Ольга ДУБОВА, доктор философских наук
Карл Павлович Брюллов

«Уже давно, то есть так давно, что даже и не помню, не встречал я такого ловкого, образованного и умного человека»,— писал П. В. Нащокин Пушкину о недавно приехавшем из Италии с триумфом авторе «Последнего дня Помпеи» (1). Карл Павлович Брюллов был европейцем в лучшем смысле этого слова. Он говорил свободно на нескольких языках, был начитан и умен, о его остроумии и живой реакции ходили легенды. Условный язык мемуаров девятнадцатого столетия, иногда витиеватый, иногда напыщенный вдруг оживает, когда в него врывается прямая речь художника. Его суждения резки и прямы, его поступки слишком смелы, он ведет себя порой с независимостью иностранца. Впрочем, европейцем он был и по праву рождения. Сама его фамилия стала писаться на русский лад лишь в момент, когда надо было посылать за границу двух братьев Карла и Александра. Поскольку посылать выпускников Академии художеств должно было Общество поощрения отечественных художников, то два потомка французских беженцев Bruleau , звавшихся в Северной Германии Brullo , а в России - Брюлло получили высочайшим указом дополнительные две буквы в фамилию, им суждено было прославить русское искусство за рубежом и сделать знаменитой новую фамилию «Брюлловъ».

Осенью 1799 года после своей отставки переселился на Васильевский остров в небольшой домик с садом академик Павел Иванович Брюлло, преподававший в Академии художеств «мастерству часового и резного по дереву классов». Его высоко ценили и приглашали работать в самые известные дворцы. Вырезанная из дерева охотничья сумка, в которой сквозь сетку виднелась битая дичь, специально хранилась в Академии как пример виртуозного мастерства. Он работал в жанре миниатюры, живописи золотом и серебром по стеклу, гравирования. Карл был третьим сыном, унаследовавшим и художественные традиции семьи. Он начал рисовать почти без предварительных уроков, без особого приказа со стороны отца, сам, стараясь изобразить все, что было ему интересно. Отец был человеком строгим и постоянно следил за тем, чтобы мальчик работал. Маленький Карл должен был нарисовать положенное количество фигурок или скопировать оставленные отцом гравюры, только тогда он получал завтрак. Так шли дни. Мастерство рисовальщика, привычка «опрятно рисовать», как говорил сам художник, выработалась от постоянного копирования гравюр.

2 октября 1809 года фамилия Карла Брюлло была занесена в числе поступивших в журнал Совета Академии. Учились в Академии 12 лет. Шесть из них в Воспитательном училище и шесть в самой Академии. Учитель Брюллова профессор Алексей Егорович Егоров любил повторять, что при желании можно научить рисовать и корову. Последовательность обучения почти не менялась – сначала ученики делали рисунки с так называемых «оригиналов», то есть чужих работ, после этого осваивали уроки копирования, потом работали с гипсов, далее - с манекенов, «замаскированных» под живых людей, наконец, им позволялось рисовать с живой натуры. Часто маленький Карл то за булку, то за ситник поправлял работы своих товарищей. «Брюллов хочет дать тебе медаль?» спрашивал в этих случаях Егоров. Одноклассники сидели еще за срисовыванием чужих работ, а Карл шел уже в гипсовый класс, чтобы рисовать там вместе с учениками старшего класса. Вскоре появится распоряжение по Академии, согласно которому собственные рисунки Карла Брюлло следует «определенно отдать в оригиналы», то есть теперь по ним предстоит учиться следующему поколению. Ему единственному из учеников третьего класса дозволят работать и над собственными композициями.

«Автопортрет в мундире академиста», выполненный предположительно в 1813 году, живо доносит до нас облик юного художника. Техника исполнения здесь — итальянский карандаш, но четырнадцатилетний мальчик, разумеется, не владеет еще им в совершенстве. Пока еще робкие штрихи, тем не менее, убедительно создают образ хрупкого подростка, уже ощущающего себя творческой личностью. Острый рисунок передает неправильные, неприкрашенные черты лица. Другое свое изображение он передал в работе 1819 года «Нарцисс». Здесь ясно читаются три плана – передний, средний и дальний, деревья создают некоторое подобие кулис. Но в то же время внимательный зритель увидит, что дерево это клен, конкретное время передает закатное небо, в этом столь классичном пейзаже, художник изображает реальное время и место. Для создания этой картины Карл бегал на этюды в Строгановский сад на Черной речке, бродил по тенистым аллеям с оригиналами и копиями античных скульптур. Именно здесь он гулял и пытался вообразить себе Грецию, как опишет позже другу. Юношу из легенды, рассказанной Овидием в «Метаморфозах» он располагает в реальном пейзаже. Поза Нарцисса напоминает скульптуру «Умирающего галла», но лицо автопортретно. Молодой художник ищет выразительные средства, которые бы помогли выйти за пределы условного академизма, использует мягкий теплый колорит. Эту работу выкупает профессор Андрей Иванов и копирует долгими днями картину своего ученика, считая ее совершенной. Много позже она снова вернется в стены Академии, приобретенная у Иванова за двести рублей золотом по решению академического Совета.

Успехи Карла Брюлло были признаны всеми, его рисунок «Гений искусства» был взят в качестве образца, по которому отлили рельеф наградной академической медали. Юноша получил золотую медаль и аттестат 1-ой степени «со шпагою», вручили и все другие медали. Он окончил Академию блестяще, выйдя из актового зала с многочисленными наградными медалями – тогда их давали сразу за все курсы. Вместе с Ефимовым и Фоминым он получает приглашение остаться в Академии для пенсионерства, такая перспектива сулила отдельную комнату для жилья и возможность питаться со всеми за казенный счет, кроме того, им были бы положены деньги на новый мундир, но начальство отказалось дать будущим пенсионерам в наставники профессора Угрюмова. С Академией решено было расстаться.

