Ольга ДУБОВА, доктор философских наук
|
Этот труд основателя Академии был переведен на все европейские языки, ему авторы подражали в Нидерландах, Германии, Франции, Великобритании и России, создавая свои истории национального искусства. «Жизнеописания» Вазари стали не столько залом для дискуссий об отвлеченных материях, которыми часто становились более поздние академические собрания, а рабочей мастерской с ее углубленным интересом к техническому совершенству. В этой воображаемой мастерской обсуждались проблемы ремесла, разговор велся художником с художниками, звучали голоса старых мастеров, а читатель становился как бы учеником сразу многих величайших наставников. Таким образом, ранняя академическая «теория искусств рисунка» — это, прежде всего, разговор о ремесле, его основах, его законах, его уроках, это не спекулятивная, а практическая теория. Практика была определяющей и в деятельности самих академий. Это были образовательные и социальные организации художников, в этом смысле они не только противостояли гильдиям, но и многое наследовали, как уже говорилось, у последних. Среди ценных принципов было унаследовано понятие шедевра как работы мастера, сделанной не ниже определенных стандартов. Первоначально наследовалось и определение деятельности художника как подражателя Богу-мастеру, давшему свой образец творчества в мироздании. Джорджо Вазари прямо возводит человеческий рисунок к божественному первообразцу. Сквозь ренессансную тему проступает средневековое убеждение в причастности художника божественному первоискусству.
Ведь именно Бог, согласно Вазари, «сотворив человека, явил вместе с красой изобретенных им вещей также и первоначальную форму скульптуры и живописи. Затем от этого первозданного человека (а не наоборот), как от истинного образца (vero esemplare), и стали постепенно возникать статуи и прочие скульптуры со всей сложностью их положений и очертаний и первые произведения живописи, каковы бы они ни были, со всей их мягкостью, цельностью и разногласным согласием, образуемым светом и тенями. Итак, первой моделью, от коей произошло первое изображение человека, была глиняная глыба, и не без причины, ибо божественный зодчий времени и природы (il divino architetto del tempo e della natura), обладая высшим совершенством, восхотел показать на несовершенном материале, как можно отнимать от него и добавлять к нему способом, обычно применяемым добрыми ваятелями и живописцами, которые, добавляя и отнимая на своей модели, доводят несовершенные наброски до той законченности и совершенства, которых они добиваются. Бог придал человеку живейшую телесную окраску, откуда в живописи и были извлечены из недр земли те же краски для изображения всех вещей, встречающихся в живописи» (4). Для этого периода необыкновенно важно фичиновское рассуждение об «искусстве внутри природы», на новом этапе Вазари берет старую идею о Боге-художнике и сплавляет ее с идеей внутреннего мастера, обосновав божественное происхождения «искусств рисунка», поскольку первым их изобрел Творец. Это Господь явил миру первоначальную форму скульптуры и живописи. От его созданий позже путем подражания возникли скульптура и живопись. И смогло произойти так именно потому, что в божественном искусстве они были уже заключены, как и предшествующий им рисунок. Поэтому не египтяне и не халдеи изобрели рисунок. Согласно Вазари, он существовал изначально. Это основа божественного искусства: «…в обоих искусствах рисунок, представляющий собой их основу и, более того, самую их душу, в коей возникают и коей питаются все действия разума, уже обладал наивысшим совершенством при возникновении всех остальных вещей. Когда всевышний Господь, создав огромное тело мира и украсив небо яснейшими его светилами, спустился разумом ниже, к прозрачному воздуху и тверди земли, и, сотворив человека, явил вместе с красой изобретенных им вещей также и первоначальную форму скульптуры и живописи» (5).
