У Юрия Кузнецова в гротескной мини-пьесе «Поэт и другие», представляющей из себя диалог жены поэта с его гонителями и хулителями, есть забавный эпизод. Толпа воинствующих «никто» заявляется домой к поэту с обличениями, среди которых и обвинение, «что он чужак в родной культуре, //а в мировой литературе //он – вор». В ответ на изумление жены чужаки «поясняют»:

Он у Платонова украл
Чинару с горными камнями. (1)

Что же стоит за странным обвинением? Можно, конечно, сослаться на реальную подоплеку поэтического сюжета, т.е. упреки в плагиате, выдвинутые Кузнецову в тот момент. Но это было бы слишком просто и недостойно подлинной глубины образной речи. На самом деле - перед нами яркая «иллюстрация» того загадочного феномена, который получил в теории литературы название «чтение без чтения» и который оставляет нас один на один с мало познанным еще материком «культурного бессознательного». Проще говоря, писатель может и не знать о существовании некоего образа, мотива, сюжета, но использовать его в своем творчестве - бессознательно.

Очевидно, мы можем говорить о коллективном литературном (культурном) пространстве, сложившемся на основе единого «генетического кода», стихийно регулируемых процессов «литературного бессознательного» и «памяти культуры»: через чтение и опосредствованное восприятие друг друга авторами различных текстов, обратное воздействие на литературный процесс через читательские отклики, письма, литературные встречи и т.п., а также выступления профессиональной критики и литературоведения.

Действительно, в коллективном бессознательном заложена важнейшая информация о человеке, актуализируемая затем в архетипах и через них. В этом смысле изучение последних может быть приравнено к «археологии смыслообразов» (В. Марков). Между тем уже сейчас очевидно, что мы можем особо выделить культурное бессознательное как некую сферу, в которой дремлют изначальные архетипические образы, идеи, мотивы, получающие затем актуализацию в художественном творчестве. Именно отсюда возникает тезис о так называемом «чтении без чтения». Так, Г. Мюррей в своем сравнительном исследовании образов Гамлета и Ореста говорит о бессознательном обращении писателя к тем или иным архетипическим мотивам культуры: «поэты... неизменно нападают на один и тот же след» (2).

По сути, мы может здесь говорить о связи архетипа как представителя коллективного бессознательного и памяти человечества: связь эта реальна, т.к. архетип несет в себе априорное знание. Теория бессознательного исходит из тезиса об изначальном самосознании человека, который, зная о себе всё, не может выразить этого рационально, а лишь на уровне социокультурного бессознательного. Именно этот тезис взят за основу Юнгом, согласно теории которого рождение каждого значительного произведения связано с действием сил, таящихся в коллективном бессознательном и пробуждающихся в творчестве отдельного художника. Проникновение последнего в коллективное бессознательное — важнейшее условие продуктивности художественного творчества:

«... Не в состоянии отдельный индивид развернуть свои силы в полной мере, если одно из тех коллективных представлений, что зовутся идеалами, не придет ему на помощь и не развяжет всю силу инстинкта, ключ к которой обычно сознательная воля сама найти никогда не в состоянии» (3) .

Размышляя о теории архетипов Юнга, С. Аверинцев, одним из первых обратившийся к этой теме в советской время, выявил связь коллективного бессознательного с предупредительной функцией искусства. Роль художника состоит в том, что он первым улавливает необратимые изменения в коллективном бессознательном и оповещает об этом общество (4) (Аверинцев 1970, 140-141). Подлинного художника можно назвать «общественным сновидцем», видящим предостерегающие сны и передающим эти сигналы окружающим. В этом — высокая миссия культуры, и литературы в частности.

Мне уже доводилось говорить и писать о мотиве разрыва (традиционного мира) у Ю.Кузнецова – теперь добавлю, что углубление этого мотива в его творчестве 1960-80-х ведет к образованию архетипа «Раскол» , выполнившего свою предупреждающую функцию в относительно спокойные и внешне стабильные десятилетия:

«Через дом прошла разрыв-дорога, // Купол неба треснул до земли»;

«Треснул с грохотом мир – и в избе //Я увидел зиянье провала».

Все это перекликается с поисками русской прозы в этот и последующий периоды, когда слово «Раскол» становится знаковым названием исторического романа В. Личутина об истоках этого архетипа (в религиозной реформе ХVII в.), определившего судьбу России на протяжении всего ХХ в.

