Михаил Афанасьевич Булгаков родился 15 мая 1891 года в Киеве, в семье доцента Киевской духовной академии, специалиста по западным вероисповеданиям. Получил прекрасное домашнее воспитание. Впоследствии говорил жене: «Знаешь, я очень благодарен отцу, что он заставил меня выучить языки», то есть французский, немецкий, английский, греческий и латынь. Украинским, выросши в Киеве, владел свободно: ис­панский и итальянский добавились в 30-е годы в Москве. В 1901 году был принят в 1-й класс 1-й Киевской гимназии «особого устава», гордившейся такими выпускниками, как шекспировед Н. И. Стороженко, скульптор П. П. Забелло, художник Н. Н. Ге (автор картины «Что есть истина? Христос и Пилат», 1890) и др. В 1911-1916 годах учился на медицинском факультете Киевского университета, который закончил с отличием. С началом первой мировой войны был хирургом на русско-австрийском фронте, с осени 1916 года — сельским врачом в Сычевском уезде Смоленской губернии, с 1917 года — в городской больнице Вязьмы. В 1918 году вернулся в Киев, где последовательно призывался военврачом в красные, петлюровские и белые части. С 1919 года живет во Владикавказе, где публикует свои первые литературные опыты; с 1921 года — почти постоянно в Москве. Похоронен на Новодевичьем клад­бище под камнем с могилы Гоголя (так называемая «Голгофа»), случайно обнаруженным вдовой писателя среди «подлежащих переработке» над­гробий.

Своей главной темой в литературе Булгаков считал «изображение русской интеллигенции как лучшего слоя в нашей стране» (Письмо пра­вительству, 1930). В этом он шел за своим учите­лем Щедриным, который утверждал: «Интеллигенция наша... ниоткуда не защищена»; «не будь интеллигенции, мы не имели бы понятия о чести, ни веры в убеждения, ни даже представления о человеческом образе» [1]. При этом Булгаков имел в виду рядовую массу врачей, преподавателей, студентов, средний армейский состав и других людей, отвечающих за состояние «образа челове­ческого» на деле.

Свое место в меняющемся мире он определял так: «Связавшись слишком крепкими корнями со строящейся Советской Россией, не представляю себе, как бы я мог существовать в качестве писателя вне ее» [2] ( 1926 г .). То же он подтвердил в телефонном разговоре со Сталиным: «Я очень много думал в последнее время, — может ли русский писатель жить вне родины, и мне кажется, что не может» [3] ( 1930 г .) Вместе с тем, он не только не старался приспособиться к «новым условиям», но открыто предлагал самим этим условиям посчи­таться с накопленным русской интеллигенцией запасом ценностей и понятий. Он считал себя свободным в критике нелепостей, ошибок или прямых преступлений революции, полагая в этом долг сатирика, а обвинения в «пасквиле» отводил тем, что «пасквиль на революцию, вследствие чрезвычайной грандиозности ее, написать невозможно» (Письмо правительству, 1930). Непости­жимая с точки зрения противоборствующих сил позиция поставила его в крайне тяжелое положе­ние.

Первыми произведениями Булгакова в Моск­ве были фельетоны, которые он печатал в берлин­ском «Накануне», в газетах «Труд» и «Гудок» и невысоко ценил. «Записки юного врача» (писа­лись в 1917—1925, отдельное издание только в 1963 г .) были традиционным для русской литературы отчетом о его «долитературной» деятельно­сти. Но повести «Дьяволиада» (1924) и «Роковые яйца» (1925) уже обнаружили типичную для Булгакова скрытую в непринужденных шутках глубину. Хотя их пророческие идеи прошли незамеченными (угрозы будущей «генной инженерии», «преобразования природы», сильный антиутопи­ческий заряд и т. д.), их приняли как веселую са­тиру на новые нравы, написанную « остроумно и ловко» [4] (Горький).

