно которому нацистская политика исключала всякие «измы», кроме вышеозначенного «натурализма», вернув немецкий вкус к тем временам, когда о новой живописи ничего не было слышно. Это не совсем так, а в некоторых отношениях даже совсем не так. Передо мной хорошо иллюстрированная книга Бруно Кроля — «Немецкий художник нашего времени»[21], вышедшая вторым изданием уже во время войны. Судя по тиражу, она имела большое распространение. Книга Кроля несколько отличается от расовых трактатов Шульце-Наумбурга или погромной стряпни какого-нибудь Дреслера. Автор полностью разделяет все установки наци, но пытается дать, если не объективную, то, по крайней мере, более полную картину немецкой художественной жизни и господствующего вкуса гитлеровской Германии. В основе этой картины лежит известная выставка «Дома немецкого искусства», устроенная в 1937 году в качестве положительного образца на посрамление всем «расово чуждым элементам».

Я выбрал из этой книги несколько примеров, дополнив их иллюстрациями, взятыми из других источников. Читатель простит мне, если в число этих иллюстраций не войдут портреты Гесса, Шахта и других лидеров наци или генералов вермахта. Художники Третьей империи писали портреты нацистских вождей, как пишутся официальные портреты вообще, даже в тех странах, где в настоящее время так низко ценится натурализм. Смешно было бы подвергать эти ремесленные изделия анализу с точки зрения стиля. На всякий случай, однако, скажем, что портреты, воспроизведенные в книге Кроля, сделаны с претензией на «живописность», то есть широким мазком, а парсуна генерала фон Гаммерштейна принадлежит кисти старого немецкого импрессиониста Кардорфа. Но для нашей цели все это не имеет значения. Оставим также за бортом самого фюрера в рыцарских латах (глупейшее подражание не то Бёклину, не то Ходлеру) и нацистский батальный жанр Элька Эбера в лаконичном стиле, как теперь принято говорить, и с явно выраженной претензией на монументальность. Все это в количественном отношении не занимает большого места в книге, а с точки зрения живописи вовсе не показательно.

Нам нужно выяснить, какие формы изображения считались возможными в гитлеровские времена. Если, пользуясь книгой Кроля, взять средний разрез, то прежде всего бросается в глаза, что массовая продукция натюрмортов, портретов и сцен на уровне немецкого импрессионизма и постимпрессионизма не прекратилась под властью министерства пропаганды. Во всяком случае, новая система изображения была допущена в пределах нормы, основанной на словах самого Гитлера о том, что современная живопись не должна быть «тупым, бездушным подражанием прошлому». Как видите, нацистам тоже были известны эти новаторские фразы. Не желая пугать читателя множеством чуждых ему, а часто и самим специалистам имен, ограничимся двумя примерами, которые читатель найдет в приложенных иллюстрациях (с. 361, 362).

Конечно, явное подражание французам не выражает главного в эклектическом хаосе ремесленных приемов разного типа и происхождения, оставшихся на поверхности художественной жизни за вычетом крайних форм «современного искусства». Что же действительно является главным направлением вкуса гитлеровской Германии и самой распространенной тенденцией ее официальной палитры? Академизм? «Бидермайер», то есть манера жанровой живописи прошлого века? Вовсе нет. Главное направление — это поиски искусственного стиля, передающего мнимое величие Третьей империи, ее превосходство над миром.

Выдвигаемый в качестве общей платформы немецкого искусства «северный» стиль, стиль расы, выражался обычно в таких словесных формулах, как «героический», «монументальный». Его называли также «стальной романтикой» и другими именами в этом роде. На деле подобные фразы означали возвращение к вульгаризованным до последней крайности формальным рецептам более ранней волны модернизма — новаторства наших бабушек. По существу, это так называемый стиль модерн в специфически немецких его выражениях, как югендстиль, сецессион, неуклюжая местная параллель к французскому искусству возрожденного католицизма и классицизма XVII века в духе Пюви де Шавана или Мориса Дени, воспоминания о ранних формах стилизации у английских прерафаэлитов и т. п.

В Германии, как уже было сказано, различные веяния западной современности давно и тесно переплетались с доморощенным «назадничеством». Из этой кухни вышло так называемое «отечественное искусство» (Heimatkunst). Оно, разумеется, не похоже на примитивизм понт-авенской школы, бретонский «почвенный» стиль Гогена и его учеников. Но более отсталое явление этого типа в Германии конца XIX века не было все же простым продолжением национальной традиции ро-мантиков-назарейцев и бидермайера. Рихард Гаманн справедливо заметил, что при всем своем истинно немецком духе, который прежде всего выражался в идеализации провинциального пейзажа и крепкого крестьянского быта, это «отечественное искусство» впитало в себя немало западных, новаторских элементов, заимствуя их у тех течений, которые обратились к самостоятельной ценности формы, то есть света, цвета и линии[22].

«Отечественное искусство» в стиле модерн, отчасти подобное литературному вкусу журнала «Die Gartenlaube», считалось в гитлеровские времена национально-народным (volkisch). Сильное влияние на среднего немецкого живописца тридцатых годов имела монументализа-ция жанра у таких художников конца XIX века, как Лейбль и Тома. Встречаются также явные подражания литературному символизму Бёклина, отвергнутому, впрочем, Розенбергом. Весьма почитаем был даровитый Фердинанд Ходлер. Его монументальный стиль и патриотические сюжеты не прошли даром для подражателей.

Однако тонкое, временами даже болезненно тонкое, символическое искусство Ходлера нельзя, конечно, сравнить с подделками его эпигонов (см с 363).

Особое место в подобных претензиях на монументальное обобщение зрительного образа, выражающих туманную идею «нового порядка», обращенного против буржуазной анархии, занимала мюнхенская «новая вещественность» начала двадцатых годов Этот элемент, прочно вошедший в амальгаму официальной нацистской эстетики, требует более подробного объяснения и конкретных примеров.

Во время выставки Пикассо в Москве один советский поэт сказал пишущему эти строки, что у французского художника, известного своей беспощадной ломкой реальных форм, не поднялась рука на модели, взятые из его собственной семьи. Мой собеседник имел в виду «Портрет сына» и другие произведения двадцатых годов, когда Пикассо «вернулся к Энгру», чтобы затем открыть новую серию своих деформаций. Такое объяснение неоклассической реальности носило бы слишком житейский характер, далекий от формальной дедукции, которая не случайно привела художника к его удивительному, хотя и временному восстановлению природы. В действительности мы имеем здесь дело с формулой высшей математики, и эти как бы реальные образы являются двойным замком модернистской рефлексии. Вся их символика для подготовленного глаза состоит именно в том, что их создал Пикассо и создал после самого крайнего разложения форм в процессе дальнейшего отрицания натурализма, то есть реального изображения вещей. Художник, конечно, дает нам знать, что его возвращение к Энгру не является настоящим, а представляет собой род мистерии.