Средневековый мастер мог стремиться к такому совершенству исполнения, которое было бы доступно и Богу, если бы тот снизошел до человеческих искусств. Это наивное представление о соревновании с Творцом для ранней академической теории творчества станет основой представления о шедевре. Divino — «божественный» — станет излюбленным эпитетом для художника, почти риторической формулой. Как уже отмечалось выше, Юлиус фон Шлоссер-Маньино истоки этого эпитета совершенно справедливо видел в фичиновском неоплатонизме. Именно понимание природы как результата божественного творчества и отношение к человеческому искусству как воссозданию этапов Творения становится основой такой концепции художественного мышления. Человек соревнуется с Творцом и становится почти равным ему в мастерстве, он тоже создает своей шедевр. Вазари пишет: «А художники, соревнуясь, совершенствуются в своем деле и обретают славу вечную, ибо, подобно ярчайшему солнцу, посылающему лучи свои на землю, делают мир еще более украшенным и прекрасным. Ибо великая мать наша, породившая наших предков, благодаря их творениям, число которых растет бесконечно, очищается от грубости и становится из необработанной возделанной и красивой. А небеса, дарующие при рождении разум, любуясь столь прекрасными сооружениями, созданными фантазией, радуются, видя, в каких божественных и грандиозных сооружениях проявляется человеческий разум» (6). Фантазия человека едина с творческой деятельностью природы. И именно в продуктивном воображении человека проявляется высшая творческая сила вечной творящей природы, natura naturans . Вазари практически не разделяет представление о творческой силе самого человека и творческой силе земли и неба, как не разделяет он «творения предков» и творчество своих современников. Все усилия людей по преображению, очищению, усовершенствованию и украшению природы сливаются в единое усилие. Это человеческое сообщество, помогая друг другу, делает гигантское усилие для превращение дикой природы в природу украшенную искусством и превращению себя самого из дикого в культурное состояние. Подобно тому, как поле, обрабатываемое из поколения в поколение, дает все более щедрые урожаи, так и природа совершенствуется из века в век. Творческие силы человека, направленные на создание более совершенной «второй природы», умножаются, многократно усиливаясь преемственностью в усилии многих поколений создавать новое и привносить это новое в реальность. Изобразительное искусство имеет божественное происхождение и не требует оправдания своей вторичности, подражательности. В умении точно воссоздавать реальность скрыт глубокий смысл, своя новая философия творчества. И иллюзия становится теперь нормой работы, а не формой платоновского осуждения «видимости». Пройдет еще время, академическая теория выступит против приземленной подражательности, это будет критика превращения реализма в карикатуру, но это уже никогда не будет критикой самого метода изображения реальности. Что можно сказать о художественном языке Академии, для современной науки он совпадает с тем, что Вазари назвал «современной манерой», ее воплощением для многих поколений стало искусство Леонардо, основателя миланской Академии, Рафаэля, члена флорентийской Академии Марсилио Фичино, и Микеланджело, учившегося в Академии Бертольдо ди Джованни и возглавившего флорентийскую Академию рисунка. Поэтика Высокого Возрождения gran maniera живут во многих культурах. Ученые всего мира защищают диссертации и пишут книги об этом. Но когда возникла академическая идея? И насколько она современна сегодня?
Эрнст Гомбрих однажды заметил, говоря о Рейнольдсе, что в его учении “нет ничего более чужеродного нашему современному вкусу и убеждениям, чем его постоянная уверенность в ценности и даже необходимости “подражания”. Поэтому критики стремятся сосредоточиться на более современных и неортодоксальных аспектах его художественного мировоззрения” (10). Опасность же заключается в том, что наши собственные представления об ортодоксальности или недостаточной современности не позволяют увидеть подлинный смысл старой теории, без понимания которого и само обращение к ней лишается цели, поскольку собственную “неортодоксальность” можно демонстрировать на любом другом материале. Реконструкция подлинного значения научных понятий, в частности понятий эстетики, и рассмотрение их в историческом развитии сегодня особенно важны. Тем более когда речь идет о мимесисе, который часто воспринимается на уровне обыденных значений слова “подражание”, но не в его подлинном первоначальном смысле. Именно поэтому Шлоссер пишет о мимесисе Аристотеля, “столь же известном, сколь и неправильно понимаемом” (11).