К своей главной теме Булгаков подошел в «Бе­лой гвардии» (1925, начата в 1923 г .). Это был ро­ман о центральном духовном пути интеллигенции среди взаимоисключающих требований времени. Книга предваряла основной своей проблемой шо­лоховский «Тихий Дон», начатый в те же годы. Герои ее с пониманием относились к стремлению большевиков сменить изживший себя строй; ни в какой мере не пытались его удержать; но пренебрежение вечными устоями жизни воспринима­лось ими как катастрофа с тяжелейшими послед­ствиями для страны. В конце книги об этом напо­минали «незамечаемые» звезды: «Так почему же мы не хотим обратить свой взгляд на них? Поче­му?» Обеспечить себе широкую поддержку роман не мог. Не защищенный своей «социальной средой» (белое офицерство), он был открыт для заглушающей критики; к тому же он печатался в «сменовеховском» издании (журнал «Россия», 1925), которое вскоре было закрыто, организаторы высланы, а у участников произведен обыск (у Булгакова изъяли его дневник и повесть «Соба­чье сердце»). Для читателей внутри страны про­изведение было практически утрачено, и часть его рукописи, употребленная одним из редакто­ров для расклейки газетных вырезок, отыскалась лишь в 1991 году.

Однако Булгаков нашел выход своей идее, переведя ее на сцену. Художественный театр, державшийся той же задачи: пронести несломленными сквозь революцию основные ценности России и доказать их преобразующую роль, угадал в нем родственный талант. Созданный на основе романа спектакль (премьера 5 октября 1926 г .) быстро стал событием культурной жизни Москвы. В нем были заняты исключительно молодые актеры (Н. П. Хмелев, Б. Г. Добронравов, М. М. Ян­шин и др.), что подчеркивало рождение нового. Пьеса приобрела неожиданно сильное обще­ственное звучание.

Смятение, которое внес ее взгляд в предельно идеологизированную атмосферу времени, передает письмо Вс. Иванова, также будущего драматурга МХАТ («Бронепоезд 14-69», 1927), А. М. Горькому в Сорренто (25 сентября 1926 г .): «Белую гвар­дию» разрешили. Я полагаю, пройдет она месяца три, а потом ее снимут. Пьеса бередит совесть, а это жестоко. И хорошо ли, не знаю. Естественно, что коммунисты Булгакова не любят. Да и то ска­зать, — если я на войне убил отца, а мне будут каждый день твердить об этом, приятно ли это?» [5]

Спектакль продержался три года. Страсти, за­кипевшие вокруг него, втянули в обсуждение практически все влиятельные группы общества. Партийные идеологи, наблюдая его успех у вовсе не склонного к реставрации зрителя, объясняли это тем, что «в пьесе идеализируется мещан­ство», и что Художественный театр «потонул в этой мещанской обстановке» [6] (Луначарский). Ре­волюционная «левая» общественность, стремившаяся подменить собой «отжившую культуру», требовала ее запрещения. Квалифицированные доклады, подававшиеся наверх, поддерживали эту точку зрения. Здесь сообщалось, что, хотя Алексей Толстой и находит возможным поста­вить «Дни Турбиных» на одну доску с «Вишневым садом», Булгаков «совершает грубейшую ошибку, пытаясь показать... белогвардейщину в розовых уютных красках», и что если при этом выказываются «большое мастерство и культура», то «тем хуже для спектакля» [7]. Критика почти единодушно выводила Булгакова «по ту сторону баррикад», а читатели писали: «Ваши произведе­ния выше тех небольших преград, которые назы­ваются баррикадами» [8]. Волнение и напряжение вокруг спектакля оказались таковы, что для во­зобновления его на каждый новый сезон стали приниматься беспрецедентные для советского те­атра секретные решения Политбюро.

Тем временем Булгаков, по выражению кри­тики, «перешел в идеологическое наступле­ние» [9]. Он подал к постановке во МХАТ новую пьесу «Бег» (1928) — о первой в истории России массовой потере родины людьми, вовлеченными в революционный водоворот. Материал был ему хорошо знаком: за рубежом остались оба его бра­та, его вторая жена Л. Е. Белозерская была из не­многих вернувшихся. Это было его любимое со­чинение; воодушевлен был и театр; и оно вызвало волну противодействия, далеко превзошедшую прежние. Главрепертком запретил постановку дважды — в мае и октябре 1928 года. На страни-

