Марина ЗАГИДУЛЛИНА, доктор филологических наук, профессор, зав.кафедрой теории массовых коммуникаций Челябинского государственного университета (г. Челябинск)

СКРЫТЫЕ СМЫСЛЫ РУССКОЙ КЛАССИКИ: ПЕРВОЕ ДЕСЯТИЛЕТИЕ ХХI ВЕКА

Изучение истории классического наследия пунктирно наметилось еще в 70–80-е годы прошлого века (1), прежде всего в рамках так называемого историко-функционального метода. Однако исследования эти в целом угасли и не дали продуктивной дискуссии, позволяющей выяснить значимость интерпретаций классических текстов в диахронии. Отдельные размышления о литературном пантеоне, прослеживание исторических судеб некоторых значимых для отечественной литературы произведений не могут заменить более широкого взгляда на роль и сущность классического наследия в движении эпох. В исследованиях, посвященных классике как теоретическому конструкту, наблюдается несогласованность и противоречивость толкований ключевого значения (2). В статье «Идея «классики» и ее социальные функции» авторы отмечают: «…понимание классики как ценностного (аксиологического) основания литературной культуры, с одной стороны, и нормативной совокупности образцовых достижений литературы прошлого – с другой, представляет собой сравнительно недавнее образование» (3). Очевидно, что классические произведения составляют ряд, открытый как в прошлое (возможность включения незаслуженно вычеркнутых из истории литературы имен и произведений), так и в будущее (каждое значительное современное произведение может со временем оказаться в классическом ряду). Этот ряд получил название «литературного пантеона». В литературоведении пока нет обстоятельного исследования, поставившего своей целью анализ как процесса формирования русского литературного пантеона, так и самого его содержания, хотя отдельные подступы к теме и соответствующий эмпирический задел имеются (4).

Между тем история «старших» литератур показывает, что существует ряд закономерностей в переживании какой бы то ни было национальной культурой ее собственного «олимпа богов», в рефлексии по поводу тех произведений, что составили национальный литературный пантеон.

Здесь есть хорошо осознанная и вполне освоенная проблема мобильности пантеона (наиболее древние авторы уходят, оставляя не более двух трех текстов на целое столетие, новые авторы присоединяются к «сонму богов»).

Но нас интересует менее освоенная сфера оценки классических текстов в рамках самоидентификации новых эпох.

С одной стороны, литература рассматривается как символ отечественной гордости («жить в стране Пушкина», «говорить на языке Толстого и Достоевского» (5)). Но нередко за такой высокой оценкой скрывается омертвление ярлыка. Если предполагать, что память хранит информацию в виде свернутых ярлыков (энграмм, по теории Геннекена (6)), то к исходу второго столетия «со дня рождения классики» (точнее, устойчивого пантеона) мы наблюдаем неспособность развернуть ярлык в целое. Само произведение сворачивается до условной и легко запоминаемой формулы, которая выступает по отношению к целому синекдохой, например «Анна Каренина» ассоциируется с поездом.

При такой общей затертости этого культурного феномена чрезвычайно любопытны попытки обращения к классике со стороны акторов современного литературного (и – шире – культурного) процесса. Анализ этих попыток позволяет выявить ряд важных закономерностей. При этом, несомненно, отечественная культурная ситуация осложняется историческим фактором: если в предыдущее десятилетие разворачивалась борьба между советским и антисоветским (и этому соответствовал масштаб «шельмования» и травестирования классических текстов), то первое десятилетие XXI века разворачивается под знаменами явного консерватизма.

Литературные премии вручаются за произведения жанра non-fiction , где главными героями становятся писатели (Солженицын, Пастернак). Комические ремейки (серия книг Захарова в книготорговле) уступают место серьезным интертекстуальным конструкциям. Наиболее очевидны здесь механизмы, описанные Х. Блумом в «Страхе влияния». Классика превращается в осознанный «плацдарм», который необходимо покинуть, создать что-то принципиально неклассическое. Но само отталкивание от классики неизбежно маркирует современные литературные тексты.