Созданное в ноябре 1821 года в доме князя Ивана Алексеевича Гагарина на Мойке Общество поощрения художников заказало Карлу работы «Эдип и Антигона» и «Раскаяние Полиника», а потом назначили братьям Брюлловым пенсионерство сроком на 4 года. Еще никто не знал, что Александру суждено было пробыть в Италии восемь, а Карлу целых тринадцать лет. Путешествие было длинным. Сначала Рига, потом Берлин, Дрезден с его знаменитой галереей и, наконец, долгожданная Италия. В Венеции они оценили Тинторетто, Веронезе, Тициана. Потом была чудесная Флоренция, родина Ренессанса. Наконец, в мае 1823 года прибыли в Рим. Поселились на холме Квиринале. Оказавшись в Риме Карл, искренне восхищается открывшейся ему новой красотой знакомых, почти надоевших по гипсам классических работ. Когда ему не разрешают копировать в частных галереях, он ходит «скрадывать глазами» работы любимых старых мастеров.

По условиям пребывания в Италии молодые художники должны были работать над копиями знаменитых классических произведений, которые позже пересылались в Россию с тем, чтобы их могли изучать академисты, не имевшие возможности знакомиться с оригиналами. Карлу Брюллову была заказана копия фрески Рафаэля в Ватикане. Работа над ней началась в 1823 и заняла почти четыре года. Русское посольство выплатило художнику за его работу 10 000 рублей. Необычна была не только формальная оценка работы, но и сама копия. Ее делал уже зрелый мастер. Не случайно Стендаль в своих «Прогулках по Риму» восхищенно писал, что эта копия была прекрасным комментарием, с помощью которого зрители «полностью поняли текст старого мастера» (2). И еще более важно восхищение Пушкина, гениально оценившего смирение подлинного и уже совершенно зрелого таланта, полного творческих замыслов и все же нашедшего в себе мужество и мудрость учиться у выдающегося ренессансного мастера: «Так Брюллов, усыпляя нарочно свою творческую силу, с пламенным и благородным подобострастием списывал Афинскую школу Рафаэля. А между тем в голове его уже шаталась поколебленная Помпея, кумиры падали, народ бежал по тесной улице, чудесно освещенной Волканом…» (3). Брюллов действительно преклонялся перед Рафаэлем и считал его «всеобщим учителем».

Молодой художник с интересом рисует жанровые сценки из итальянской жизни, они проникнуты искренним интересом к персонажам в отличие от широко распространенной тогда туристической экзотики. Пушкин восхищался одной из подобных работ. Позже они станут банальными и слащавыми, у Брюллова еще согреты теплым и искренним чувством, живым интересом к происходящему. «Итальянка с ребенком у окна», «Семья итальянца на террасе», «Веселое возвращение», «Итальянцы, веселящиеся в остерии» сохраняют точность наброска, но иногда слишком приглажены и подчеркнуто изящны. Это любимые мотивы молодых русских пенсионеров, работавших в Италии. Повседневные сценки из итальянской жизни становилась для русских художников источником романтизации действительности, эта национальная экзотика пользовалась большим спросом у путешественников, их писали практически все жившие в Италии художники.

За пределы жанровых рамок выходят по своему замыслу две работы, ставшие первым громким успехом Карла Брюллова, – «Итальянское утро» и «Итальянский полдень». «Итальянское утро», написанное в 1825, до нас не дошло. Эта картина известна по ряду воспроизведений, не так давно в Академии художеств Неаполя найден эскиз, на котором изображена фигура девушки, пронизанной утренним освещением. Воздушность и легкость, придаваемые рефлексами, подчеркивали юную свежесть героини, ставшей воплощением утра человеческой жизни. Парной работой к «Утру» стал знаменитый «Итальянский полдень». Здесь сопоставляются не только два времени суток, но и два времени человеческой жизни. Полдень в этой картине предстает как расцвет, время созревания плодов. Полуденное солнце, достигшее своего апогея, освещает полупрозрачные гроздья винограда, в его лучах сияет яркая зрелая красота женщины. Ее типаж показался слишком простонародным членам Общества, в письме Брюллову они сделали замечание: «целью художества вообще должна быть избранная натура в изящном виде, а изящные соразмерности не суть удел людей известного класса» (4).

Поучения со стороны Общества, принуждающего художника следовать правилам, которые на поверку оказывались ничуть не менее жесткими, чем каноны и регламентации Академии, раздражали Брюллова. Он уже вырос из возраста воспитанника, он достаточно независим финансово и прекрасно отдает себе отчет в необходимости освободиться от мелочной опеки Общества. Формальный повод скоро нашелся. Общество было недовольно тем, что Брюллов присылает «игрушки», что пенсион на двух братьев составил 48 000, и деньги долго не пересылали. Когда же с большим опоздание вексель все же пришел, художник отослал его обратно вместе с довольно резким письмом. Это произошло 28 мая 1829 года.