Однако еще более пронзительно у Ю. Кузнецова срабатывает поэтическая интуиция в осмыслении феномена человека – «человека на сквозняке истории», если пользоваться образной формулой А. Белого. Человека, подверженного тотальным сломам и катастрофам в минувшем столетии.

Очевидно, сквозной лейтмотив кузнецовского творчества – это раскол между человеком и человеком, определивший неизбывное его одиночество среди людей. Шире – одиночество человека ХХ в. в нынешнем цивилизационном разломе. Если В. Астафьев или В. Распутин в 1970-х-90-х отдали «последний поклон» крестьянской цивилизации, запечатлев ее «последний срок» , то Кузнецов на исходе столетия пишет о своих современниках как о «последних» из рода человеческого. Его стихотворение «Призыв» - предупреждение о возможной цивилизационной катастрофе. О расколе России и мира человеческого:

Туман остался от России
Да грай вороний от Москвы.
Еще покамест мы живые,
Но мы последние, увы.
Шагнули в бездну мы с порога
И очутились на войне,
И услыхали голос Бога:
- Ко Мне, последние! Ко Мне! (5)

Итак, человек отделен от мира, все более удаляющегося в архетипические глуби мироздания, в прастихии «бездны бытия» (6), и приближен к Богу. В таком выходе из привычного земного мира – и бегство от одиночества, но и заведомая отделенность от себе подобных. Недаром еще в начале 70-х, в преддверии ухода Шукшина и Высоцкого, у Кузнецова появляются скорбные строки: «Я в поколенье друга не нашел, // И годы не восполнили утраты» (7). Отсюда и раскол в пьесе-миниатюре 1981 г.: приближенный к Богу поэт противопоставлен «другим». И, одновременно, уподоблен мифологеме, саморазрушающейся под ироничным взглядом читателя и уступающей место архетипу. Как это происходит?

Вернемся, однако, в общетеоретический план, обратившись к определению литературного архетипа как одной из форм (проявления) культурного (литературного) бессознательного (8). Поскольку таковое включает в себя реликты доисторического мировосприятия, архетип близок мифологеме, Но, в отличие от последней, являющей собой либо фрагмент, либо отголосок мифа, отдельный его мотив в позднейших фольклорных и литературных наслоениях, архетип представительствует коллективное бессознательное в целом. Причем представительствует по принципу метонимии: как замещающая его часть. Задача дифференциации и определения конкретных путей выявления литературных архетипов, называемых разными учеными по-разному – вечными образами, литературными универсалиями, сквозными моделями и т. д., – связана прежде всего с решением вопроса об онтологических основаниях именно литературного образа и о способах его художественной индивидуализации. Разумеется, вопрос этот не может ограничиваться только «археологией претекстов»(9). В современных исследованиях поэтическая природа мифа как особой художественной модели не столько относится к сфере архаичных форм, сколько рождается в соответствии с готовым уже образцом. Так в образе пушкинского Онегина можно проследить черты не только литературных (грибоедовского Чацкого и байроновского Чайльд-Гарольда), но и реальных прототипов – к примеру, черты Чаадаева, превращенного Грибоедовым сначала в Чадского, а потом – в Чацкого. Обратим также внимание на частичную омофонию, восходящую с оттенком вероятности («чай») к слову «чад» («угар», «дым», «туман» – Даль, Фасмер): Чадский – Чайльд-Гарольд.

Наглядно дифференциация мифов представлена в той же мини-пьесе Кузнецова «Поэт и другие», сюжет которой, как упоминалось, строится на противоборстве мифа и архетипа . Обращение жены поэта, в противодействии «другим», за поддержкой к мифологемам начинается с упоминания героя классического мифа. В ответ на обвинение поэта в воровстве (очевидно, образов из кладовой культурного бессознательного? – как будто это частная собственность…) жена парирует: «И Прометей был вором». Далее она упорно перемещает его на «золотую гору» (вспомним одноименную поэму Ю. Кузнецова), где ее избранник предается поэтическим играм с другими избранными (богами, героями мифов). Так «низкий» (ложный) литературный миф о плагиате, граничащий с обывательской сплетней, перекрывается классическим (подлинным) мифом о герое, укравшем у богов огонь ради людей.