На наш взгляд, наблюдается нерасторжимая связь классической и неклассической парадигм (термин В. И. Тюпы) в аспекте их «игры» на одном и том же поле. С точки зрения П. Бурдье, поле литературы неизбежно маркируется возникновением сил притяжения к полюсам популярности и маргинальности. «Быть знаменитым» (=массовым) противопоставлено «быть уникальным» (=маргинальным). По П. Бурдье, «массовое» неизбежно должно победить, давление со стороны поля СМИ на литературу оказывается таким сильным, что любое «творческое поведение» (см. работы Л. П. Быкова) оказывается лишь реакцией на это давление (всякий маргинальный писатель стремится так или иначе реализоваться как писатель популярный – способы «продвижения» в пространстве СМИ могут быть самыми разными). Сказать, что это явление последних десятилетий, было бы неверно. Пушкинская фраза о скандале как единственном способе выхода из толпы смотрится как нельзя более актуально, и в то же время является лучшим доказательством константности этой ситуации.

«Серьезное» отношение к классическому наследию продемонстрировало тонко реагирующее на ожидания аудитории телевидение: с триумфом прошли сериалы В. Бортко по произведениям Достоевского и Булгакова, снят в жанре массового кассового кино «Тарас Бульба», имеется целый ряд различных серьезных, основательных экранизаций классики, сделанных именно в нулевые годы этого века.

Само это явление производит впечатление провокации: если «серьезную» классику «ест» масса, значит, маргиналам-интеллектуалам с классикой не по пути. Но для нас представляется особенно значимым «опрокидывание» массовых жанров в классический формат. Таковы недавно вышедшие романы-«игрушки» Бориса Акунина и Виктора Пелевина.

Практически в одно время на перенасыщенном литературными экспериментами пространстве появляются романы корифеев массового жанра с названиями-инициалами – Акунин издает свой роман «ФМ», а Пелевин – роман «Т». Для социолога литературы это событие дает богатый материал для размышления. В самом деле, романы построены на принципах прямой эксплуатации уже не просто текстов, но самой классической ауры, шлейфа классического текста. Перед нами интертекстуальность совершенно особого рода, не сравнимая с обычным «заимствованием» или «перекличками». Хотя классика в виде устойчивого канона, как мы уже отмечали, совершает перманентный трансфер во времени, сам факт выхода романов «ФМ» и «Т», несомненно, является знаком качественного сдвига в этом процессе. Перед нами не ремейки или «интертекстуалемы», а концептуальные произведения, задача которых – осмыслить место литературы в жизни, ее роль и возможности в социализации новейшего поколения. При этом «внешняя» оценка текстов терпит мутацию, связанную с наслоением эпох, а «эстетическая» ценность оказывается неизменной, претерпевая лишь процессы все нового открытия собственных граней.

В русской литературе процессы, происходящие при канонизации того или иного автора, а также изменения, которым подвержена сама «конструкция канона», являют собой достаточно репрезентативный материал, на основании которого можно делать серьезные выводы. Таково «распадение» русского литературного «пантеона» на «свою» и «чужую» части (для России – Пушкин и Гоголь, для запада – Достоевский и Толстой). При этом именно сейчас эти писатели осознаются как пары культурных героев. Такое переозначивание ролей неизбежно ведет к переоценке произведений и – шире – всего наследия писателей. Одновременно идут процессы «сворачивания в ярлык» этого наследия – неизбежный процесс, разворачивающийся во времени как прогрессирующая компрессия. В таком случае особый интерес представляют собой попытки перенесения классических текстов в современное культурное поле.

С теоретической точки зрения, ключевым вопросом здесь следует считать соотношение имманентного и привнесенного в самом понятии «оценка текста». Это два полюса теоретического рассмотрения самого явления художественного текста, положенные в основу противостояния «формалистского» и «социологического» подходов. В настоящее время, когда социологический подход значительно опережает традиции формалистов, активизируя исследовательские поля, само понятие «всеобщей эстетической ценности» становится спекулятивным. Выявление вневременного и внесоциофакторного «ядра» ценности текста – важнейшая задача современного литературоведения. Новейшие ремейки «второго уровня», основанные на рефлексии по поводу этой оценки, позволяют находить опору в поисках ответов на вызовы литературного процесса.