В акварельном автопортрете из собрания Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина сквозит спокойная уверенность, даже сила. Брюллов теперь - всеобщий любимец, заказать портрет у которого спешили самые именитые аристократы, человек, которым живо интересовались лучшие люди того времени, не только элита родовая, но и элита интеллектуальная. Брюллов относился к редкому типу прекрасно образованных, думающих и, главное, умеющих хорошо выражать и формулировать свои мысли художников. Он часто посещает знаменитый салон Зинаиды Волконской, княгини Зенеиды, как ее звали в свете. Римское Палаццо Поли, которое она купила, потом ее вилла стали центром культурной жизни Италии. Он сближается с семьей Григория Гагарина, русского посланника при Тосканском дворе. В доме Гагариных собирались многие представители творческой интеллигенции, художники, писатели, музыканты, ставились самодеятельные спектакли, где Брюллов не только работал в качестве художника-декоратора, но и был незаурядным исполнителем главных ролей. Такой спектакль изображен на акварели 1830 года, выполненной Брюл­ловым, Ефимовым и Григорием Гагариным. Среди них можно было увидеть Зинаиду Волконскую, художников Бруни и Басина, скульптора Торвальдсена, поэта Мицкевич, графиню Юлию Самойлову.

Знакомство с последней многое определило в жизни художника. Этой женщине суждено было занять особое место в судьбе Карла Брюллова. Юлия Самойлова была женщиной необычной и яркой. Казалось, что она в жизни воплотила идеал полуденной, «брюлловской» красоты. Если судить по ее портретам, выполненным художником, то поражает ее удивительное сходство с героинями его итальянских работ. Юлия Самойлова была очень состоятельной женщиной. Ее дед по матери – граф Скавронский – внучатый племянник Екатерины I . Мать рано вышла замуж за графа Палена, похитившего ее, потом родители развелись, а девочку воспитывала бабка Екатерина Васильевна, вышедшая второй раз замуж за графа Литта, чье гигантское состояние перешло в итоге к приемной внучке. Муж Юлии красавец и бонвиван, флигель-адъютант граф Самойлов развелся с супругой, что в те годы было редким и скандальным событием. О влюбчивой графине много сплетничали, ей все было безразлично. Она строила свою жизнь так, как хотела. И любила тех, кого хотела. Между Юлией и Карлом завязалась близкая дружба, в письмах графини проскальзывали даже намеки на возможную женитьбу, но близкие отношения, тем не менее, не переросли в нечто большее, хотя друзьями они остались навсегда. Брюллова восхищала не только красота и независимость этой необычной женщины, но и ее ум, ее умение привлечь в свой круг ярких и интересных личностей, в доме Самойловой бывали Россини, Беллини, Доницетти, художники и писатели.

На картине «Юлия Самойлова с арапчонком» ее движение стремительно, все происходит на глазах зрителя, красивая молодая женщина быстро входит, сбрасывает шаль, прижимает Джованнину. Это не ее ребенок. Сама графиня была бездетна и удочерила двух дочерей композитора Пачини. Джованина и Амацилия изображены на одной из самых знаменитых работ мастера - картине «Всадница», написанной в 1832 году по заказу графини. Обычно конный парадный портрет изображал мужчину-всадника. Победа над скакуном была зримым воплощением власти, а образ всадника - торжественным и официальным изображением человека, облеченного властью. Здесь же не полководец и не правитель, а совсем юная хрупкая девушка, сама, едва переводя дыхание после стремительной скачки, удерживает красивое животное, которое пытается подняться на дыбы. И эта необычная трактовка конного портрета придает ему жизнь и зрелищность, превращая в эффектную картину, где непосредственность младшей сестры, грация старшей преодолевают привычную для парадных изображений официальность.

Он пишет множество заказных портретов, работает над жанровыми сценами из итальянской жизни, но, главное, начинает работать над своим главным произведением – грандиозным полотном «Последний день Помпеи». Тема эта привлекала внимание современников Брюллова. Английский художник Мартин создал картину «Гибель Помпеи» в 1822 году, уже упоминавшийся композитор Пачини написал весьма популярную в те годы оперу, спустя несколько лет вышел роман Бульвер-Литтона, но именно работе русского живописца суждено было завоевать мировую славу. Брюллов для зрителя открывает одну из самых ярких и трагических страниц итальянской истории, разрушение цветущих городов после извержения Везувия в 79 веке до н. э. Тема этой картины поистине грандиозна: крушение целого мира с его верованиями и обычной жизнью, памятниками архитектуры и привычными предметами быта. Катастрофа, пережитая древними, казалась поразительно близкой. За несколько десятилетий до приезда Брюллова в Геркуланум и Помпеи эти города были открыты во время археологических раскопок и предстали такими, какими они встретили свою гибель после извержения Везувия. В музеях Неаполя можно было видеть не только ювелирные украшения и посуду, фрески и фрагменты убранства домов, но и страшные скульптурные изображения их обитателей. В накрывшем города пепле истлевшие со временем тела погибших людей оставили пустоты, которые во время раскопок археологи залили гипсом, восстановившим очертания тел горожан и сохранившем те позы, в которых застала их катастрофа. Брюллов обращается к этим трагическим памятникам, некоторые он просто перенесет из этой страшной натуры, напрямую воспользовавшись скульптурами, которые создала сама жизнь, точнее сама смерть. Это мать с дочерьми, юные супруги, женщина, упавшая с колесницы. Художник писал о том, что всю «декорацию» взял с натуры, ни от чего не отступая и ничего не прибавляя. Это действительно так. Брюллов восстанавливает с точностью исследователя облик реальной улицы. На том месте, откуда писал художник во время раскопок, были найдены и обломки колесницы, изображенной им, и остатки драгоценностей, разбросанных по земле. Место действия картины – улица Гробниц. Время действия 24 августа 79 года до нашей эры.

