Мотив смерти – конституциональный знак мировой литературной традиции, ключевой философско-символический мотив для русской прозы, содержание и художественная форма воплощения которого позволяют судить о литературной ситуации, складывающейся под воздействием системы объективных причин и влияний. Бытование этого мотива в истории отечественной литературы прежде всего определялось динамикой художественной адаптации православной эсхатологической концепции, которая всегда корректировалась историко-культурным контекстом и закономерностями творческой эволюции художника, его индивидуальностью.

Во второй половине двадцатого века усилиями прозаиков-традиционалистов (создателей «деревенской» ветви традиционной прозы) мотиву смерти было возвращено эсхатологическое звучание. Эсхатологический мотив в произведениях «деревенщиков» получил чрезвычайно разнообразное, политопическое воплощение. В рассказе А.И. Солженицына «Матренин двор», с которого начиналась русская «деревенская проза», этот мотив был связан наиболее очевидно с топосом праведничества. У Е.И. Носова в повести «Усвятские шлемоносцы» эсхатологические переживания автора отразились в хронотопе «крестьянской вселенной», переживающей гибельную угрозу. В творчестве В.Г. Распутина абсолютно очевидно эволюционировал самостоятельный дискурс смерти, наиболее значительной составляющей которого можно считать систему частно-эсхатологических топосов в последнем на сегодняшний день рассказе писателя «Видение». В.П. Астафьеву как писателю, обладающему уникальным личным опытом, вообще удалось невозможное – он вернул изначальную целостность православной эсхатологической концепции, объединив ее частную и личную ветви, создав в последней редакции самой знаменитой своей повести «Пастух и пастушка» грандиозную по масштабу и трагическому звучанию картину «последних времен», пафос которой был выражен в финальном риторическом восклицании повествователя: «Над миром властвует смерть!» .

Но в начале нового столетия в литературный и медийный дискурс вторгается принципиально новый персонаж или повествователь, который без особого внутреннего сопротивления, без соответствующей рефлексии констатирует неспособность переживания чужой смерти, в том числе и смерти близкого, дорогого человека. Особенно много такого типа примеров в массовой литературе, подменившей сосредоточенность на тайне смерти исследованием тайны убийства. Б. Акунин в романе «Тайный советник» предлагает читателю следующее описание смерти человека:

«Кинжал вонзился генералу прямо в сердце, и брови у Храпова поползли вверх, рот открылся, но не произнес ни звука. А потом голова генерал-губернатора безжизненно откинулась назад, и по подбородку заструилась ленточка алой крови». Так выглядит сделанное популярным писателем описание завершения биологического существования человека. В скупой и точной картине расчетливого, хладнокровного убийства нет ни одной детали, способной спровоцировать эсхатологическую рефлексию. Мастерская литературная или «окололитературная» провокация Б. Акунина вызывает в сознании читателя единственный, «жанровый» по сути своей, вопрос «кто убил?». Возможные эмоции по поводу смерти человека не просто не предусмотрены, но решительно отсекаются писателем и «съеживаются» под воздействием финального в соответствующей главе замечания повествователя: «Кабинет преображался прямо на глазах: ветер, не веря своему счастью, принялся гонять по ковру важные бумаги, теребить бахрому скатерти, седые волосы на голове генерала».

Правда, тут следует оговориться, что подобные суждения могут вызвать возражения, мотивируемые спецификой жанра. Такого рода возражения снимаются суждениями о специфике бытования данного жанра в отечественной историко-литературной традиции. Но и это не главное.

Более значимы яркие примеры деэсхатологизации отечественного литературного сознания, которые легко обнаруживаются в подлинной литературе – в прозе постмодернистов. Один из наиболее интересных - цикл рассказов О. Кучкиной «Собрание сочинений», публиковавшийся в журнале «Знамя» в 2003 году. В этом произведении эсхатологические компоненты, эсхатологические проявления мортального мотива вытесняются танатологическими. Упрощенность, обыденность, обедненность эмоционального переживания смерти как события, сосредоточенность на изображении формальных, ритуальных действий, составляющих процесс перехода человека в мир иной, в данном случае подаются и, соответственно, прочитываются как программные.

Кульминационным воплощением данной литературной программы можно считать роман Р. Сенчина «Московские тени» (2009 год). Вынесенная в название интонационно-звуковая, лексическая трансформация лирического прецедентного текста (общеизвестная песня «Московские окна») становится основанием для возникновения скрытой антитезы, характеризующей сегодняшнее состояние знакового для России столичного пространства, поглощенного апокалипсическим туманом, возникновение и опасность распространения которого в конце 1980-х годов стало предметом художественного исследования в повести В. Нарбиковой «Сомнамбула в тумане».