Можно предложить параллельное рассмотрение двух понятий «мимесис» и «пойэсис», «подражание» и «творчество», с той обязательной оговоркой, что их нельзя противопоставлять. Как правило, в ренессансной традиции они сплавлены. Многие оттенки теоретического понятия “мимесис” вбирают в себя древнегреческое значение слова “пойэсис” (собственно - «создание нового», «изготовление»), в латинском “имитацио” на долгое время сохранится представление не об имитации в современном значении слова, а о воссоздании в аристотелевском смысле, подражании тому, что должно быть. Перевод знаменитой аристотелевской фразы «искусство подражает природе» вошел в латынь и вслед за тем во все новоевропейские языки, но, став универсальным и интернациональным, утратил многие оттенки своего первоначального значения. Эта фраза из «Физики», в которой речь идет о «технэ» в его классическом значении, включающем в себя не только и не столько «изящные искусства», сколько весь спектр человеческих навыков и умений, того, что мы называем «искусностью» или, еще более точно, «целенаправленной деятельностью». Взятое в таком, наиболее общем аспекте, аристотелевское представление о человеческой созидательной деятельности интересно тем, что объединяет, по сути дела, мимесис и пойэсис, повторение и создание нового. Такое представление о мимесисе универсально, поскольку способно объяснить любое человеческое целеполагание и любую человеческую разумную деятельность. Но с момента своего теоретического обоснования у Платона проблема мимесиса предполагала дополнительный вопрос об оценке изображения. До конца его смогло снять лишь Возрождение. Мимесис для формирующейся новоевропейской теории творчества - это прежде всего ремесло, рукотворная «вторая природа». В итальянской ренессансной традиции впервые «подражательные искусства» (arti imitanti) понимаются в нейтральном значении этого слова, теряя все негативные оттенки платоновского понятия «μιμητικη τεχνη». Вторичность человеческого искусства теперь воспринимается как основная его особенность, которая трактуется без всякого намека на унижающее его сравнение с «подлинной» природой, как констатация самого факта существования искусства, воссоздающего природу, искусства изобразительного в самом широком смысле слова. Как уже говорилось, принципиально важно, что ренессансное представление о творчестве возникает в момент формирования профессионально понимаемой и именно так разрабатываемой теории “искусств рисунка”, но не более отвлеченной раннеэстетической теории “изящных искусств”. Линия, разделяющая эти теории, проходит через особое отношение к ремеслу. Это отношение по вполне понятным причинам было неизвестно античной культуре, оно не нашло или нашло лишь отчасти свое литературное отражение в средневековой традиции и стало поистине центром для ренессансной мысли об искусстве. Теперь профессиональное умение становится главной добродетелью личности. Окончательно преодолевается разрыв между отвлеченной интеллектуальной культурой и практическими возможностями человека. Виртуозное владение мастерством подразумевает ясность замысла и совершенное его воплощение, в снятом виде здесь всегда присутствует средневековое представление о ценности мастерства, но цеховое уважение к технологии становится теперь восхищением артистизмом исполнения. Мастер превращается в художника и предписания или рецепты изготовления работ становятся основой его личного умения, личного и неповторимого открытия. Так для итальянской исторической традиции символом такого первооткрывателя стал Джотто. Но надо начинать историю академической школы с другого художника. Именно с него начинает свои «Жизнеописания» Джорджо Вазари. Имя его — Чимабуэ. Он учился у греческих художников, Вазари описывает культ ученичества, вопреки распространенному мнению о его неприятии «греческой манеры» Вазари отмечает наличие учителей. В начале грандиозного повествования о развитии современной манеры говорится о греческих учителях. Начинается повествования с потока бедствий, захватившего Италию, потока, разрушившего архитектурные сооружения и уничтожившего всех художников, но тут возникает фигура одаренного мальчика, которого отдали учиться грамматике, но он все время просиживал за рисованием людей, лошадей, построек и всего, что только ему не приходило в голову. Он обладал прекрасным и острым умом ( di bello e acuto ingegno )