цах «Известий» зам. зав. Агитпропом ЦК ВКП (б) П. М. Керженцев предупреждал в связи с пьесой о «правой опасности», которая «должна встретить самый решительный отпор со стороны партийной и пролетарской общественности» (15 но­ября 1928 г .); особую нетерпимость проявляли руководители РАПП Л. Л. Авербах и В. М. Киршон («На лит. посту». 1928. № 20—21), а предсе­датель Худлитсовета Главреперткома Ф. Ф. Рас­кольников в «Комсомольской правде» призывал «шире развернуть кампанию против «Бега» (15 но­ября 1928 г .). Не помогло и заступничество Горь­кого, который присутствовал на чтении пьесы во МХАТ, заявил, что не видит.«никакого раскра­шивания белых генералов», и печатно предрек ей «триумф, анафемский успех» («Краен, газ.». 10 ноября 1928 г .). Специальная комиссия Политбюро, куда вошли К. Е. Ворошилов и Л. М. Кага­нович, вынесла в январе 1928 года решение «о не­целесообразности постановки пьесы в театре» [10].

Этот рубеж обозначил в жизни Булгакова своего рода обвал. Его защитные доводы не были приняты («Главрепертком... воспитывает илотов, панегиристов и запуганных «услужающих»... он убивает творческую мысль». — Письмо правите­льству, 1930), пьесы одна за другой сняты, выход в литературу закрыт, и только разрешенная рабо­та режиссером в Художественном театре как-то поддерживала существование.

Отодвинутым в прошлое оказалось все, создан­ное им в 20-е годы. Помимо «Бега» и «Турбиных» это были: «Зойкина квартира» (1926), шедшая в Вахтанговском театре, — комедия о денежных хапугах, переродившихся партийных «хозяйственниках», уголовниках и «бывших», сплетшихся в единый клубок. Критика негодовала на этот «притон, где ответственные советские люди про­водят свои пьяные ночи» [11]; «Багровый остров» (1928), выдержавший в Камерном театре более шестидесяти представлений, — сатира на рево­люционный театр во всех его проявлениях, от ле-воавангардного до официозно-«романтического»; повесть «Собачье сердце» (1925), о которой Булгаков впоследствии отзывался, что «это грубая вещь» [12], но содержащая ряд важных идей («Вот, доктор, что получается, когда исследователь вместо того, чтобы идти параллельно ощупью с при­родой, форсирует вопрос и приподнимает завесу; на, получай Шарикова, и ешь его с кашей»); а также начатый и сожженный в угнетенном состоянии роман, прообраз «Мастера и Маргариты». В этот момент полностью раскрылись черты личности Булгакова, особо отмечавшиеся близ­кими: «Его нельзя было согнуть, у него была какая-то такая стальная пружина внутри... он все­гда пытался найти выход» [13]. После краткой по­лосы упадка его энергия возрастает. Некоторую возможность тому давали возобновленные в 1932 году «Турбины» и известные шаги партий­ной политики навстречу русской классической культуре (критика школы М. Н. Покровского, «Бо­гатырей» Д. Бедного, поддержка классических традиций в музыке и т. п.). Он использует всякий повод и не гнушается никакой работой, где может проявить талант: безоговорочно откладывает собственное готовое либретто «Минин и Пожар­ский» (1937) ради возвращения на сцену Большо­го театра «Сусанина» Глинки, «выправляя каждое слово текста» [14] в редакции С. М. Городецкого; «много и азартно» [15] репетирует; выступает, поражая К. С. Станиславского, актером; берется за переводы классиков; читает лекции перед на­чалом спектаклей, исправляет чужие пьесы.

Достигает зрелости его театральный дар. По воспоминаниям одной актрисы МХАТ, «Влади­мир Иванович (то есть Немирович-Данченко. — П. П.) учил нас, что настоящий спектакль должен идти на полметра от пола». Булгаков-драматург владел этим искусством в высшей степени; его характеры «летели», раскрепощая встречные способности актеров даже в инсценировках. Написанная им на основе «Мертвых душ» пьеса (1932) вызвала ряд выдающихся актерских удач (М. М. Тарханов — Собакевич, Б. Н. Ливанов — Ноздрев, А. П. Зуева — Коробочка и др.), ставших театральной классикой. Он пишет явно не для современной ему печати, просто от избытка впечатлений, уникальный «Театральный роман» («Записки покойника», 1937), где внутренний быт любимого им МХАТ поднимается к «вечно грустной и смешной» картине жизни. В его пье­сах этих лет слышатся и неподдельное веселье («Иван Васильевич», 1935 — о чудесном смещении времен в эпоху Ивана Грозного), и уверен­ность в «человеческом образе» («Александр Пуш­кин», 1935).