Античность могла быть неким условным идеалом, у Брюллова же она представала реальным городом и реальной улицей, на которой здесь и сейчас происходила трагедия, а живые люди открывали зрителю мир своих чувств. Как и многие другие ученики Академии, он обращался к античности, но впервые у него это было обращение не к отвлеченному классическому идеалу, а к реальному событию. Вторым отличием от привычных академических стандартов было то, что темой картины должны были стать не выдающиеся герои, но страдания и нравственный героизм обычных людей, стихия, отнимающая человеческие жизни, и обычный человек, сохраняющий долг, честь перед лицом смерти. Вместе с гибелью Помпеи в мир классицистической многофигурной картины прорвалась правда эмоций, живая трагедия реальных людей. Романтизм уже открывал дорогу к поискам нового большого стиля, к уходу от холодноватой торжественной условности. В картине старый классицистический принцип барельефности был соблюден, но получил неожиданную трактовку: остановка в действии оправдана почти реальным ощущением вспышки молнии, выхватывающей из темноты фигуры людей и превращающей их в изваяния. Молния, так удачно найденная Брюлловым, придавала убедительность этой скульптурной застылости, такая внезапная остановка движения бывает, когда что-то на миг освещено резким сиянием. Брюллов хотел добиться ощущения полной рельефности фигур, здесь ему снова помогло необычное свечение ночного неба, он усилил его. «Наконец, мне показалось, что свет от молнии на мостовой был слишком слаб. Я осветил камни около ног воина, и воин выскочил из картины. Тогда я осветил всю мостовую и увидел, что картина моя была кончена» (5).

Успех картины «Последний день Помпеи» был грандиозен. Задолго до того, как картина была закончена, мастерская, где шла работа над полотном, стала местом паломничества путешественников. После триумфального успеха завершенной работы Миланская академия предложила Брюллову стать ее почетным членом, он избирается в состав академий Болоньи, Флоренции, Пармы. А. Демидов, владелец «Помпеи» решает выставить ее в парижском Лувре. Реакция французской критики была сложной. В парижской прессе не было место восторженным возгласам итальянцев. Для французов работа казалась опоздавшей лет на двадцать, но и в Париже в 1834 году, после экспонирования в Лувре, картина была награждена золотой медалью первого достоинства. Позже и Петербургская Академия художеств избирает Брюл­лова своим почетным вольным общником. Демидов платит за картину 40000 франков, Николай I награждает орденом Анны 3-ей степени. Картина возвращается в Россию, в сентябре ее выставляют в Академии художеств. Она собирает огромные толпы зрителей, поток людей движется к картине непрерывно. Николай Васильевич Гоголь посвящает этому полотну вдохновенные строки своей знаменитой статьи из сборника «Арабески». Ее обсуждали все и всюду. Александр Сергеевич Пушкин в 1834 году оставляет зарисовку центральных фигур картины «Последний день Помпеи» и пишет рядом навеянные знаменитой картиной строки:

Везувий зев открыл – дым хлынул клубом – пламя

Широко развилось, как боевое знамя.

Земля волнуется – с шатнувшихся колонн

Кумиры падают! Народ, гонимый страхом,

Толпами, стар и млад, под воспаленным прахом

Под каменным дождем, бежит из града вон.

Но пока картина еще не покинула пределов Италии. Сам же художник после завершения работы чувствовал огромную усталость. Работая над свои грандиозным полотном, он не прекращает ни работы над заказными портретами, ни над новыми полотнами на библейские и мифологические сюжеты. Среди них «Вирсавия». Вторая Книга Царств повествует о царе Давиде, который увидел купающуюся женщину и воспылал к ней страстью, этой женщиной была жена Урии Хеттянина, Вирсавия. Над этим полотном Брюллов работал более трех лет, оставив тщательно проработанный эскиз. Он помещает обнаженную женщину на открытый воздух, любуясь бликами от воды на ее теле, ярким солнечным светом, белизной кожи, торжественной яркостью аккордов белой и вишневой ткани. Брюллов решает здесь сложные живописные задачи пленэрного освещения, но все же замыкает изображение привычными кулисами деревьев, не пуская свет и воздух до конца. Ходили легенды о той быстроте, с которой мог работать Брюллов. Как-то в Риме он зашел к другому известному выпускнику Академии художеств Федору Бруни, который писал портрет баронессы Меллер-Закомельской, и попросил разрешения тоже порисовать. Увидев превосходный этюд, созданный Карлом Павловичем за совсем короткий промежуток времени, Бруни расплакался. Однажды он всего за 17 дней создал новую историческую работу «Смерть Инессы де Кастро, морга­натической жены португальского инфанта дона Педро». Сюжетной основой ее стал эпизод из поэмы португальца Луиса Камоэнса «Луизиада»: сын португальского короля Альфонсо IV дон Педро, овдовев, тайно женится на Инессе де Кастро. Его отец приказывает придворным убить женщину. Этот момент и представлен Брюлловым. Но картина не стала новой победой художника. Мелодраматический надрыв и слишком сильный оперный эффект напоминают популярные в те годы картины французского художника Делароша. Брюллов тщательно передает предметы и приметы быта, костюмы и аксессуары, но ими и исчерпывается историческая убедительность. Подчеркнутая экспрессия, жесты молящей о пощаде женщины и ее убийц слишком театральны, да и общий характер композиции чересчур придуманный, постановочный, далекий от реальности. Даже привыкшая восторгаться Брюлловым итальянская пресса оправдывала картину только необычайно коротким сроком, за который она была создана автором.