Он испытал влияние итало-византийского живописца Джиунта Пизано и Коппо ди Марковальдо. То, что Вазари начинает с греческих учителей, глубоко символично. Итальянская новая живопись не родилась внезапно, а наследовала византийские традиции. Высокий личный стандарт совершенства выделяет Чимабуэ из анонимных средневековых мастеров и делает родоначальником «современной манеры». Британика пишет, что он вдохнул новое волнующее содержание в абстрактные и стилизованные формы, не смотря на то, что близко примыкает к формальному словарю византийского искусства. Он возвращается к природе и помещает в алтарный образ «Мадонны св. Троицы» четырех пророков, которые моделированы светом и тенью, в высоком рельефе. Одним из первых распознал возможности включения архитектуры в свои живописные композиции, эти архитектурные изображения придают трехмерность изображаемому пространству. В «Четырех евангелистах» появляется кристаллический пейзаж с изображением Св. Марка, его окружает вид Рима, который, конечно, не первый узнаваемый облик города, но, безусловно, первый, в котором здания выглядят твердыми и отделенными друг от друга ясно обозримым пространством. Развивается повествовательность, которая была присуща византийской традиции, но никогда с достаточной полнотой не воплощалась. Чимабуэ преодолевает угловатость и сухость «византийской манеры», вносит новое содержание в условность образов. Его живописи присущи новые для его времени пространственные эффекты, действие переносится на сценическую площадку, пока еще неглубокую.
Появляется противопоставление сухой манеры, изобилующей контурами, так пишут по обычаю, без заботы об улучшении рисунка, о красоте колорита или о какой-либо хорошей выдумке. Уже в этом первом случае красота колорита не противопоставлены улучшению рисунка. Напротив линеарный византийский стиль «изобилующий контурами», согласно Вазари это то наследие, от которого нужно отказаться. Он отошел в мир иной, почти что возродив живопись, он оставил своим ученикам эстафету новаций и виднейшим из них был Джотто. А что было в это время у нас? В момент развернутой академической теории в Европе, в те годы, когда Вазари подробно описывал разницу между «хорошей древней» и «греческой» (то есть византийской) «устаревшей» манерой, точнее, через год после выхода его «Жизнеописаний наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих», в 1551 году в постановлении Стоглавого собора от живописца требовалось ориентироваться на «старую» манеру, строго следовать образцу, тому, что в западном средневековье называлось exemplum -ом. Стоглав настаивал, что живописцу надлежит «писати…смотря на образ древних живописцев и знаменовать с добрых образцов». Конечно, новые веяния были — в число образцов теперь включаются и произведения А. Рублева, но «самоволство» художника, отступление от канона осуждалось категорически: «Писати иконописцем иконы с древних преводов како греческие иконописцы писали и как писал Ондрей Рублев и прочие пресловущие иконописцы, и подписывати Святая Троица, а от своего же замышления ничтоже предтворяти» (15). Чтобы пройти от «греческой» манеры византийских мастеров, которую Вазари называл «старой» к той греческой манере, которую он назвал «древней» ( antica ) русской культуре требовалась эпоха, эпоха, которая не была пройдена естественным путем и это накладывает отпечаток на весь наш умострой до сих пор. Мы не пережили своего Возрождения, мы шли не по европейскому пути развития социума и культуры. И это остается с нами до сегодняшнего дня. Мы — другие.