У обоих авторов важнейшее место в структуре романа занимает личность базового героя-классика. Актуализация личных характеристик чрезвычайно характерна для мифоритуальных практик, которые вообще без персонификации возможными не представляются (7). При этом Акунин тяготеет, скорее, к десакрализующей имиджировке, а Пелевин – напротив, к сакрализующей. Все, что связано с биографическими сведениями о Достоевском в романе Акунина, имеет оттенок скандально-сниженный, многократно утрирует известные факты. Например, тишайший и милейший филолог превращается в развратного мерзкого старичишку, мечтающего о грязном инцесте с собственной дочерью. Здесь нетрудно усмотреть аллюзии к извечным «подозрениям», что Достоевский есть альтер эго своих героев, тайный убийца, развратник и т. д. Создается игра на поле этих домыслов, биографических фантазий, так прочно вошедших в «плоть ярлыка», что освободить от них образ Достоевского в массовом восприятии вряд ли представляется возможным (8).

Но и Пелевин в своем романе (где Достоевский находится в очевидной оппозиции графу Т.) не избегает того же приема. Достоевский здесь откровенно садистичен (хотя и облагорожен общей высокой задачей). Между тем, в, казалось бы, абсурдном изображении Достоевского героем примитивной компьютерной стрелялки («шутера») мы можем усмотреть важные и вполне серьезные интенции автора. В самом деле, Достоевский помещен в пространство игры «Петербург Достоевского», где город предстает в виде вместилища мертвых душ, с которыми и должен сражаться измученный писатель. Водка в качестве антидота необходима ему, поскольку Петербург реально заражен, отравлен радиацией. Основные символы петербургского текста (по В. Топорову) в романе Пелевина предстают в виде «овеществленных метафор», а всевозможные реалии, наоборот, превращаются в знаки и символы. Так, например, Достоевский отличает живых от мертвых по нимбу, который он видит над их головами – и этот желтый нимб одновременно десакрализует знак святости и «увязает» в теме «желтого цвета», которым маркировано пространство «выморочного» города. Нехитрый ход (Достоевский, набравший достаточное количество «энергии», выпитой из «душ», загадывает желание о друге, которым и оказывается граф Т., Толстой) позволяет Пелевину не только установить сюжетную скрепу, но и напомнить об исторической «невстрече» реальных Толстого и Достоевского. Однако еще более важно, что Достоевский, попадающий в шикарные покои Победоносцева, смотрится как «шестерка», покорно исполняющая волю «хозяина», впрочем, весьма гуманного, называющего Достоевского «Феденькой» и обращающегося с ним как с душевнобольным.

По мнению критиков, «многоуровневые» игры с читателем позволяют Акунину добиться повышения интереса к «качественной» литературе. Г. Ребель отмечает: «Книги писателя Акунина, который по совместительству является “филологом-расстригой” Г. Ш. Чхартишвили, пронизаны “отсветом чудесного сияния” великой литературы — это один из секретов их успеха и одновременно один из шансов для нее самой не перейти в разряд элитарной пищи для избранных и музейной реликвии для большинства, а остаться живой собеседницей и активной соучастницей длящегося, вопреки усилиям многочисленных “бесов”, процесса бытия. Так что, пожалуй, не только Акунину нужен Ф. М., но и Достоевскому нужен Акунин» (9).

Однако стоит заметить, что, возможно, это поверхностное мнение. Если идти глубже, то, несомненно, Акунин находится в поисках достойной «базы», в определенном смысле, конъюнктурной. Что же касается Пелевина, то он устремлен в поиски разных оболочек для выражения одной и той же своей основной идеи: мир сочиняется нами, а не предлагается нам извне. Бессовестные «писатели» истории про графа Т., о которых мы узнаем от циничного Ариэля, «внаглую» вертят графом в угоду главной задаче – «отбить бабло». Получив эту информацию, граф Т. все свои силы тратит на преодоление зависимости от «авторов». Если Акунин шел по пути включения в текст литературоведческих штудий, достижений достоевсковедения, то Пелевин выбрал в качестве альтернативной «материи» философские концепции, возможно, близкие воззрениям на проблему автора и героя М. М. Бахтина. Здесь идет мучительная борьба между героем, претендующим (как и любой реальный человек) на статус самостоятельного лица (то есть автора собственной жизни), и этим же героем, осознающим себя марионеткой в чужих руках. Natura naturans бунтует против natura naturata , и Пелевин не собирается облегчать герою эту задачу – ведь на место героя читатель должен подставить себя самого. Интересно, что в один из драматических моментов граф Т. испытывает прозрение: «…найти читателя в себе. Как это интересно… Как необычно. И как точно, как глубоко! Замечательная метафора… Читателя невозможно увидеть… Но что тогда означает стать читателем?» (10)

Победа читателя над всеми другими формами «я» в повествовании Пелевина обозначена в этом романе наиболее прозрачно. Это самая настоящая философия, где читатель – единственное существо, в сознании которого и «бытует» (живет) созданный автором текст. Переворачивая известные формулы «творения», Пелевин обнаруживает бессмертность классики «методом от противного». Ницше, которого воображает граф Т., никогда не узнает о том, что именно это воображение и происходит, но это не мешает Ницше существовать только в сознании графа Т.