Зато этюды и наброски, оставленные Брюлловым, часто превосходны. В 1958 году в Музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина были найдены многочисленные этюды мастера. Все они были созданы в 1835 году, во время средиземноморского путешествия художника. Брюллов с большим энтузиазмом принял приглашение от В. П. Давыдова, археолога и историка, принять участие в путешествии на Ионические острова и в Малую Азию. Он вместе с архитектором Ефимовым должны были «снять виды с мест и строений». Художник создает множество акварелей с видами храмов и пейзажных работ, но с увлечением работает и над портретами. Художник был вынужден прервать свое путешествие – пришло предписание вернуться в Петербург с тем, чтобы принять должность профессора Академии художеств.

Но сначала он отправился в Москву. Москва встретила знаменитого художника радушно, его успех на Родине порой принимал и забавные формы. Однажды Брюллов с приятелями шли по Новинскому бульвару, им встретилась выставка «Панорама последнего дня Помпеи». «Чудо!» засмеялся художник над этой претенциозной карикатурой на знаменитое полотно, но замечания о качестве полотна хозяйка мадам Дюше отмела с ходу: «Извините, сам художник Брюллов был у меня и сказал, что у меня освещения больше, чем у него…». Он отдыхает душой, много общается, почти не пишет портреты влиятельных особ, но с охотой и даже каким-то подчеркнутым рвением создает портреты людей, чем-либо его восхитивших. Он не боялся отказаться от заказных портретов, ответил коллекционеру Мосолову, который пытался заказать ему хорошо оплачиваемый альбомный ри­сунок: «Я теперь за деньги не работаю, а работаю даром для моих московских друзей» (6).

Тем временем Петербургская Академия художеств готовилась к торжественной встрече с Карлом Брюлловым, прославившим ее в Европе. По подписке, в складчину собирали деньги на праздничный обед в честь художника, были написаны стихи для торжественного хора из учеников. Он возвращается знаменитым автором «Последнего дня Помпеи», но именно в этот момент своего профессионального и человеческого триумфа, он не забывает о своем учителе Андрее Иванове, который в то время был в опале. О его защите несправедливо гонимого А. Е. Егорова ходили легенды. Он имел смелость отказаться даже от особого покровительства монаршей царской семьи. Не дописал портрет императрицы Александры Федоровны с дочерьми, не дождался задержавшегося на двадцать минут на сеанс государя Николая I .

Художник полон новых творческих замыслов, ему некогда отвлекаться на заказные портреты. В его голове складываются образы новых исторических полотен. Брюллов продумывает большую композицию «Нашествие Гензериха на Рим». В начале 1830-х годов в статье «О движении народов в конце V века» Гоголь пишет о древних кочевых племенах, в которых ему видится подлинная стихия истории. Он говорит об изливаемом «народовержущим вулканом Азии» потоке варваров, затопляющем Европу. Эти трагические события, разграбление христианского Рима племенами вандалов под предводительством Гензериха увлекли Брюллова. Художник рассказывал о своем замысле Александру Сергеевичу Пушкину. Поэту этот замысел показался даже более значительным, чем сюжет «Последнего дня Помпеи». «Сделаю выше!», обещал Карл Брюллов, но его эскиз так никогда и не был превращен в картину.

В квартире Федора Толстого в один из вечеров набрасывал замысел композиции. «Это будет осада Пскова», сказал он гостям, собравшимся вокруг него. Работа над грандиозной композицией «Осада Пскова польским королем Стефаном Баторием в 1581 го­ду» активно шла в конце 1830— начале 1840-х годов. Брюллов ездил с художни­ком Ф. Г. Солнцевым в Псков, В Красном Селе для него устроили даже показательный взрыв мины под земляными укреплениями, внимательно изучал оружие, копировал костюмы того времени, изучал источники, добиваясь достоверности деталей. Порой ему казалось, что он почти видел будущую картину: «Вот здесь будет в стене пролом, и в этом проломе будет самая жаркая схватка. Я через него пропущу луч солнца, который раздробится мелкими отблесками по шишакам, панцирям, мечам и топорам. Этот распавшийся свет усилит беспорядок и движение сечи» (7). Но «беспорядок и движение сечи» рисковали превратить композицию в хаос, она распадалась, лишь в одном из эскизов Брюллов находит решение, связавшее всю сложную многофигурную картину воедино, создавшее для нее смысловой и зрительный центр. Это фигура монаха на коне, чей силуэт темнеет в центре на фоне светлого пятна фигур. Работа над картиной размельчает достигнутое в эскизе единство, дробит его на фрагменты. Было понятно, что картина не задалась. Он отдал композиции больше времени, чем «Последнему дню Помпеи», но все было напрасно, единственно верное решение так и не было найдено. «Осада Пскова» превратилась в «досаду от Пскова», горько каламбурил художник. Он отставляет полотно навсегда, так и не завершив работу, на обороте напишет «11 июля 1843 одинадцатово», словно для того, чтобы запомнить день, когда окончательно понял свое поражение. Никогда Брюллов больше не прикоснется к этому холсту.