Средневековый идеал «дивной неизменчивости» (выразившийся в осуждении русскими современниками Вазари «самоволства») предполагал, в частности, и постоянное поддержание внешней формы старых икон, теперь на место поновлений приходят обновления. И иначе нельзя, ведь «старая манера» – это безнадежно испорченная и не художественная, а чисто ремесленная традиция, которая передается от мастера к ученику без изменений и без заботы «об улучшении рисунка, о красоте колорита или о какой-либо хорошей выдумке» (17). Именно «неизменность» манеры, отсутствие самой потребности в выдумке и улучшении осуждается в первую очередь. Так византийцы приобрели эту «сухую, неуклюжую и однообразную» манеру. Главным же упреком «старой манере» является то, что она передается «по обычаю» от одного живописца другому, без изменений, а для ренессансных авторов это означает в первую очередь – без усовершенствования. Такая манера наследуется, а не «приобретается» самостоятельно «путем изучения». «Обычай» и «изучение», «usanza» и «studio» стали воплощением двух творческих позиций, но они были и воплощением двух позиций в культуре и двух систем профессиональной подготовки — цеховой и академической, ренессансной. Академии одновременно и сохраняли принцип наследования мастерства и участвовали в разрушения средневековой работы «по обычаю», заменив его изучением принципов работы наставника и изучением антики. Нововведения ценились и становились новым образцом для подражания. Тема новизны включена в самосознание эпохи. «Сладостный новый стиль» – dolce stil nuovo – было названием той поэтической школы, которая зародилась в Болонье и стала мощным культурным движением во Флоренции XIII века, но в известном смысле слова «сладостный новый стиль», понимание своей принадлежности к новому течению в искусстве и осознание своего места в истории искусства – это еще и принципиально новая культурная позиция. На смену идеалу Средневековья, воплощению «золотого века», immutator mirabilis, «дивной неизменчивости», пришел идеал изменения, способного стать нормой. Ановативность уступила место тому восприятию новизны и той готовности приятия всего нового, которая подготовила и ренессансный идеал maniera moderna, современного стиля как такового. Принадлежность к этому стилевому направлению раньше была осознана в литературе, затем в музыке, также создавшей ars nova, а потом и в изобразительных искусствах. «Дивная неизменчивость», вневременный идеал вдруг обрели свое «здесь» и «теперь». И это стало художественной программой целого поколения, впервые понявшего, что между ним и всем предыдущим развитием есть граница, отделяющая устаревшее от «современного». Италия ощутила себя наследницей великой античной цивилизации, почувствовала ветер средиземноморья, унаследовала греческую мысль и греческое чувство формы.
Для Джорджо Вазари вся история изобразительного искусства и архитектуры — это история открытий, великих открытий, совершенных, как пишет Вазари, теми отменными умами, которые, «воспылав стремлением к славе во всех своих действиях, не избегали никаких трудов, даже тягчайших, чтобы довести свои творения до того совершенства, коим они поразили и удивили весь мир» (19). Но не только стремление к славе, столь ценимое истинным сыном своего времени писателем и архитектором Джорджо Вазари, двигало вперед искусство, но и стремление к истине. И здесь история искусства сближается с историей науки. Для Вазари столь же очевидно, что открытие, которое было сделано тем или иным из его великих предшественников, было именно открытием, а не личным привнесением, не субъективной « maniera », сколь ясна для него и неизбежность таких усовершенствований на великом пути «подражания природе». Перенимая навыки у своих предшественников, усовершенствуя чужие изобретения и создавая свои, поколение за поколением художники шли к вершинам творчества, «воспылав стремлением к славе», но еще и той любовью к истине, о которой позже так вдохновенно будет говорить Джордано Бруно в своих философских стихотворных трактатах. В этом случае и сам Вазари становится продолжателем и изобретателем. Он открывает новую, не только биографическую, но и историко-художественную, концепцию развития искусства. Он, по сути дела, продолжает то представление об искусстве, которое уже содержалось в неразвернутом виде в работах античных авторов. Это представление о прогрессе и непрерывном совершенствовании, своего рода открытии «верного» способа передачи натуры. Представление о таком развитии изобразительности, когда, однажды будучи изобретенным, способ ее художественного воплощения развивался каждым из великих художников. И здесь неважно — были ли исторически верными или легендарными эти сведения. Для академической теории обращение к изобретателям того или иного открытия в технике изображения принципиальны. Вазари, кстати, пишет о том, что более счастливы были скульпторы, чем живописцы. Древней живописи не сохранилось, но была известна скульптура. И древние саркофаги буквально «просветили», вернули к свету истины Андреа Пизано, они принесли пользу и дали свет подлинной манеры (20).