Заметно, как вопреки отталкиванию Булгаков проявляет решимость жить вместе со страной. Он принимается за работу над учебником по истории СССР по объявленному правительством конкурсу (глава «Емельян Иванович Пугачев» опубликована в «Русской литературе», 1988, № 3, полный текст — в кн.: Творчество Булгакова. Л., 1991); выступает с заявлением в «Литературной газете» по поводу потопления теплохода «Комсомолец» («Советские военные корабли... сумеют внушить уважение к флагу Союза» [16]), доказывает, что «я невозможен ни на какой другой земле, кроме своей — СССР», и опасается потери ее как «беды похуже запрещения моих пьес» [17].

Но отторжение продолжается. Складывается странное положение: необычайная творческая активность писателя в условиях почти полной изоляции. Ни одно из его новых произведений, — пьес, сценариев, либретто, переводов, биографий («Жизнь господина де Мольера», 1934), — не доходит до читателя или зрителя. На первом Съезде советских писателей, где по предположению Горького, — «чтобы не обманываться», — присутствуют «5 гениев и 45 очень талантливых» [18] авторов, его нет, и лишь один раз, критически, поминается его имя [19]. Его не выпускают за границу, откуда он хотел бы привезти «путевые очерки», отменяют постановки, расторгают соглашения, а на настойчивые попытки разобрать­ся отвечают, как объяснили в Комитете по делам искусств В. И. Немировичу-Данченко: «Он не наш» [20]. Единственная Литературная энциклопе­дия его времени дает следующую справку: «Весь творческий путь Булгакова — это путь классово-враждебного советской действительности человека» [21].

Наиболее полно узел этих противоречий выразился в отношениях Булгакова со Сталиным. Они начались с телефонного звонка Сталина 18 апреля 1930 года после резкого письма Булгакова в правительство с разъяснением своего за­гнанного состояния. «Поверьте моему вкусу, — сообщал Булгаков в доверительном письме, — он вел разговор сильно, ясно, государственно и элегантно» [22]. Появились признаки того, что Булгаков может рассчитывать на понимание самого центра власти. Известно было, что Сталин посе­щал «Дни Турбиных» (как подсчитали потом, не менее 15 раз), что он выражал свое восхищение исполнителю главной роли Н. П. Хмелеву: «хоро­шо играете Алексея. Мне даже снятся Ваши черные усики... забыть не могу» [23]. Он выговаривал А. В. Луначарскому («правда, в мягкой форме» [24], как свидетельствовал глава Наркомпроса) за запрещение спектакля без ведома Политбюро, и во­обще единственный из партийных и государственных деятелей защищал право пьесы на существование (ответ В. Н. Билль-Белоцерковскому опубликован в 1949 году в 11-м томе Собр. соч.; беседа с группой украинских писателей, опубликована в «Искусстве кино», 1991, № 5 и др.). Ста­лин настаивал на том, чтобы «Турбиных» направили среди других спектаклей МХАТ в Париж (1937), против чего В. М. Молотов (по странной случайности выступавший в дореволюционной «Правде» под псевдонимом «А. Турбин» [25]) «возражал» [26]. Более того: Булгакову давали понять, как определенно свидетельствуют его письма П. С. Попову [27], что вскоре его ультрареволюци­онные гонители испробуют результаты своей деятельности на себе. В апреле 1937 года Е. С. Булгакова записывает в дневнике по поводу ареста Л. Л. Авербаха, Г. Г. Ягоды и др.: «Неужели пришла судьба и для них?» «Да, пришло возмездие». Отголоски этих отношений вошли в характеры Пилата, Иешуа, Каифы, «юноши из Кириафа» из «Мастера и Маргариты», а также Мольера, «кабалы» и короля из «Кабалы святош», хотя понятно, что художественный образ к ним не сводится.