Такой же двойной смысл заложен в других течениях модернистского искусства, которые в эпоху временной стабилизации капитализма, после страшных потрясений конца первой мировой войны и соответствующих им неистовых анархических форм отрицания культуры, как дадаизм, абстрактная живопись или немецкий экспрессионизм, хотели вернуться к чему-то прочному и организованному в Германии против истерии экспрессионистов выступила «новая вещественность» — весьма разнородное течение, в котором определилась явно выраженная правая ветвь, аналогичная течениям «консервативной революции» в политике. Представители этого направления — Александр Канольдт, Макс Унольд, Георг Шримпф — были приняты гитлеровской пропагандой как свои, то есть как художники национально-народного направления. «В те времена, когда во всей Германии, — пишет Кроль, — все больше и больше свирепствовал экспрессионизм в его дадаистических версиях, началось новое цветение ранее столь презираемого простого жизненного чувства, как новое искусство спокойной вещественности»[23]. Эта «спокойная вещественность» произвела в гитлеровские времена массу стилизованных пейзажей, возродивших, с известной модернистской дистанцией, холодные обобщенные формы немецкой романтики.

Прежде всего нужно дать читателю представление о живописи главного деятеля мюнхенской «новой вещественности» — Канольдта. Александр Канольдт был при Гитлере с 1933 по 1936 год директором Государственного художественного училища в Берлине-Шенберге, а с 1936 года — профессором и руководителем мастерской в прусской Академии художеств. По своему художественному направлению он примыкал сначала к постимпрессионизму, затем принял участие в общем повороте модернистского искусства к мнимо реальным формам. Французский неоклассицизм, итальянское «новеченто» — вот параллели его «новой вещественности». Само собой разумеется, что философия искусства Канольдта ни на шаг не выходит за пределы модернизма, а его реальные формы это парадокс, не имеющий отношения к действительной картине реального мира. «Для «магического реализма» Канольдта характерны жесткость рисунка, преувеличенная пластика гладких, как бы сделанных из металла форм, статическая, упрощенная композиция. Все предметы, входящие в сферу его кругозора, приобретают фотографически точный и в то же время неправдоподобный в силу своей фантастической мертвенности характер»[24]. Программа Канольдта состояла в извлечении из традиционных форм старого искусства всех признаков строгой дисциплины — это и сделало его направление, чем-то родственным мифу о Третьей империи (ср. с. 364).

Другая разновидность «новой вещественности» представлена Георгом Шримпфом (с. 365). Она выражает одну из наиболее заметных тенденций немецкой живописи тридцатых годов. Пейзажи Шримпфа с внешней стороны кажутся простым возвращением от формализма к природе. Но первое впечатление обманчиво. Художник не без искусства подчеркивает свою принадлежность к одному из течений модернистской современности, и это достигается при помощи особого парадокса формы — намеренного подражания псевдонародной олеографии. Даже сходство с пейзажами Каспара Давида Фридриха, немецкого живописца первой половины XIX века, не может ввести в заблуждение глаз, умеющий читать этот код. Шримпф не просто повторяет романтику, он пользуется ее внешними чертами, стараясь довести их до крайности, до чистого знака своей эстетической позиции. Глядя на эти пейзажи, наивный зритель может даже подумать, что перед ним добросовестный натурализм, как у нас принято называть такую живопись, — чрезмерная гладкость письма, сверхакадемическое подчеркивание контура, жесткость моделировки, тщательное изображение подробностей. На самом же деле Шримпф вовсе не натуралист в любом смысле этого слова, и его живопись — это глава из истории формалистических течений, а не действительное изображение природы. Этот искусственный синтез при всем его условном сходстве с миром реальных вещей остается внутренним делом модернистского искусства, демонстрацией отрицания экспрессионизма во имя «спокойной вещественности». Реальные черты играют у Шримпфа такую же роль, как срезы форм в кубизме или плоские пятна краски в абстрактной живописи. Да, такова именно семантика, семиотика, семасиология (как любят выражаться ученые мужи нашего времени) пейзажей Шримпфа. О возвращении к традиции XIX века при всей подчеркнутой традиционности такого искусства, вполне искусственного и мертвого, не может быть и речи.

На своем языке это признает и официальный критик тридцатых годов — Бруно Кроль. Он пишет о картинах Шримпфа и Ленка: «Совершенство технического придает им тот блеск, которым не могли обладать произведения прежнего натурализма»[25]. Как видит читатель, натурализм не является идеалом нацистской критики. Под именем «технического» Кроль понимает опыт формальных экспериментов XX века.

К «новой вещественности» примыкал и весьма распространенный в гитлеровские времена социальный жанр, отвечавший демагогическим требованиям нацистской партии, которая называла себя «рабочей». Если не говорить о чисто ремесленных полотнах, в которых тенденциозные критики ищут наследие дюссельдорфской школы и прочих явлений жанрового реализма прошлого века, то наиболее «идеологической», если можно так выразиться, наиболее близкой духу нацизма является живопись художников, подобных одному из основателей мюнхенского Нового сецессиона профессора дюссельдорфской Академии Франца Доля (с. 366).

Здесь, действительно, есть элемент социальной демагогии в области искусства. Простые люди представлены Долем в суровой и строгой манере, которая должна напомнить средние века через немецкое искусство эпохи романтизма и «бидермайера». Нарочито жесткая и холодная стилизация подчеркивает идею самоотречения личности в пользу целого. Перед нами псевдонародный миф о новом средневековье, миф, вытканный, так сказать, на современной основе. Фигуры Доля с искусственной наивностью выставляют себя, как на провинциальной семейной фотографии Символика (ребенок с цветком в руке) также намеренно риторична. Непосредственная прелесть подобной ситуации принесена в жертву абстрактной манере художника, которая играет здесь главную роль и выражает его философию Основная идея этой ветви модернистского искусства — синтез распавшегося художественного сознания на основе возвращения к прошлому. Разумеется, синтез является здесь чисто формальным «Нашей целью должно быть объединение всех «измов», — писал Франц Доль[26].