Несомненно, можно усмотреть в самой идейной конструкции романа Пелевина прямой выпад против теории Пьера Бурдье, который еще в 1982 году в статье «Поле литературы» (11) решительно восстал против «наивных» попыток исследовать индивидуальное авторство. Пафосом Бурдье было доказательство тезиса об авторе как своеобразной «равнодействующей» всех тех скрестившихся в литературном поле сил, которые и обеспечили автору ту или иную позицию. Прямой иллюстрацией к этой статье можно считать всю линию Ариэля в романе Пелевина. Но, согласно авторскому замыслу, Ариэль посрамлен прозревшим героем, который (возможно), наконец обнаруживает в себе читателя – высшего творца, в сознании которого и живет маленькая букашка – «словно крохотный зеленый человечек молится солнцу сразу двумя парами рук».

Таким образом, классическое литературное наследие переживает своеобразную реинкарнацию в пространстве сегодняшнего литературного процесса, где для «массового» формата свойственна серьезность и «курс на сакрализацию», а для маргинального (элитарного) – стремление указать на возможные скрытые смыслы самого присутствия классики в нашей жизни.

 

(1) Дубин Б. В., Зоркая Н. А. Идея «классики» и ее социальные функции // Проблемы социологии за рубежом. М.: Наука, 1983.

(2) См., напр.: Теория литературных стилей. Типология стилевого развития нового времени. М.: Наука, 1976; Классика и современность / Под ред. П. А. Николаева , В. Е. Хализева. М.: Изд-во Моск. гос. ун-та, 1991; Литературный пантеон: национальный и зарубежный: Материалы российско-французского коллоквиума. М.: Наследие, 1999; Гаврилова Ю. Ю. Содержание понятия «литературно-художественная классика». Автореф. дисс….канд. филос. наук. М.: МГУ, 1996 и др.

(3) Дубин Б. В., Зоркая Н. А. Идея «классики»… С. 41.

(4) Назовем две наиболее полные: Розанов И. Н. Литературные репутации: Работы разных лет. М.: Сов. писатель, 1990; Рейтблат А. И. От Бовы к Бальмонту: Очерки по истории чтения в России во второй половине XIX века. М.: Изд-во МПИ, 1991. Впрочем, первая книга – несколько статей, в которых проблема упоминается, но не решается; главный вклад И. Н. Розанова в решение вопроса о литературном пантеоне – размышление о месте Пушкина в литературном процессе; вторая книга ставит своей целью воспроизвести реальную динамику литературного процесса в России в XIX веке, и больший интерес автор проявляет к неклассической литературе. В более позднее время добавились «точечные» обращения к теме, так и не позволившие считать ее решенной хотя бы в первом приближении.

(5) См.: Советский простой человек: Опыт социального портрета на рубеже 90-х. М.: Мировой океан, 1993. 300 с.

(6) Геннекен Э. Опыт построения научной критики: Эстопсихология / Пер. с фр. Д. Струнина. Изд-во журн. «Русское богатство». СПб., 1892. 121 с.

(7) Загидуллина М. В. Пушкинский миф в конце ХХ века. Челябинск, 2001.

(8) Загидуллина М. В. Достоевский глазами соотечественников // Роман Ф. М. Достоевского «Идиот» : современное состояние изучения : сб. работ отечественных и зарубежных ученых / под ред. Т. А. Касаткиной. М., 2001. URL : http://komdost.narod.ru/zagid.htm.

(9) Ребель Г. Зачем Акунину Ф. М., а Достоевскому – Акунин? // Дружба народов. 2007. № 2. C .   201–210.

(10) Пелевин В. О. Т. М., 2009. С. 159.

(11) Бурдье П. Поле литературы : пер. с франц. // Новое литературное обозрение. 2000. № 45. С. 22–87.

Персональный сайт Марины Загидуллиной

Вернуться на главную