Центральным фабульным событием в романе Р. Сенчина становятся похороны старенькой учительницы, куда герой-повествователь, по его цинично-спокойному признанию, отправляется только потому, что надеется на даровую выпивку. Мир, населенный такими персонажами, вступает в завершающую стадию своего существования. Самый очевидный эсхатологический знак, который всплывает в сознании повествователя в процессе сборов на похороны и при описании скорбного ритуала – апокалипсическое ощущение времени, которое впервые настигает его в вагоне метро по пути на похороны, проявившись в отчетливо осознаваемом стремлении к истреблению времени личного (в поиске любого занятия, развлечения, способного драгоценные когда-то минуты и секунды «съедать» - уничтожать немедленно и бесследно). Усиление этой страшной, безысходной очевидности – отчетливый намек на исчезновение личного пространства, прозвучавший в названии произведения и реализованный в описании захламленных, неудобных квартир, расположенных в «домах-близнецах» , жалким обитателям которых приходится каждое утро суетливо бежать на «какую-нибудь» работенку с единственной целью «притащить в дом жратву» .

Деэсхатологизацию индивидуального сознания современного литературного персонажа, проявившуюся в достаточно определенном и очевидном наборе психологических аномалий (в стремлении к самоубийству в том числе), Р. Сенчин считает следствием работы в советскую эпоху «интеллектуального конвейера смертников-рационалистов, который был включен сразу же после окончания Гражданской войны». Сегодняшнему человеку, состояние которого определяется своеобразным «послевкусием», остается только неизбывная «тоска по вечности». Жажда жизни и неутолимое стремление к бесконечному ее продолжению – предмет рефлексии русской классики, в основном своем массиве сосредоточенной на художественном переживании православной эсхатологической концепции, для Р. Сенчина в невозвратном прошлом, память о котором уже стерта. Безысходность, имеющая, кроме объективных, и очевидно непреодолимые сугубо личные трагические переживания автора, становится основой мироощущения его персонажа. У этого персонажа нет сил на избавление от утробного страха смерти, который заставлял волком выть, героя Венички Ерофеева. Он избавлен от этого страха, потому что безусловно принимает постмодерное ощущение, предсказанное В. П. Астафьевым в последнем варианте повести «Пастух и пастушка», выраженное в страшном приговоре «Над миром властвует смерть!» . Смерть поглотила его мир и уничтожила отведенное ему судьбой время задолго до физической смерти.

Но необходимо заметить, что это страшное состояние безысходности не является единственным для персонажей современной литературы. Его трансляция уже ограничивается художественным миром немногих писателей. В последние пять-десять лет возникла новая ветвь отечественной прозы, создатели которой отражают и поддерживают восстановление, точнее, реанимацию ортодоксальной эсхатологичности индивидуального сознания в ее модернизированном варианте через возвращение в литературное пространство эсхатологической топики. Многоплановая обращенность современной прозы к православной эсхатологической концепции пока не является системной и очевиднее всего проявляется в рождении нового героя. Например, в образе русской девушки Насти, ухаживающей за обитателями германского дома престарелых, наблюдает за которой молоденький немец-альтернативщик (роман Е. Водолазкина «Похищение Европы»). Но не только. В. Дегтев в рассказе «Четыре жизни» возвращает в литературную практику топос Страшного Суда. Петербургский прозаик В.И. Аксенов в повести «Малые святцы» исследует праведную, наполненную светом, жизнь своих родителей. Иные формы «возвращения» предлагают А. Слаповский (сценарий для «русского народного детектива» Участок»), А. Варламов (рассказ «Рождение», романы «Лох», «Купол», «Затонувший ковчег»), В. Галактионова, идущая прямо вслед за В.П. Астафьевым и создавшая в романе «5/4 накануне тишины» традиционно апокалипсическую картину последних времен, которая завершается вполне рационалистическими по форме, но частно-эсхатологическими по сути своей выводами повествователя: «Апокалипсис вызревает в головах: мозг отражает его, этот внешний мир, но внешний мир сам отражает деятельность нашего мозга и видоизменяется мир – соответственно изменениям в нашем мышлении.

<…> Если мир есть отражение человеческой души, то должен, конечно, распадаться – расслаиваться – рассыпаться – и – он» .

Этот литературный ряд можно продолжить. Существование его убеждает в справедливости все чаще звучащего предположения о безнадежной «усталости» постмодерна и возникновении качественно нового витка в эволюции отечественной литературной традиции.