Ни одна из многочисленных крупных работ так и не была завершена художником. Он остался автором одной картины. Но в этом качестве всегда пользовался непререкаемым авторитетом у своих многочисленных учеников. Профессорская деятельность Брюллова заслуживает особого разговора. По правилам тогдашней Академии учащиеся имели право самостоятельно выбирать себе учителя и очень многие стремились попасть в мастерскую к Брюллову. Например, в 1845 году из 102 билетов, которые давали право посещать рисовальные классы, 24 принадлежало ученикам Брюллова. Приемы маэстро неизбежно тиражировались и опошлялись. Начало педагогической деятельности художника совпало с реформой Академии, образование было сокращено до 6 лет и прием осуществлялся только с четырнадцатилетнего возраста, младшие общеобразовательные классы были отменены. В момент, когда по приказу Николая I Академия художеств была реформирована, а обучение на ней свелось исключительно к профессиональным предметом, он создал собственную домашнюю Академию, неофициальный центр обучения, где давал молодым художникам и основы общих знаний, читал классические литературные произведения и пытался сформировать их как широко образованных людей. Он подбирает книги для своих учеников, формирует их круг чтения, восполняя пробелы образования в Академии художеств, отказавшейся от преподавания общих предметов, вместе с ними разбирает Гомера и Овидия, Данте и современных писателей, советует, какие книги по физиологии и анатомии следует изучить в первую очередь. Он часто ходит с начинающими художниками по залам Эрмитажа, разбирая творчество Веласкеса, Рубенса, Ван Дейка. На антресолях, устроенных на его петербургской квартире, которую прежде занимал ректор Академии Мартос, свободно шло обсуждение самых различных предметов, естественно дополняющее рисовальные классы на первом этаже, в мастерской. Он ценил своеобразие каждой формы академического обучения и одним из первых провозгласил важность работы с натуры, он сделал шаг, который позже полностью реформирует всю систему обучения художников: «Рисуйте антику в античной галерее,— объяснял он ученикам— это так же необходимо в искусстве, как соль в пище. В натурном же классе ста­райтесь передавать живое тело; оно так прекрасно, что только умейте постичь его, да и не вам еще поправлять его…» (8).

В эти годы Брюллов сближается с необычайно модным тогда поэтом Нестором Кукольником, с которым его познакомил Глинка. Этот некрасивый, высокий, сухощавый, довольно неуклюжий человек совершенно преображается на знаменитом брюлловском портрете. Брюллову важнее было создать романтический образ вдохновенного поэта. Можно увидеть в портрете легкий намек на нарочитость позы, некоторую театральность, рисовку, но есть в облике Нестора Кукольника и таинственность, недосказанность, состояние поэтического вдохновения. Сумрак, окружающий фигуру, уходящее к горизонту море и небольшое одинокое судно подчеркивают тревожную атмосферу. Среди портретов писателей, художников и архитекторов выделяется обаятельный образ В. А. Жуковского. Портрет В. А. Жуковского работы Брюллова связан с историей выкупа Т. Г. Шевченко. Портрет был разыгран в лотерею, так была собрана необходимая для выкупа сумма. Этим портретом восхищался Николай Гоголь, находя его очень похожим и лучшим из портретов Жуковского. Глубокий и точный портрет И. А. Крылова сам Брюллов называл одним из наиболее удачных своих произведений. Полная фигуры, старческая дряблость лица контрастируют с одухотворенностью облика и живым блеском умных глаз русского Лафонтена. Позже этот портрет станет основой для скульптурного образа, выполненного Клодтом для Летнего сада в Петербурге. Карл Брюллов работает и над портретом своего хорошего знакомого, известного переводчика Гете, издателя «Художественной газеты» А. Н. Струговщикова. Это интимный и очень искренний портрет. Поза модели спокойная и почти усталая, мягкий взгляд и сосредоточенность передают облик писателя. За короткий период он создал множество подлинных шедевров. В. П. Боткин писал о петербургских портретах художника: «В них лица дышат такой яркостью жизни, внутреннее выражение запечатлено такою рельефностью, что дивишься только, где берет художник столько света и силы для своей кисти. И в то же время эти портреты так просты, так чужды всякого эффектного освещения, с такою гениальною свободою написаны, что, кажется, художнику они не стоили ни малейшего труда, и он лишь небрежно бросал краски на полотно» (9). Именно от этих работ шли невидимые нити к расцвету реалистического портрета второй половины 19 века, это было предвосхищение психологического портрета будущих десятилетий. Были, конечно были и иные портреты - явно заказные, насыщенные множеством тщательно выписанных деталей обстановки, но среди виртуозно переданных бархата и шелка, тщательно выписанных орденских лент, в них терялся сам человек. А часто был просто неинтересен.

Тем временем судьба готовила модному и принимаемому в лучших домах живописцу удар. «Убитый горем, обманутый, обесчещенный, оклеветанный, я осмеливаюсь обратиться к вашей Светлости, как главному моему начальнику, и надеяться на Великодушное покровительство Ваше» – так начинает Брюллов письмо министру двора князю Волконскому (10). Незадолго до этого, 8 марта 1839 года Эмилия Тимм, на которой женился художник, покидает дом мужа и начинает требовать «пожизненной пенсии». Ее отец, бургомистр города Риги, обвиняет зятя в дурном обращении с дочерью. Брюллов попадает в опалу, от него отворачивается светская публика, сам государь император выражает неодобрение поведения художника. Брюллов пытается доказать, что оклеветан отцом Эмилии, заинтересованным в том, чтобы истинная причина развода не всплыла. Причиной же разрыва Брюллова с женой была не просто ее измена, но кровосмесительная связь с отцом. Личную трагедию Карл переживал очень тяжело, он боялся показываться на людях, боялся сплетен, насмешек, унизительного положения обманутого мужа. Свет был беспощаден к рогоносцам, а тут случай был просто диким по любым меркам. Он оказался почти в полной изоляции.