Кафедре присуща полихромия: черный сиенит соединен в ней с желтая и красная бречча в коринфских колоннах, готические трехлепестковые арки с черными вставками. «Первым он передает в рельефе объем человеческой фигуры, ее телесность, первым он трактует кожный покров как эластичную, поддающуюся нажиму массу, первым преодолевает средневековый аскетизм, создавая мир полнокровных, здоровых образов, напоминающих своей чувственной прелестью и классическим спокойствием творения античных художников», писал о стиле Никколо Пизано В. Н. Лазарев (23). Б. Р. Виппер отмечает, что наряду с неоспоримыми признаками романского стиля — приземистыми пропорциями, невыразительными лицами и чисто орнаментальной трактовкой складок здесь явно сказываются свойства пробуждающегося реализма. Среди них одна, аллегория «Силы», заслуживает особенного внимания, так как она представлена в виде обнаженной фигуры Геракла: это — первый обнаженный акт итальянской скульптуры. «Кроме того, свободному развертыванию античного рельефа в сторону, мимо зрителя, Никколо Пизано противопоставляет чисто готический принцип наслоения композиции вверх, со стремлением заполнить фигурами каждый пустой уголок рельефа. Фигура богоматери, например, повторяется два раза, и притом рядом, но в различном масштабе: типичный прием сукцессивного представления форм — «Благовещение» случилось раньше «Рождества Христова» и поэтому как бы отходит в прошлое, становится меньше. Есть в рельефе Никколо и пережитки раннесредневековой, так называемой «обратной» перспективы» (24).
В этот период именно скульптура, живопись, графика и архитектура становились видами так называемых «свободных искусств», в известной степени только теперь создавалась их особая теория, вновь формулировались или открывались заново положения, важные для общей эстетики. Во многом они были обоснованы позже, в классической немецкой эстетике, но именно ренессансная теория изобразительного искусства сформулировала их впервые. Среди первых официальных Академий выделяется Академия рисунка, о создании которой художник, архитектор и историк искусства Джорджо Вазари объявил 24 мая 1562 во время освящения часовни Святого Луки в Сантиссима Аннунциата. Это произошло после консультации с представителями флорентийского искусства, в том числе Аньоло Бронзино, Микеланджело, Джованни Монторсоли и ряда придворных. Академия рисунка во Флоренции, основанная в 1563 году, учреждение, которое, по мнению современных исследователей, стоит у истоков всех современных Академий художеств (25). Академия служила образцом для художественных объединений и художественных школ, возникших в Европе в XVII -го и XVIII -го столетий, отмечают авторы Оксфордской энциклопедии по искусству (26). Одна из основных целей Академии рисунка, имевшей более полное название «Академия и братство рисунка» ( Accademia e Compagnia del Disegno ), состояла в том, чтобы создать официальное учреждение для обучения живописи, скульптуре и архитектуре. В этом смысле «Академия и братство рисунка» должна была напомнить Флорентийскую академию ( Accademia Fiorentina ), основанную 1542 также при патронаже Козимо I Медичи для развития изучения искусства и словесности. Козимо не просто основал новую Академию рисунка и поддерживал ее, но и старался усилить ее статус, отдав туда в обучение своего сына Джованни Медичи, который позже стал живописцем и архитектором. Момент возникновения Академии рисунка показателен и с социологической точки зрения. Прежде всего, остановимся на социальной ситуации во Флоренции около 1560. Необходимо учитывать, что в этом городе, как и везде, живописцы и скульпторы принадлежали к разным гильдиям и компаниям. Скульпторы были членами «Искусства Изготовителей» (« Arte dei Fabbricanti ), поскольку работали в камне, а живописцы принадлежали к гильдии «Искусства врачей, торговцев специями и галантереей» (« Arte dei Medici , Speziali e Merciai »), основаной в XIII веке, поскольку они имели дело с пигментами. Общий руководящий совет — Мембрум ( Membrum ) был организован в 1360 году. Кроме этих обязательных организаций с первой четверти треченто существовало Братство св. Луки ( Compagnia di S . Luca ) для живописцев и скульпторов. Это было религиозная организация или братство, у которого в большей степени были благотворительные