Чтобы неискушенному в этих «измах» читателю была совершенно ясна идейная основа подобной манеры изображения или, точнее, подобной философии, изложенной кистью на полотне, выберем в качестве параллели живопись другого выходца из мюнхенской «новой вещественности», одного из самых известных американских художников Грент Вуда. По определению словаря Ганса Фольмера, он — натуралист[27]. Насколько можно доверять таким определениям, которые означают только, что художник пишет натуру так, что ее можно узнать, читатель увидит сам из нашей иллюстрации (с 367)

«Американская готика» — лучшая картина Вуда, и было бы несправедливо отрицать присутствие в ней таланта, который заслуживал лучшего применения. Дело не в том, что Вуд учится у старых мастеров. Это неплохо. Дело в том, что он не учится у них главному — бескорыстной радости, которую доставлял им процесс реального изображения самых незначительных вещей, и той гуманной поэзии, которой согреты произведения подлинной готики. Можно ли этому научиться — вопрос спорный, но отучиться от ложных идей, которые препятствуют такому отношению к природе, вполне возможно. Художник подлинной готики не гонится за своим особым почерком, за каллиграфией эпохи. Все это выходит у него само собой. Другое дело «американская готика» Ее не интересует реальный мир, и не нужны ей ни красота, ни оригинальность пластического рельефа, ни влажное царство светотени, ни теплые, дружественные человеку гармонии красок зеленой природы. Все это даже вредно для этой системы изображения. Художника привлекает только заранее выбранная формула или условный прием. Необходимо провести его как можно более последовательно во всем, от готически вытянутой физиономии женщины до формы окна. Художник американской готики не ищет в реальном мире доступные живописи поэтические ситуации. Напротив, он резко сталкивает прозу и поэзию, фотографический аспект современности и демонстративную стилизацию на средневековый лад. Эта подчеркнутая двойственность необходима ему как пропуск в анатомический театр «современного искусства».

Вот почему только тенденциозный автор, заинтересованный в том, чтобы бросить тень на реальные формы живописи, может сказать, что такие двусмысленные формальные эксперименты являются возвращением к традиции. В старинной живописи, которой якобы подражают мюнхенская и американская неоготика, каждое дерево живет. У Грент Вуда, напротив, оно представляет собой мертвую абстракцию, воспоминание о реальности, намеренно превращенной в труп. Здесь с нами говорит не природа, а только история стилей. Само искусство становится внешним средством, особым кодом для выражения посторонней цели.

Но в качестве знаков, излагающих определенную программу, все элементы изображения должны быть сведены к наиболее простому виду, присущему больше геометрии, чем живописи. Если, например, Грент Вуд изображает небесный свод, то в его лазури нет внутренней игры, которую с таким искусством умели передать старые мастера. В «американской готике» голубое небо напоминает скорее отмывку чертежа. Так же мертвы, залиты локальным цветом другие красочные пятна Вуда, ограниченные намеренно сухим, абстрактно-обобщенным контуром и сведенные в грубую, нередко ядовитую схему его неприятного колорита, оказавшего влияние на стиль американской торговой упаковки и рекламной графики популярных журналов. Именно превращение реальности в мертвое царство выражает мировоззрение художника, которое он старается обнаружить на каждом шагу.

И это мировоззрение родственно так называемому «правому радикализму», американскому «почвенничеству». Свои политические идеи, заимствованные из арсенала европейской «революции справа» и обращенные против самой Европы, Вуд излагал в памфлетах тридцатых годов. Но если бы даже мы не знали его реакционной публицистики, это искусство говорит само за себя. Близкое к живописи Доля, оно несет в себе ложную идеализацию простых людей, фермеров и рабочих, в духе «пролетарского» фашизма Эрнста Юнгера или в духе «нового дворянства расы и почвы» специалиста по крестьянскому вопросу в гитлеровской партии — Дарре. Фермеры Вуда являются для него последним оплотом консервативного принципа старой Америки, враждебного свободному движению общественных сил, росту больших городов, борьбе классов и партий. Он хотел «подморозить» Америку, как хотел «подморозить» Россию Константин Леонтьев. «Живопись Вуда развивает идею холодного спокойствия, своего рода идеального состояния, в котором должен найти спасение мир»[28]. Такой консервативный псевдореализм (или, как пишут иногда на западе, гиперреализм) известен теперь в различных национальных версиях, соприкасающихся с той или другой реакционной утопией на местной шовинистической подкладке.

Но оставим стилизацию типа «новой вещественности» и пойдем дальше. Другим составным элементом пестрого букета официально признанной живописи гитлеровского времени была грубая бутафория в духе провинциального неоклассицизма эпохи модерн (с. 368, 369), иногда с легким воспоминанием об искусстве Ганса фон Маре или обращением к Штуку. Все это неизбежно повторялось везде, где нужно было представить бравурную аллегорию на государственные темы, живописное переложение граммофонной пластинки с музыкой Вагнера При всех своих нацистских качествах эти картины и фрески неповинны в особом натурализме (разве что в несколько более современном внимании к признакам пола). Зато сакраментальные «опускание деталей», «обобщение», «ритм», «лаконизм», «условная линия» — одним словом, весь необходимый ассортимент ходячих плоскостей наших поклонников «современного стиля» здесь налицо.

Нет только реализма, как нет и не может быть его в получивших печальную известность макетах обнаженных женских тел Циглера, писавшего их на вкус самого «вождя» и достигшего этим путем высокого положения (с. 370). Бывший инструктор нацистского партийного аппарата стал президентом имперской палаты искусств. Однако Циглеру не удалось вполне удовлетворить своего заказчика, который нашел, что женскую грудь нужно писать иначе По этой ли причине или по какой-нибудь другой ослепительная карьера Циглера имела мрачный конец. В 1944 году он лишился всех своих должностей, был арестован и бесследно исчез Тоже в своем роде «мученик нацизма»!

Самодеятельная мазня Адольфа Циглера принимается часто за доказательство натурализма гитлеровского искусства[29]. Мы уже говорили о том, что если под натурализмом понимать все, что похоже на жизнь, то Циглер, как и другие бездарности этого типа, — натуралист, если не реалист Но так понимать эти слова нельзя Тот вид сходства с жизнью, который мы находим в ничтожных изделиях Циглера, — не реализм и даже не натурализм. Это обыкновенная пошлая салонная живопись, впрочем, с легким оттенком неоклассических приемов в стиле модерн. Что касается изображения того, что немцы называют Schamhaar, то можно было бы собрать большую коллекцию подобных деталей из современной и прежней модернистской живописи (например, из немецкого «веризма» начала двадцатых годов), причем, точность изображения ни в чем не уступала бы великому искусству Циглера.