И в этот момент в Россию приезжает по делам своего гигантского наследства Юлия Самойлова. Она увезла художника в свое имение, в Графскую Славянку. Он пишет ее портрет, изображая женщину удаляющейся с бала. В. В. Стасов писал об этом портрете: «Весь фон в большом портрете графини Самойловой представляет маскарад, а по рассказам самого Брюллова,— аллегорический «маска­рад жизни». Каждое лицо имеет здесь свое особенное, таинственное значение, представляет особый намек. Тут есть и переряженный султан, тут есть услужливый Меркурий, с хитрою ужимкой показывающий султану молодую кра­савицу… тут же и множество других аллегорий, относящихся до главного действующего липа. Сама героиня сняла с себя маску, и смело вокруг себя смотрит: в этом тоже особый аллегорический смысл» (11). Фигура красивой женщины с открытым лицом противопоставлена толпе в масках, парадный портрет контрастирует с личным и очень теплым отношением к героине.

Брюллова приглашают участвовать в росписях Исаакиевского собора. По плану синода художник должен был изобразить фигуры двенадцати апостолов на поясе главного купола и на плафоне. Сам Брюллов хотел написать на плафоне Богоматерь и окружить ее святыми покровителями царской фамилии. Он создает множество этюдов и эскизов, полностью сосредоточившись на новой работе. Но постоянные сквозняки и сырость привели к обострению ревматизма, Брюллов надолго слег. Росписи по его эскизам завершает Басин. Автопортрет 1848 года донес до нас облик художника тех лет. Болезненная худоба, голубоватые тени на руке, усталая поза, спокойный, чуть печальный взгляд. Здесь нет никакой рисовки, все предельно просто, но виртуозно написано. Эта работа была сделана на одном дыхании. «Брюллов сел на вольтеровское кресло, стоявшее в его спальнях против трюмо, - писал в своих воспоминаниях Железнов, - потребовал мольберт, картон, наметил на картоне асфальтом свою голову и просил Корицкого приготовить к следующему утру палитру.… Впоследствии я узнал от самого Брюллова, что он употребил на использование своего портрета два часа» (12).

Петербургские врачи, наблюдавшие художника, настоятельно советовали ему отправиться в путешествие, конечной целью которого должен был бы стать остров св. Екатерины в Бразилии. Врачи полагали, что его климат поможет Карлу Павловичу обрести здоровье. Последнее путешествие художника началось 27 апреля 1849 года. Варшава, Кельн, Брюссель, где художника посетили и очень торжественно члены местной Академии художеств. Да и в Англии, когда он, отвечая на приглашения, заходил к художникам, все разговоры смолкали, и все присутствующие почтительно вставали при его появлении. Потом Брюллов и его спутники отправились на корабле в Лиссабон. Сергей Григорьевич Ломоносов, русский посланник в Португалии, посоветовал Брюллову плыть из Португалии не на остров Святой Екатерины, до которого было почти четыре тысячи миль, а на Мадейру, до которой было меньше шестисот миль. Климат там был, по словам посланника, ничуть не хуже, чем на бразильском острове. Художник решил последовать этому совету. На Мадейре он жил в доме, который окружал восхитительный сад с розами, пальмами, кофейными деревьями, назывался он «Виллой роз». Основным развлечением на острове были прогулки в горы по узким, заросшим диким кустарником тропкам. Акварель Карла Брюллова «Прогулка» изображает такое путешествие герцога Лейхтенберского (к тому времени, кстати, возглавившего российскую Академию художеств), чету Мюссаров, княгиню и князя Багратионов, учеников и помощников Брюллова Железнова и Лукашевича, наконец, самого художника, удобно расположившегося на специальных плетеных носилках.

Полгода на Мадейре укрепили здоровье художника и, почувствовав себя значительно лучше, он рискнул совершить один путешествие в Испанию. Он увлеченно работает над пейзажами и жанровыми сценками в Кадисе, Севилье, Барселоне. Но его тянет в Италию, страну, где улыбнулась ему судьба, где прошла его молодость и пережиты были самые счастливые часы и дни работы над «Последним днем Помпеи», а потом и встречен триумф ее. На одном из первых итальянских писем Брюллов ставит эпиграф: « Roma , и я дома». Он действительно чувствовал себя дома. Здесь все было родным – и солнечные пейзажи, и ничем не нарушаемая ясность пронзительно синего неба, и певучая речь и любимые картины в музеях. Ушли из жизни многие его товарищи по веселому живописному цеху, исчезли или постарели до неузнаваемости подружки-натурщицы, в Париже пребывала теперь Юлия Самойлова, но оставались в Италии и княгиня Зинаида Волконская и Анатолий Демидов, теперь князь Сан-Донато (так называлось княжество близ Флоренции, которое он приобрел).

Карл встретился с еще одним своим старым знакомым Микеланджело Ланчи. Корпусная техника, плотные, почти рельефные мазки в наиболее освещенных местах контрастируют с почти прозрачно написанным халатом, сквозь который проступает подмалевок. Брюллов обращается к столь близкой ему теме беспощадной старости, здесь кисть его становится порой жестокой в своей правдивости и немощное старческое тело Ланчи контрастирует с живым его взглядом. Черты лица Ланчи обострены возрастом, но ярко загораются мыслью его глаза и он, кажется, готов немедленно ответить невидимому собеседнику.