цели. В правилах этого братства 1386 года ничего не сказано о профессиональных делах, но речь шла о том, что необходимо посещать церковь и принимать участие в службах. Когда упадок компании стал очевиден (к концу XV века) гильдия сама попыталась возродить ее. Было закреплено декретом, что каждый член гильдии должен входить и в «Компанья ди Сан Лука». Еще в 1378 году живописцы получают возможность формирования независимого объединения цеха в структуре гильдии врачей и аптекарей, к которой они принадлежали. К названию гильдии добавилось и их собственное обозначение – «dipintori» (27). Показательна формулировка, с которой эта привилегия предоставлялась, – их работу оценивали как «важную для государства» (28). Флорентийская синьория дважды поддерживает художников в их попытках эмансипации от цеховой опеки, подтверждая в 1405 и 1415 годах право архитекторов и скульпторов работать в городе, не входя формально в цех. М. Бараш отмечает, что такого рода изменения статуса или то обстоятельство, что Джотто был сделан руководителем всех художественных работ, проводившихся во Флорентийском соборе, не меняли кардинальным образом ситуации, не приводили к изменению статуса художников и не освобождали их полностью от средневековой цеховой структуры. Открытое столкновение между стремлениями художников и старыми цеховыми формами организации художественной жизни было неизбежно. Одним из наиболее ярких случаев такого столкновения был отказ Брунеллески выполнять свои обязательства перед гильдией, которая контролировала в то время все работы, связанные с возведением собора Санта Мария дель Фьоре, и к которой принадлежали все, кто участвовал в возведении зданий. Он отказался платить обязательные для всех ее членов сборы, по запросу гильдии был заключен в тюрьму 20 августа 1434 г . и освобожден одиннадцатью днями позже после вмешательства властей. Но откровенная демонстрация архитектором личной независимости и его протест против прежних социальных ограничений не могли изменить ситуацию. Рудольф и Маргарет Виттковеры замечают, что реальный статус флорентийских художников был юридически оформлен лишь в 1571 году. Тогда указом великого герцога Тосканского они освобождались от обязанностей членов гильдии, хотя, конечно, реальное положение, достигнутое к этому моменту, и так отличалось от прежней цеховой зависимости (29). Впрочем, даже в этом указе претензии гильдии на руководство не только нормами профессионального мастерства, но и нормами поведения были оставлены официально, хотя это и было явным анахронизмом. В 1571 художники откололась от гильдии «Арте деи Медичи е Специали» и от гильдии «Арте Деи Фабриканти». С этого момента Академия рисунка во Флоренции стала единственным официально признанным профессиональным органом, представляющим флорентийское искусство.
Не менее важна была и «наука рисования». По уставу Академии 1563 было введено обязательное обучении молодых художников арифметике, геометрии и анатомии, по которым читались лекции (лекции по математике — с 1569). Анатомия преподавалась в больнице Санта Мария Нуова. Молодые художники обучались с помощью рисования с живых моделей и копирования произведений искусства. Программа также предполагала наличие лекций по перспективе. Еще Микеланджело называл скульптуру искусством ума, а не руки, для него она — «ученая наука» («studiosa scienza»). Серьезную роль в Академии рисунка играли дискуссии о превосходстве интеллектуального начала над простым ремеслом. Борджини рассуждает о проблемах искусства в 1563. Хотя Вазари признает необходимость практического обучения, он высоко ценил это отношение к искусству как к высокой науке. Теоретические положения, связанные с Академией рисунка, содержались в рукописи Герардо Спины (30) и в трактате Франческо Бокки «Превосходство статуи св. Георгия Донателло» (31), который был посвящен самой Академии рисунка. Об этом последнем трактате необходимо сказать несколько слов. Как отмечает М. Бараш, современное понятие экспрессии постепенно появляется в художественной литературе шестнадцатого столетия. Трактат Франческо Бокки о св. Георгии Донателло, изданный в 1584 во Флоренции, но написанный уже в 1571, выделяется среди споров этого времени тем, что является, скорее всего, самым ранним трактатом в котором экспрессия