Наш краткий обзор свидетельствует о том, что в практике живописи, подчиненной политическим целям гитлеровской Третьей империи, царствовал не «натурализм», как принято утверждать в тенденциозной литературе, а вчерашний день новаторства, уже достаточно одичавшего и ставящего на первый план не изучение реальных форм природы, а условный стиль художника. Этот вчерашний день еще сохранил известную связь с реальными формами изображения, принадлежащими прежней истории искусства, и потому его легко представить в виде натурализма по сравнению с более крайними ступенями того же процесса, например искусственно-детской живописью художников-экспрессионистов из «Синего всадника» и группы «Мост». Все относительно на этом свете. Сторонники абстрактной живописи считают натурализмом всякое изображение реальных вещей, не исключая многих произведений Пикассо.

Но дело не только в относительности. Возьмем обнаженную красавицу, изображенную наивной кистью таможенного чиновника Руссо, столь известного теперь во всем мире. Что это, высший символ современного вкуса или беспомощный натурализм любителя? Чтобы ответить на этот вопрос, нужно знать особый подтекст, как любят у нас писать, стоящий за этой манерой изображения. Есть такой подтекст и в том осадке старых изобразительных форм, который тенденциозное искусствознание хочет выдать за натурализм гитлеровских времен. Нельзя забывать, что реакционное движение умов после первой мировой войны выдвинуло общую утопию нового порядка, состоящего в возвращении к старому. Мне уже приходилось писать, что это движение не было простым продолжением консервативной традиции. Нет, конечно. Это было воскрешением ее посредством новаторства наоборот, посредством «правого радикализма», иначе весь спектакль Третьей империи не мог бы увлечь никого и не мог иметь никакой ценности для тех империалистических сил, которые его поддерживали.

Именно это реакционное движение умов сделало возвращение к традиции, взятой в ее самом грубом и пошлом виде, чем-то совпадающим с изысканной философией таких новаторов, как Мартин Хайдеггер. То же самое происходило в области искусства. Во-первых, на примерах итальянского «новеченто» и немецкой «новой вещественности» мы уже знаем, что в определенном повороте мнимо реальные формы становятся последним словом модернизма. Во-вторых, даже там, где официальный вкус гитлеровской Германии склонялся к старой мещанской пошлости в обыкновенном смысле слова, то есть без всякой модернистской тайнописи, вложенной в нее художником, этот мнимый натурализм также имел свой подтекст. Умиление перед примитивной психикой и могучей сексуальностью штурмовика, которому должны были импонировать полотна Циглера и других мастеров этого жанра, было заложено в реакционной критике интеллекта, а это темное настроение широким потоком разлилось еще до взятия власти нацистами. «Стать буйволом», «стать свиньей» — такие рецепты очищения от скверны (на китайский лад) были известны немецкой литературе двадцатых-тридцатых годов, только в более европейских формах.

Без этого психологического парадокса трудно понять поведение многих интеллектуалов, таких, как историк искусства Пиндер, рабски отдавший себя служению гитлеровской империи, и многие другие. Дух сознательного самоотупления, растущий из недр буржуазной цивилизации XX века и овладевший всеми оттенками жизни в Германии этого времени, больше объясняет нам успех живописи Циглера, чем традиции натурализма XIX века. И разве в этом есть что-нибудь исключительное сегодня, когда все снобы мира преклоняются перед мазней доморощенных изобразителей, чьи произведения во вкусе пожарных, как говорят французы, ценятся на вес золота под именем «современного примитива»?

Если в ремесленной эклектике гитлеровских времен можно выделить что-то общее, это общее состоит именно в превращении низшего слоя современной пошлости в высший — круговорот обычный для лаборатории современной буржуазной культуры. Гитлеровское искусство есть возвращение от парижского абсента к национальному пиву, и в формальном отношении оно лежит где-то на линии, соединяющей такие течения двадцатых-тридцатых годов, как «новеченто», неоклассицизм, «новая вещественность» с еще более новым и современным американским «популярным искусством», то есть возрождением дремучего мещанства в поп-арт.

Авторы сочинений о нацистских преследованиях «левых» художников (новое средство для оживления интереса к авангарду, который уже порядком надоел) старательно подбирают примеры провинциального жанра и прочие обломки старины в немецкой живописи гитлеровских времен, объединяя их общим понятием «натурализм». Однако эта терминология может только запутать дело. Принцип реального изображения не становится натурализмом оттого, что гитлеровская идеология в демагогических целях обещала вернуть искусство к здоровой народной традиции. Мы видели, что самый тип этого возвращения был записан в генетическом коде модернизированной буржуазной культуры, а то, что вышло из этого на деле, является либо одним из поворотов формального новаторства, либо самой жалкой кустарной самодеятельностью, стоящей за пределами всякого стиля, если ее, конечно, нельзя рассматривать как явление «современного примитива».

Нужно раз навсегда отказаться от обозначения всего, что не подходит под мерку современных течений, словом «натурализм» Ибо то, что не подходит под эту мерку, есть целый мир искусства, прошедший разные исторические формы Все эти формы, в том числе, разумеется, жанровая живопись прошлого века, могли иметь своих бездарных представителей, как и талантливых, могли породить множество подражателей и эпигонов, могли, наконец, опуститься до базарной пошлости Имен но засилье этой базарной пошлости, дешевого рукомесла, прокладывающего себе дорогу при помощи спекуляции на официальных сюжетах или при помощи простого угодничества и лизоблюдства, мы видим в искусстве гитлеровского времени.

Было бы, однако, ошибкой думать, что в этой пошлости преобладают испорченные бездарной рукой черты реализма XIX века, хотя бы в духе дюссельдорфцев. Нет, преобладающим элементом консервативной рутины, заполнившей выставочные залы после изгнания экспрессионистов, были уже не остатки реалистической живописи прошлого века, а различные наслоения сменивших ее школ и течений раннего модернизма в провинциальном немецком зеркале.

IV

Теперь несколько слов об отношении официального вкуса гитлеровского периода к двум важным явлениям новой европейской живописи — импрессионизму и получившему большое распространение в Германии экспрессионизму. Это, пожалуй, будет experimentum crucis, решающий опыт, необходимый и достаточный для верного понимания дела

Известно, что импрессионизм Либермана подвергся самому грубому третированию со стороны нацистских авторитетов. На этом обычно ставят точку. Но Либерман был видным деятелем искусства Веймарской республики, почетным президентом прусской Академии художеств этого времени. Кроме того, он был «расово чуждый элемент».