Все это, как и предложение Сталина «встрети­ться, поговорить» (не исполненное), рождало у Булгакова надежды, очевидно превышавшие возможности реальной политики. Обязательства власти перед формулами принятой идеологии и «соратниками по борьбе» были сильнее любых художественных соображений. Этим четко пользовались противники писателя. Поднятая «Прав­дой» кампания против «великодержавного шови­низма» Булгакова и его пьесы, «извращающей украинское революционное движение и оскорбляющей украинцев» (9 ноября 1929 г .), поддержанная специальной делегацией «украинских товарищей», не могла не приостановить «Дни Турбиных» (1929). Та же участь постигла спектакль «Мольер» по пьесе «Кабала святош». На состав­ленном в соответствующих выражениях докладе Сталин поставил свое «согласен». Принятый зрителем с феноменальным успехом спектакль в по­становке К. С. Станиславского был на седьмом представлении прекращен (1936).

Итогом этих противостояний стала история с пьесой о молодом Сталине «Батум» (1938). Бул­гаков написал ее в противовес «монументальной пропаганде» на материале событий известной батумской стачки 1902 года. Никаких уступок «за­казной литературе» сделано не было. Город по скитаниям молодости он хорошо знал, и представленный им характер молодого революцио­нера вышел живым, как, по обыкновению, и другие лица пьесы. Узнав о ее одобрении Комитетом по делам искусств, пьесу запросили к постановке Киевский, Казанский и Воронежский театры, — когда в разгар репетиций МХАТ она была вне­запно остановлена телеграммой. Причины снова оказались внелитературными. При встрече с В. И. Немировичем-Данченко 18 октября 1939 года. Сталин «сказал, что пьесу «Батум» он считает очень хорошей, но что ее нельзя ставить» [28]. Горела Варшава; началась вторая мировая война, и нужен был не Иосиф Джугашвили, а Сталин, о котором сам Джугашвили в тех же целях давно говорил в третьем лице.

Этот удар был для Булгакова последним. Он стал терять зрение, резко обострилась наследственная болезнь почек, от которой он уже не опра­вился. Его имя исчезает из обращения. Кажется, что он остается автором одной привлекательной, но «старорежимной» пьесы, и что лучшие его возможности были погублены превосходящей силой. О. Л. Книппер сообщает сестре Чехова в Ялту 20 марта 1940 года: «Похоронили мы Булгакова, было тяжко. Думалось о его таланте и его неудачной жизни» [29].

Впечатление это решительно меняется с появ­лением в 1966 году в журнале «Москва» (№ 11; вторая половина — в № 1, 1967) романа «Мастер и Маргарита» (с купюрами). Роман поразил своих новых современников художественным совершенством, ясностью духа и трезвым, дружелюбно-насмешливым пониманием бедствий эпохи, обычно трактуемых в крайнем политическом ожес­точении.

Книга вернула в литературу вопрос о смысле истории. При этом выяснилось, что Булгаков ухо­дит от принятой в XX веке «философской прозы» и решает свою задачу исключительно художественными средствами, то есть в живой воображае­мой реальности. Его орудие — образ, в котором он наблюдает судьбу основных ценностей жизни, прежде всего христианских. Не поддаваясь претензии обсуждать источник этих ценностей или их канон, он вскрывает вокруг них тайные пружины людских действий и выявляет, насколько каждый ими «взвешен».

К новому пониманию поднялась здесь и тема «интеллигенция и народ». В отличие от распро­странившегося в XX веке обличения целых «кораблей дураков» или текущих по улицам городов безнадежных «бэббитов», Булгаков увидел в «ду­раках» не столько глупых, сколько обманутых; свое главное острие он обернул против обманщиков. В его изображении «дурак» приблизился, не теряя современного вида, к народному понятию Ивана-Дурака, который еще свой истинный ум покажет. Готовый в начале романа по наущению своего ученого друга сослать Канта в Соловки (в чем угадывалась Судьба многих, например «нового Канта» П. А. Флоренского), да еще выслушивать увещания, что он мог бы и не быть таким грубым в присутствии иностранца, «преображенный» и «новый» Иван становится «неузнаваемым». Решающей точкой прозрения выступает момент, когда, обдумывая прошлое и вдруг услышав о себе слово «дурак», он «ничуть не обидевшись и даже приятно изумившись... усмехнулся». Осторожно, нигде не прорывая живой естествен­ности событий, Булгаков давал выход своей любимой «интеллигентной» идее, что добро должно быть не столько, по расхожему выражению, с кулаками, слишком часто действующими по провокационной подсказке, сколько с головой, и притом своей. Писатель придавал этому расширительное значение. Согласно агентурным донесениям ОГПУ-НКВД (преданы гласности ФСК РФ в 1993 г .), он говорил: «Советский строй хороший, но глупый, как бывают люди с хорошим характером, но неумные».