Затем драматический диалог смещается в сторону других литературных мифологем, возникающих вокруг фигуры Пушкина. Упоминание пушкинского «Пророка» «другими» можно прочесть как вызов творческой гордыне, отделяющей поэта от других людей (подтверждение тому, кажется, – и вызывающий ответ жены: «Плевать хотел он на пророка»). Получается, классик-предшественник тоже попадает в ряды «других», внеположных по отношению к поэтовому Эго как к единственной подлинности? На такие мысли может натолкнуть и следующее. Противопоставленный «другим» поэт, прячущийся от незваных гостей и практически выключенный из драматической реальности, уподоблен Кузнецовым ирреальной мифологеме, в условные очертания которой каждый из «других» может вкладывать любое содержание – в зависимости от своего отношения. Впрочем, отношение это также весьма условно – «ненависть» легко заменяется «любовью», как пустота другой пустотой. Столь же пустым кажется финал стихотворения, когда появившийся наконец из-за домашних кулис поэт напыщенно возвещает курс на дегероизацию. Традиционная для русского богатыря ситуация выбора («есть три пути») обращается тривиальностью: «трудиться, звать бога или спиться». Мифологема (поэта, богатыря) рассыпается на наших глаза, обозначая конец эпохи героев…

Все это так. Тем не менее интертекстуальное вплетение знакового имени (Пушкин, Пророк) само по себе задает высокое философское измерение, обращая читателя к архетипическому мотиву Поэта как царя (властителя дум) и, одновременно, жертвы. В сущности, разрушение ветхих мифологем здесь дает простор для проявления архетипа личности, противопоставленной враждебным «другим», но соединенной с себе подобными через время и пространство. Ведь нередко понятие «архетип» входит в характеристики писательской индивидуальности, определяя ее первичную роль и решающее значение (на уровне литературного образца!) для дальнейшего литературного процесса. С другой стороны, архетип поэта-жертвы (Пушкин, Лермонтов, а в наше время - Высоцкий) может развертываться еще одной типологической гранью, представляя поэта как культовую личность своего времени. Так фигура Поэта в «маленькой драме» Ю. Кузнецова – через вечный мотив трагической участи творца - рождает ассоциации с пушкинской дуэлью с «другими» и, в целом, с судьбой того, кого пушкинистика ХХ в. назвала «Человеком-Архетипом» (В. Позов).

Таким образом, миф вполне возможно — и даже должно — рассматривать как проявление архетипа , но не универсальное, не единственно возможное, а частное, «одно из...». Потому, на мой взгляд, нельзя ни подменять архетип мифом (и наоборот), ни, скажем, определять архетип как неделимое «ядро» мифа, обладающее признаком всеобщности. На самом деле развитие литературных форм предполагает и борьбу архетипа с обветшалыми мифопоэтическими моделями, что наглядно показывает творчество Юрия Кузнецова, - со свойственной ему иронией, гротескным самооотстранением и дерзостью поверить «пройденное» нарождающейся реальностью нового века. Как в стихотворении кризисного года конца века:

Покатилось все к чертовой матери…
А с Россией остался поэт (10).

(1)Кузнецов Ю. Поэт и другие // Он же. Русский узел. М., 1983. С. 163.

(2)Murray G. Hamlet and Orestes // Five Approaches of Literary Criticism. N . Y . , 1962.

P . 271.

(3)Юнг К.Г. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству // Зарубежная эстетика и теория литературы. М., 1987. С. 230.

(4) Аверинцев С. «Аналитическая психология» К.Г. Юнга и закономерности творческой фантазии // Вопросы литературы. 1970. № 3. С. 140-141.

(5)Кузнецов Ю. Призыв // Он же. Крестный ход. М., 2006. С. 382.

(6)Кузнецов Ю. Стихи. М., 1978. С. 177.

(7)Там же. С. 124.

(8)См., к примеру, юнгианское определение архетипов как первообразов, существующих в коллективном бессознательном, развернутое в современных культурологических и литературоведческих исследованиях: Knapp B . L . Archetype , Architecture , and the Writer . Bloomington ,1986. P . VI-VII; D а now D. The Spirit of Carnival^ Magical Realism and the Grotesque. Kentucky , 1995. P . 151.

(9) К наиболее интересным в этом плане следует отнести работы А. Белого, Е.Мелетинского, А. Гольденберга, А. Иваницкого, исследовавших мифические сюжеты, образы и мотивы у Гоголя.

(10)Кузнецов Ю. Явление под Олимпом // Он же. Крестный ход. С. 457.