Отсюда еще не следует, что нацистская эстетика отвергла всякий импрессионизм. Кроль, например, ставит себе задачу доказать, что немецкая идеалистическая направленность всегда сопротивлялась потоку разлагающих материалистических влияний и что немецкий импрессионизм, начиная с Уде и Коринта, Слефогта и Цюгеля, представляет собой более высокое расовое явление, чем французский. Нельзя сводить немецкого художника к «французику третьего ранга», пишет нацистский автор. «Таковы основания, которые вынуждают нас доказать, что немецкий импрессионизм не только решительно отличается по своей природе от французского, но что он, кроме того, означает страстную борьбу немецкого человека за свой собственный род в эпоху, наполненную всякими чужеземными влияниями»[30].

После детального обследования «импрессионистического наследства» в Германии Кроль приходит к выводу, что оно отличается «национально-народным» характером, духовностью содержания и большей собранностью стиля, чем его параллели в других странах. Не будем следовать за ним в этих искусствоведческих разысканиях, основанных на грубом национальном чванстве, и приведем только его окончательный приговор. «Если угодно,— пишет Кроль, — можно отклонить этот импрессионизм как не соответствующий более нашим собственным жизненным потребностям, не удовлетворяющий их. Однако, во всяком случае, необходимо признать, что это мировоззрение и этот способ изображения в своей обоснованной законченности, как возможное отношение к миру, также имеет ценность откровения. Импрессионизм— это новое годичное кольцо на растущем дереве духовного развития не только человечества вообще, но и немецкого человека в частности. Это кольцо было перекрыто другим — экспрессионистическим. Но мы все же должны сохранить убеждение в том, что и сейчас среди нас живут люди, которые выросли именно в этом замкнутом кольце, а не в следующем, и развивали это наследие дальше, обогатив его своим личным обаянием и новыми ценностями»[31].

Так обстоит дело с импрессионизмом. Нет надобности приводить в качестве иллюстрации произведения упомянутых и неупомянутых в книге Кроля немецких художников импрессионистического оттенка. Они известны, и, во всяком случае, читатель может найти их в любой книге по истории искусства. Перейдем лучше к экспрессионизму. Этот вопрос был, как мы уже знаем, более острым в политическом отношении.

Из сообщения «Краткой художественной энциклопедии» и других литературных источников можно сделать вывод, что нацисты решительно отвергали всякий экспрессионизм. Я уже говорил о том, что нетрудно доказать присутствие другого взгляда даже у такого шеф-повара гитлеровской пропаганды, как Альфред Розенберг. Более подробное освещение этого вопроса дает нам книга Кроля. Автор старательно взвешивает каждое слово, принимая к руководству любое веяние, идущее сверху.

Отметим прежде всего, что Кроль безоговорочно признает справедливость экспрессионистского бунта против того же «натурализма». Он пишет: «Для критически мыслящего человека, сознающего свою ответственность, никогда не было легко оценить по достоинству в его фактической, его позитивной ценности искусство экспрессионизма, которое с 1910 года как новое годичное кольцо все более заметно перекрывало кольцо импрессионизма. Да, прежде всего было трудно схватить самую сущность этого своеобразного восстания. Программа совершенно ясна. Молодой экспрессионистический художник не хотел повторения натуры, которое еще можно было заметить в импрессионизме. Вот почему главу, посвященную экспрессионизму, можно было бы озаглавить: «Конец внешнего», или «Конец натурализма». Ибо цель его, собственно, лежала по ту сторону начала природы. Экспрессионизм хотел создавать свободные, самостоятельные в себе картины форм. Он хотел помнить о природе только как о первом поводе. Поэтому главу о нем можно было бы также назвать «Конец верного воспроизведения». Экспрессионизм искал не столько ценность красоты, сколько ценность выражения, оставляющего позади границы натуры».

Следуют обычные фразы модернистской риторики. Они призваны оправдать грубую ломку реальных форм как «переживания, обращенного вовнутрь, переживания потустороннего типа». В качестве особого достоинства экспрессионизма подчеркнуто его стремление «освободиться от оков только культурного, только прекрасного» и открыть дорогу «элементарным силам души». Это начало в высшей степени ценное, с точки зрения нацистского Цицерона, не получило, однако, дальнейшего развития. Подъем экспрессионизма был прерван первой мировой войной. Его корифеи Альберт Вайсгербер и Франц Марк погибли на западном фронте, а их начинания были испорчены. Такова, с точки зрения Кроля, «трагика этого юношеского восстания против превращения искусства в нечто внешнее»[32], ибо у подражателей «настигнутый и крепко охваченный всеми фибрами души символ нового немецкого искусства превратился в наглядный образ саморазложения, знак распадающегося мира»[33].

Итак, будучи в основе своей здоровым восстанием молодых художественных сил против консервативной старины, экспрессионизм все же противоречив. Свою задачу Кроль видит в том, чтобы освободить здоровое начало этого движения от позднейших наслоений. «Проблематика, обусловленная временем,— пишет автор,— лежит тяжким грузом на творчестве этих глубоко внутренних и трагических искателей пути, этих фаустианских борцов против дешевого академического рецепта и бескровной эстетической догмы. Пусть само время решит, где заблуждение вело этих искателей в бездорожье. Для нас достаточно того, что путь лучших был внутренним предчувствием и развитием»[34].

Отсюда ясно, что официозное нацистское искусствоведение не отвергало бунт против реальных форм изображения жизни, еще сохранившихся в рамках живописи импрессионистов. Более того, сами реальные формы, отвергнутые экспрессионизмом, рассматриваются Кролем как ложное эпигонство — академическая и натуралистическая догма, мешающая духу вырваться в потусторонний мир. На этой основе происходит дифференцирование, и «хороший» экспрессионизм отделяется от «плохого».

Главную роль при осуждении «плохого» экспрессионизма играли, конечно, не художественные признаки, а расовое происхождение или политические связи с противниками нацизма. Посередине между добром и злом стоял Эмиль Нольде, который имел дерзость бунтовать против нацистского руководства и был превращен движением молодежи 1933—1934 годов в знамя новой национальной «революции в искусстве».

Может быть, те художники немецкого экспрессионизма, которые получили официальное одобрение в гитлеровской Третьей империи, как предшественники нацистской музы, принадлежали к более умеренным модернистам своего времени? Может быть, это последние могикане академизма и натурализма? Не потому ли они были допущены если не в рай, то по крайней мере в чистилище? Такое предположение не имеет никакой реальной почвы. Перед нами типичные бунтари времен «Синего всадника» и группы «Мост». Читатель сам может убедиться в том, насколько они далеки от старой живописи.