Брюллов полон новых замыслов. Его эскизы к картине «Политическая демонстрация в Риме в 1846 году» передают массовую сцену с многоликой толпой, динамичными жестами, выхваченными зыбким огнем костров и факелов из синеватого мрака южного вечера. Он работает над новыми мифологическими композициями, пишет портреты. В Риме Брюллов очень сдружился с Анджело Титтони, который торговал оптом сельскохозяйственными товарами и скотом. Анджело трогательно заботился о тяжело больном русском художнике, возил его на воды и к докторам, следил за диетой и распорядком дня. Остались брюлловские портреты самого Анджело Титтони и членов его семьи. Во многом в них уже намечен путь к портретному искусству второй половины 19 века, к образам Ге, Репина и Крамского.

Одной из самых последних работ Брюллова стала гигантская картина «Всеразрушающее время». Она известна только по описанию В. В. Стасова, считавшего, что по грандиозности замысла она могла бы соперничать со «Страшным судом» Микеланджело. Фигура старца, символизирующая Время, все свергающее в воды реки забвения Леты: христианскую, иудейскую и магометанскую религии, политиков, поэтов и ученых, – Юлия Цезаря, Александра Македонского, Гомера, Данте, Петрарку, Птолемея, Ньютона, Коперника, Галилея. Внизу художник замыслил изобразить себя с этой картиной. Он не стоит бесстрашно и спокойно в толпе, смятенной ужасом близящегося конца как художник в «Последнем дне Помпеи», а вместе со всеми, так же, как все сметаем Временем в небытие… Перед смертью он рисует композицию «Диана на крыльях Ночи»: под летящей женской фигурой виднеется кладбище Монте-Тестаччио, на рисунке рукой Брюллова поставлена точка, указавшее место на кладбище, где он хотел быть похороненным. Карл Брюллов умер 23 июня 1852 года в местечке Марчиано близ Рима в загородном доме Титтони. Тело было перевезено в Рим, где толпа почитателей перенесла гроб на кладбище в Монте-Тестаччо. Он был похоронен в том месте, которое сам выбрал на рисунке.

Ни об одном из русских художников нет такого количества воспоминаний. Его живая и часто очень умная речь, его независимые поступки, его язвительность и одиночество, его человечный и в чем-то трагический образ остался в памяти людей, знавших его. Щеголь и бонвиван, волокита и любитель шумных застолий, этот невысокий полноватый человек несмотря ни на что был похож на тот свой идеальный портрет, что нарисовал Гоголь, противопоставив его потерявшему свой талант в погоне за успехом Чарткову. Это его, Брюллова, картина была привезена в Петербург, и это о нем сказал автор повести «Портрет»: «Ему не было до того дела, толковали ли о его характере, о его неумении обращаться с людьми, о несоблюдении светских приличий, о уничижении, которое он причинил званию художника своим скудным нещегольским нарядом. Ему не было нужды, сердились ли или нет на него его братья. Всем пренебрегал он, все отдал искусству» (13). Наряды реального Брюллова вряд ли можно было назвать «нещегольскими», он не был уж слишком равнодушен к людской молве, и все же по большому счету был прав Гоголь, а не насмешливая критика последующих десятилетий. Брюллов был человеком, служившим Искусству, а не своему успеху. Он действительно умел уходить в работу целиком, забывая обо всем. Век двадцатый был беспощаден к художнику, его высмеивали мирискусники, он стал символом всего отжившего для авангарда, но на исходе столетия люди, отвыкшие от музеев в своей повседневной суете, забыв о более важных для жизни вещах, становились в очередь за билетом на персональную выставку, посвященную двухсотлетию Карла Брюллова, и это был новый триумф автора «Последнего дня Помпеи», триумф вполне заслуженный.

(1)Нащокин П. В. Письмо А. С. Пушкину. Конец янв. 1836 // Пушкин А. С. Соч. М.; Л, 1938. Т. 3. С. 267.

(2) Перевод Н. Б. Брюлловой-Шаскольской. Рукописный отдел ГРМ, ф. 31, д. 279, л . 94. Цит. по: Ацаркина Э. Н. Карл Павлович Брюллов. Жизнь и творчество. М., 1963. С. 63.

(3) Примечание А. С. Пушкина к «Фракийским элегиям» Виктора Теплякова // Пушкин-критик. М., 1950. С. 446.

(4) Общество поощрения художников – К. П. Брюллову. 19 июня 1828 года // К. П. Брюллов в письмах, документах и воспоминаниях современников. М., 1961. С. 64.

(5) К. П. Брюллов в письмах, документах и воспоминаниях современников. С. 81.

(6)Цит. по: Карл Брюллов. Альбом. Автор-составитель М. М. Ракова. М. 1988.С. 6

(7)Рамазанов Н. А . Воспоминания о К. Брюллове. М. 1852. С. 196—197.

(8)Рамазанов Н.А. Материалы для истории художеств в России. Кн. 1. М ., 1863. С. 177.

(9)Боткин В. П. Выставка Императорской Санкт-петербургской Академии художеств в 1842 году // Отечественные записки. 1842. Т. 6. С. 45.

(10) Леонтьева Г. К. Карл Брюллов.Л., 1983. С. 245.

(11)Стасов В. В. Избранные сочинения в двух томах М., 1937. Т. 1. С. 747—748.

(12) Рукописный отдел ГРМ. Ф. 22. Д. 29. Л . 18 об. Цит. по: Ацаркина Э. Карл Павлович Брюллов… С. 243.

(13)Гоголь Н. В. Избранные сочинения в двух томах. М., 1984. Т. 1. С. 454.

Вернуться на главную