А в различении тонкостей обмана книга превзошла современные ей образцы. Ни одно прикрытие не стало для нее надежным. Простейший набожный вор или соорудивший для себя целую «комиссию» администратор; увеселяющий пуб­лику конферансье или «умнейший человек» в Ки­еве и его красноречивый племянник в Москве; парадный стихотворец, слагающий «под первое число» свои «взвейтесь да развейтесь» и т. д. — повсюду точными быстрыми касаниями роман вскрывает надувательство «малых сих». Распо­знание лжи, редкое даже в русской классической литературе, вошло в центральную идею книги, доказывая, насколько ложь опасна для тех, кто готов принять ее услуги, в том числе и для самих лгущих. В умении понять ее хитросплетения Булгаков видел первую обязанность ответственного перед родиной ума. Надписывая незадолго до смерти свою фотографию в защитных очках, он просит не смущаться «черными глазами» — «они всегда обладали способностью отличать правду от неправды» [30].

Роман создавался с 1928 по 1940 год, то есть около 12 лет. Его последние главы немногочисленные друзья слушали «закоченев» и всячески отговаривали подавать «наверх» — «ужасные последствия могут быть» [31]. К настоящему времени он переведен на основные языки мира, и по данным Книжной палаты только на русском языке уже существуют его 43 издания общим тиражом 6 миллионов экземпляров. Литература о нем (глав­ным образом, по разысканию источников) растет; множатся инсценировки и экранизации.

1 Салтыков-Щедрин М. Е. Соч. Т. 16, кн. 2. М ., 1974. С. 12—13.

2 Независимая газета. 1993. 17 ноября.

3 Октябрь. 1987. № 6. С. 189.

4 Литературное наследство. Т. 70. М ., 1963. С. 152.

5 Архив А. М. Горького, КГП, 30-1-17.

6 Выступление на диспуте о «Днях Турбиных». 7.II.1927 // Независимая газета. 1994. 28 сентября.

7 Независимая газета. 1993. 23 ноября.

8 Творчество Михаила Булгакова. Кн. 3. СПб., 1995. С. 224.

9 Печать и революция. 1929. № 4.

10 Литературная газета. 1992. 29 июля. 80КЛЭ. Т. I. 1929. С. 611.

11 Дневник Елены Булгаковой. М., 1990. С. 161.

12 Театральная жизнь. 1987. № 13. С. 26.

13 Дневник Елены Булгаковой. С. 178.

14 Булгаков М. А. Собр. соч.: В 5 т. Т. 5. М ., 1990. С. 502.

15 Литературная газета. 1936. 23 декабря.

16 Булгаков М. А. Собр. соч.: В5 т.Т. 5. С. 456.

17 Первый Всесоюзный съезд советских писате­лей. Стенографический отчет. М., 1934. С. 18.

18 Там же. С. 680.

19 Дневник Елены Булгаковой. С. 251. 90КЛЭ. Т. I. 1929. С. 611.

20 Булгаков М. А. Собр. соч.: В 5 т. Т. 5. С. 462.

21 Дневник Елены Булгаковой. С. 270.

22 Московские новости. 1993. 25 мая.

23 Масанов И. Ф. Словарь псевдонимов русских писателей, ученых и общественных деятелей. Т. Ш. М., 1958. С. 177.

24 Дневник Елены Булгаковой. С. 145.

25 Новый мир. 1987. № 2.

26 Дневник Елены Булгаковой. С. 285.

27 Хозяйка чеховского дома / Сост. С. Г. Брагин. Симферополь, 1969. С. 199.

28 Дневник Елены Булгаковой. С. 287.

29 Там же. С. 259.

30 Структурно-типологические исследования. М.: Изд-во АН СССР, 1962. С. 264.

31 Структурно-типологические исследования. С. 293.

Из книги : П.В. Палиевский "Из выводов XX века", Изд-во "РУССКИЙ ОСТРОВ", Изд-во "ВЛАДИМИР ДАЛЬ", 2004 г.