Образцом художника, признанного в Третьей империи своим, несмотря на его ярко выраженную принадлежность к экспрессионизму, является Альберт Вайсгербер. Он начал свою художественную деятельность в качестве последователя югендстиля и немецких импрессионистов. В 1905—1911 годах Вайсгербер работал в Париже, где изучал Сезанна и Матисса. У себя на родине, в Мюнхене, он стал основателем так называемого Нового Сецессиона. По выражению Кроля, Вайсгербер является «одним из самых породистых (rassigsten) явлений искусства постимпрессионистского Мюнхена». В ходе развития он «стал на революционный путь к новому, к одухотворению и омоложению искусства», сохраняя, впрочем, по словам того же Кроля, «художественную традицию этого великолепного города»[35].

Как все это происходило, читатель может убедиться из прилагаемой репродукции с картины Альберта Вайсгербера «Привал амазонок» (с. 371) Если верить каталогу «Европейское искусство. 1912», изданному кёльнским музеем Вальраф-Рихарца, серия «Амазонок» Вайсгербера достигает высшего синтеза «чувственного» и «символически-выразительного»[36].

Другой художник экспрессионистского направления, канонизированный нацистским искусствоведением, это основатель «Синего всадника» — Франц Марк. По словам Кроля, он начал как «натуралист» (то есть изображал стол похожим на стол), но в результате своего формального опыта Марк поставил себе задачу «перейти от изображения к преображению». Отсюда видно, что вся лексика модернистских течений осталась без изменения и в гитлеровские времена. Как будто художники самых классических эпох не «преображали» мир в духе своего идеала! Разве всякое «преображение» требует ломки реальных форм, грубого отрицания их красоты и отказа от действительных образов жизни?

Разочарованный в людях, продолжает Кроль, Марк обратился к животным. С точки зрения формальных приемов живописи он развивался под влиянием Кандинского и французского кубизма, переходя от простой деформации к полной отвлеченности форм. Последние его работы, в которых уже трудно отличить что-нибудь реальное, поставили перед нацистским автором сложную задачу. Чтобы решить ее, он пускается в обычные банальности, которые читатель, без всякого сомнения, найдет в любой книжке, стремящейся оправдать абстрактное искусство высшими соображениями какой-то сомнительной философии. По словам Кроля, в последних картинах Франца Марка «погашен всякий остаток предметных форм». Они поэтому «стоят вне естественной творческой воли, и в присущей им хаотической разложенности форм и красок можно видеть нечто подобное отражению космического взрыва»[37].

Если я не ошибаюсь, еще никто не решился применить к живописи Марка метод анализа, примененный Лениным к творчеству Льва Толстого. Но по отношению к экспрессионизму в целом слово «отражение» уже в ходу, и наши младомарксисты в погоне за аргументами, подкупающими социальные чувства публики, перенимают адвокатские фразы западных защитников этого направления, не стесняясь упоминать имя Ленина. Приводим в качестве иллюстраций одно из «отражений космического взрыва» в экспрессионизме Марка, так как нет ничего поучительнее наглядного созерцания (с. 372).

В заключение еще один, на сей раз комический эпизод. Мы отложили на время разбор удивительного тезиса, согласно которому пресловутый натурализм является «одним из самых отвратительных видов модернизма»[38]. Теперь настало время вернуться к этому открытию.

Конечно, в очень общем историческом смысле натурализм конца прошлого века можно рассматривать как раннее авангардистское течение. У Гюисманса или Гауптмана он непосредственно переходит в литературный символизм. Верно и то, что декадентство, вышедшее из отрицания натуралистической изобразительности, само питало неудержимую страсть к грубой физиологии, мистике пола и другим сильным эффектам, ломающим прекрасную иллюзию жизни. Достаточно вспомнить Пшибышевского и Ведекинда. Эта черта в известной степени принадлежит всякому модернизму. Она прогрессирует, и современную «революцию секса» в искусстве при желании можно назвать крайним развитием натурализма.

Но А Дымшиц имеет в виду совсем другое Что же он имеет в виду? Это можно узнать из его статьи в журнале «Москва» (№ 1 за 1969 г.) под директивным, как всегда, заглавием «Обогащать искусство».

Статью эту мне пришлось прочесть хотя бы потому, что автор ее сравнивает мою малость, meine Wenigkeit, как говорят немцы, с Веселым, Вацуликом, Свитаком, Блажеком, Прохазкой и прочими «безответственными литераторами в Чехословакии». Это, конечно, сильный аргумент. Но оставим его в стороне, не стоит отвечать на такие выходки. С другой стороны, статью А. Дымшица трудно с чем-нибудь сравнить по глубине анализа проблемы натурализма. Где вы еще найдете что-нибудь подобное? Вот почему ради пользы дела, ради читателя вернемся еще раз к этому сюжету.

«В буржуазном мире,— пишет А Дымшиц, — декадентское искусство резко делится по характеру и по формам существования на две «сферы» Это, с одной стороны, искусство элитарное, рассчитанное на небольшой круг потребителей — эстетов и гурманов С другой стороны, это так называемое массовое искусство, своего рода эрзац-искусство, распространяемое огромным пропагандистским аппаратом буржуазного государства»[39].

Итак, существует разница между декадентскими занятиями элиты и более грубыми средствами для развлечения толпы, которые буржуазная социология называет «массовым искусством». Это открытие сделано задолго до А. Дымшица, однако нельзя не признать, что автор статьи «Обогащать искусство» вносит в общедоступную схему нечто новое и это новое можно считать его собственным творчеством Согласно теории А Дымшица само декадентское искусство, да, именно декадентское искусство, делится на две сферы. И одной из них является массовое искусство, распространяемое пропагандистским аппаратом буржуазного государства.

Не знаю, почему наш автор думает, что в буржуазных государствах распространением детективных романов и пошлых кинофильмов занимается государственный аппарат, а не частные компании. Но сие не так важно. Гораздо важнее то, что он считает «Пещеру Лихтвейса», которую мы читали в детстве, или дешевые книжки в ярких обложках, излагающие неслыханные приключения сыщиков Ната Пинкертона и Ника Картера, чистейшим декадентством.

Итак, все есть декадентство. Декадентами были Верлен и Малларме, декадентами были и те мещане, которых они так презирали. Декадентство — это утонченные женщины Бердслея и голые красотки Бугро. Декадентство — это стихи Федора Соллогуба и водевиль «Теща в дом, все вверх дном». Вот образец тонкого дифференцирования! А. Дымшиц борется против «упрощенчества», но его исключительная тонкость может в один момент произвести такое смешение понятий, что потом и концов не найдешь.

Быть может, слова о декадентстве «так называемого массового художества», творимого посредством «расхожих приемов», только оговорка? Увы, товарищ читатель, это не оговорка, а новая теория, имеющая прямое отношение к тому вопросу, которым мы с вами только что занимались. Еще недавно А. Дымшиц возмущался напоминанием об исторической связи между общим процессом модернизации буржуазной культуры и фашизмом. В чем состоит его собственный взгляд, понять было трудно; во всяком случае, он рисовал себя в глазах читателя более широким и «левым». Сейчас, видимо, смутное опасение за свою ортодоксию заставило его искать новый шахматный ход.

«В этой связи— пишет А. Дымшиц, объяснив нам все о «двух сферах» декадентства, — хочется кратко остановиться на одном вопросе, нередко запутываемом в нашем искусствоведении, занимающемся эстетическими проблемами XX века. Существует и бытует версия, согласно которой фашизм якобы преследовал декадентство и модернизм. Думать так — значит попасться на удочку пропаганды фашистов, из демагогических целей именовавших себя борцами против вырождающегося декадентского искусства».

Отсюда видно, что А. Дымшиц учится на ходу. Но так далеко не шел даже такой «упрощенец», как ваш покорный слуга. Конечно, многие идеи модернистов, например их обращения к иррациональным тайнам бытия, их добровольное варварство, сыграли печальную роль в создании той атмосферы, которой дышал европейский фашизм двадцатых-тридцатых годов. Однако сказать, что сожжение модернистских картин во дворе берлинской пожарной части не было преследованием модернизма, это уже слишком. Но, ради бога, не беспокойтесь — А. Дымшиц только меняет терминологию! Ему ничего не стоит окрестить порося в карася, а если вы полагаете, что поросенок все же не рыба, то он скажет, что вы попались на удочку фашистской пропаганды.

Указав на эту опасность, А. Дымшиц продолжает в своем докторальном тоне: «На самом же деле фашисты — сами злейшие декаденты — пытались вытеснить элитарный тип упаднического творчества так называемым массовым, но также декадентским искусством. Гитлеровцы в Германии в период «тысячелетнего рейха» не нуждались в эстетствующих эзотерических поэтах, сновидцах и тайновидцах, тешившихся иллюзиями своей социальной независимости. Их они действительно заставляли либо перестраиваться или замолчать. На смену декадентскому формализму шел грубый и пошлый декадентский натурализм»[40].

Слова А. Дымшица о «сновидцах и тайновидцах», как и другие оттенки его рассуждений, не соответствуют конкретным чертам нацистского времени. Но не в этом дело. Позвольте все же узнать, какое искусство преследовали нацисты? По определению А. Дымщица, это — «формализм». Какое искусство они утверждали? «Натурализм». Чем же отличается эта схема от тенденционных сказок западных вральманов, начиная с маститого Франца Роо и ниже, до составителя какой-нибудь радиопрограммы о советском искусстве? Ничем не отличается, кроме того, что А. Дымшиц прибавил к обычным выпадам против «натурализма» эпитет «декадентский». Но в этом ему, пожалуй, сделают уступку.

Итак, мы ничего не выиграли в результате всей этой процедуры. «Существует и бытует версия...»— пишет А. Дымшиц. Она продолжает «существовать и бытовать», несмотря на перемену слов. А. Дымшиц был возмущен тем, что в моей статье модернизм назван модернизмом.

Он предлагал по отношению к «части кубистов и экспрессионистов» назвать это явление иначе. Лиха беда начало! Теперь совершается дальнейшее переименование, и натурализм становится модернизмом. Что мы выиграли от того, что назвали черное белым, а белое черным? Ровно ничего. Хотите контрабандой, под чужим флагом провести сомнительный груз? Видимо, так.

Опасность «попасться на удочку» пропаганде покойных Геббельса и Розенберга в настоящее время менее велика, чем опасность «попасться на удочку» современной буржуазной пропаганды, украшенной всеми цветами лжедемократии, защиты новаторских поисков и критики реалистической традиции под именем «натурализма». Есть в этой пропаганде также немало фальшивых фраз о массовом искусстве и массовой культуре, ибо сама масса изображается ею как последний источник упадка и вырождения, источник фашизма и всякой тоталитарности. Может ли марксист отвлечься от этой современной ситуации, не делая уступки подобной идеологической схеме? Скажите сами, товарищ читатель.

К сожалению, схема, согласно которой фашизм совпадает с массовым искусством в духе натурализма и противоречит новаторству «сновидцев и тайновидцев», эта сказка наших дней превосходно существует и даже бытует. Когда речь идет об отдельных лицах, лучше оспаривать их взгляды по существу, не прибегая к ссылкам на «удочку». Но по отношению к А. Дымшицу можно, пожалуй, сделать исключение. Ведь он кричит громче всех, дает указания, пишет статьи в повелительном наклонении и не останавливается даже перед политическими инсинуациями. Между тем наш грозный автор сам «попался на удочку» известной пропаганды.

Он «попался на удочку» этой пропаганды, ибо принял на веру ее ложный тезис, будто «натурализм», враждебный «элите», является эстетикой тоталитарных государств, другими словами — фашизма. Мы видели, сколь незначительно в этой схеме присутствие реальной истины и сколько в ней тенденциозной лжи. Другой стороной всей этой, по крайней мере сомнительной, теории является высокая оценка модернистского искусства. В целом или частично (как предлагает А. Дымшиц) его уже отнесли к передовой культуре нашего времени, борющейся против конформизма «человека одного измерения», массового обывателя, в защиту личности и свободы.

Эту точку зрения отстаивают ныне самые «левые» политические и эстетические авангардисты современного Запада, поклонники Мао, Фанона, Режи Дебре, но ее благословляют также вульгарные разносчики антикоммунистической пропаганды в печати и по радио. Распутайте этот узел, и у вас останется конфликт между передовым отрядом новаторов и отсталым мещанством, жаждущим традиционного реализма в искусстве. И эту ветошь, наполняющую статьи и книги определенного типа уже в течение целого столетия, нам хотят навязать как последнее слово тонкого марксистского анализа.

Ставить знак равенства между мифом об авангарде и борьбой против фашизма можно, только забыв недавнее прошлое. Это факт, что во многих странах Европы и Америки неофашизм поднимает голову. Но бороться с ним путем осуждения «массового человека» как опоры всякой тоталитарности это значит подливать масло в огонь. Кто не понимает прошлого, тот обречен на его повторение.

[1] Иоганн-Иоахим Винкельман и три эпохи буржуазного мировоззрения». Перепечатано в сб. «Вопросы искусства и философии». М., 1935, с. 72—74. 
[2] Herman Rauschning. Gesprache mit Hitler. Zurich, 1940, S. 78. 
[3] Eckart Weinreich Die Nation als Lcbensgemcinschaft. Munchen, 1931, S. 72—105.
[4] Alfred Doblin Die hteransche Situation Baden Baden, 1947, S. 26. 
[5] Здесь не место для выставки учености, и я ограничиваюсь ссылкой на две содержательные работы Таковы, при всех своих недостатках, исследования К. Sontheimer Antidemokrahsches Denken in der Weimarer Repubhk 1924—1928 Dusseldorf, 1967, Hans-Helmut Knritter. Ideologien des Rechtsradikahsmus lm Nachknegsdeutchland Bonn, 1961. 
[6] Сошлемся на его обширную статью о национал-социалистической идеологии в новейшей англо-американской философской энциклопедии "Encyclopedia of Philosophy" (vol. III).
[7] Отмар Шпанн, один из основателей нацистского «Союза борьбы за немецкую культуру», находился в заключении с 1938 по 1945 год. Этот «мученик фашизма» пережил Розенберга благодаря разгрому гитлеровской армии советскими войсками. 
[8] Franz Leschnitzer. Von Borne zu Leonhard. 1966, S. 139. 
[9] Leon Poliakov und Josef Wulf. Das Dritte Reich und seine Denker. Berlin (West), 1959, S. 34. 
[10] А. Гулыга. Пути мифотворчества и пути искусства (заметки социолога).— «Новый мир», 1969, № 5, с. 230. 
[11] См.: Leon Poliakov und Josef Wulf. Das Dwite Reich und seine Denker, S. 11—15. 
[12] См.: Georg Simmel. Die historische Formung. Logos, Bd. VII, Heft 2. [13] Leon Poliakov und Josef Wulf. Das Dritte Reich und seine Denker, S. 15. [14] См: Alfred Rosenberg. Schriften aus den Jahren 1921— 1923. Munchen, 1943. 
[15] Alfred Rosenberg. Dietrich Eckart. Ein Vermachtnis. 7. Auflage, 1942. [16] Ф. Меринг. Карл Маркс. История его жизни. М., Госполитиздат, 1957, с. 525. 
[17] См: Alfred Rosenberg. Der Mythus des XX .Tahrhunderts. 2 Aufl, 1931, S. 262, 280—284, 410. 
[18] Paul Schu11ze-Naumbuгg. Kunst und Rasse. 2 Auflage. Miinchen, 1935, S. 26, 27. 
[19] Подробности в книгах Hildegard Brenner Die Kunstpo htik des Nationalsoziahsmus Hamburg, 1963, Franz Roo Entartete Kunst Kunstbarbarei lm Dntten Reich Hamburg 1962. 
[20] Helmut Lchmann-Haupt. Art under a dictatorship. New York, 1954, p. 72. [21] Bruno Kroll. Deutsche Maler der Gegenwart. Die Entwick-lung der deutschen Malerei seit 1900. Berlin, 1937.
[22] См.: Richard Hamann. Geschichte der Kunst von der alt-christlichen Zeit bis zur Gegenwart. Berlin, 1955, Bd. II, S. 862. 
[23] Кго11, S. 97. 
[24] Л. Рейнгардт. «Новая вещественность» и риджионализм.— В сб. «Модернизм», изд. второе. М., 1973, с. 213.
[25] Кго11, S. 110. 
[26] Кго11, S. 107. 
[27] См. Allgemeines Lexikon der bildenden Kunstler des XX. Jahr-hunderts von Hans Vollmer, Bd. III Leipzig, 1953. 
[28] Л. Рейнгардт. «Новая вещественность» и риджионализм — В сб.: «Модернизм», с. 188. 
[29] См исследование циглериады в книге Иозефа Вульфа Die bildende Kunst im Dntten Reich Erne Dokumentation Guttersloh, 1963 и отзвуки у Вольфганга Хютта (Deutsche Malerei und Graphik im 20 Jahrhundert Berlin, 1969, S. 405) 
[30] Кго11, S. 9. 
[31] Там ж е, S. 62. 
[32] Кго11, S. 90. 
[33] Там же, S. 80. 
[34] Там же. 
[35] Кго11, S. 82, 86. 
[36] Europaische Kunst. 1912. Zum 50. Jahrestag der Ausstellung des "Sonderbandes westdeutscher Kunstfreunde und Kunstler in Koln", 1962, S. 80.
[37] Кго11, S. 87, 90, 91. 
[38] А. Дымшиц. Против схематизма.— «Литературная газета», 20 декабря 1966 г., № 150. 
[39] «Москва», 1969, № 1, с. 190. 
[40] «Москва», 1969, № 1

Михаил Александрович Лифшиц (23 июля 1905, Мелитополь — 20 сентября 1983, Москва) — советский философ, эстетик, литературовед, теоретик и историк культуры, специалист по эстетическим взглядам Гегеля и Маркса, критик "вульгарной социологии" в 1930-е гг. и модернизма в 1960-е – 70-е гг. Активный участник литературных дискуссий 1930-х гг. Создатель оригинальных концепций теории отражения, идеального, реализма, онтогносеологии и теории тождеств.Выступал против социологического вульгаризаторства и против модернизма. В 50–60-х годах участвовал в дискуссиях о реализме, защищал его как образное выражение правды, общественного идеала, раскрываемого в конкретной форме. В дискуссии об идеальном (60 – нач. 80-х годах) поддерживал и развивал социально-историческую концепцию. В трудах о Гегеле, Винкельмане, Лессинге, Толстом и др., в исследованиях об античной мифологии разрабатывал диалектическую концепцию культуры.
Доктор философских наук (1973). Действительный член АХ СССР (1975).
Составитель хрестоматий «Маркс и Энгельс об искусстве» (первое издание — 1933) и «Ленин об искусстве» (1938). Автор книг: «Вопросы искусства и философии» (1935), «Кризис безобразия» (1968), «Карл Маркс. Искусство и общественный идеал» (1972), «В мире эстетики» (1985).

Нажав на эти кнопки, вы сможете увеличить или уменьшить размер шрифта
Изменить размер шрифта вы можете также, нажав на "Ctrl+" или на "Ctrl-"
Система Orphus
Внимание! Если вы заметили в тексте ошибку, выделите ее и нажмите "Ctrl"+"Enter"

Комментариев:

Вернуться на главную