обсуждается более или менее отчетливо, как особое понятие (32). Академия сформулировала образовательную программу, которая была только частично осуществлена. Три старших члена должны были быть избираемы ежегодно, чтобы служить преподавателями в академии или в их собственных цехах. Другие члены были обязаны (под угрозой финансового штрафа) помогать многообещающим молодым художникам. Для обучения Академия создавала собрание студии художественных работ: предварительные рисунки, копии, скульптурные модели и проекты художественного оформления. Кроме того, в Академии были широко представлены образцы древней скульптуры. Коллекция самого Вазари состояла из многочисленных полотен художников, о которых он писал в своем труде. Собирать работы старых мастеров ему помогал коллекционер и знаток Винченцо Боргини. Среди утраченных картин из этой коллекции следует упомянуть «Богоматерь с младенцем» работы Пармиджанино, купленную в 1540 году в Болонье. Среди скульптур, составляющих коллекцию Вазари, была гипсовая «Венера» Бартоломео Амманати, терракотовая голова императора Гальбы работы Андреа Сансовино (обе — в Ареццо, музей Вазари), террактовая копия «Ночи» Микеланджело работы Николо Триболо, голова и рука большой модели статуи св. Космы работы Микеланджело (Флоренция, Сан-Лоренцо). Но важнейшей частью его коллекции были все же не картины, а сделанные самим Вазари рисунки с работ итальянских мастеров. Они составили знаменитую «Книгу рисунков» (Libro de'disegni). В условиях низкого уровня репродукционной техники эта коллекция рисунков с картин заменяла многие тома современных иллюстрированных изданий и позволила Вазари постоянно иметь перед глазами весь тот обильный материал, который он описывал в своей истории итальянского искусства.
Академия оставалась преимущественно административной организацией, но она смогла предложить такой план занятий, который серьезно повлиял на привычные методы художественной практики. Академия Рисунка просуществовала до 1784 года, в котором была заменена на «Академию изящных искусств» («Accademia di Belle Arti»), основанную великим герцогом Тосканским Леопольдом. Среди членов Академии можно выделить уже упоминавшегося Винченцо Боргини, который первые два года исполнял обязанности Наместника (Luogotenente), после чего он продолжал служить в качестве старшего советника по иконографии. Престиж Академия рисунка во Флоренции был значительно усилен за счет организации 14 июля 1564 церемонии похорон Микеланджело, также усилиями Академии были модернизированы в 1564—75 годах церкви Санта Мария Новелла и в 1565 Санта Кроче, а в 1565 году созданы декорации для свадьбы Франциска и Анны Австрийской. Жизнеспособность новой Академии подтверждается участием ее членов в различных конкурсах, например конкурсе для фасада собора Флоренции в 1635. Особая роль принадлежала Академии в деле сохранения памятников национального значения. Стоит отметить указ от 1601 года, который запрещал экспорт произведений великих художников прошлого. Самым большим успехом Вазари было приобретение при поддержке Козимо Медичи помещений в цистерцианском монастыре (ныне разрушен) в Борго Пинти. Академия разместилась там с 1568 по 1627. Выставки проводились ежегодно 18 октября в день св. Луки, покровителя художников, в монастыре при финансовой поддержке Медичи. Выставки, организованные в 1681, 1706, 1715, 1724, 1729 и 1734 имели серьезное художественное значение, в большинстве случаев к этим выставкам были напечатаны каталоги. Молодые художники обучались искусству рисунка у старших собратьев, которые должны были исправлять все недочеты учащихся. Современные исследователи толкуют это последнее положение как своеобразное продолжение гильдейской заботы о качестве. Но и в этой Академии на первый план выходили проблемы теории, а не образования. В реальном своем развитии академическая теория богаче привычных представлений об академизме с его культом копирования антиков. Так, Вазари пишет, что Мантенье копирование скульптур закрыло путь к нежности ( dolcezza ) и естественности живых предметов. Копирование остается только школой стиля и изучения форм, школой мастерства, но оно не способно заменить рисование с натуры. По сути дела, у этих двух великих школ разные цели и невозможно одно заменить другим. Они способны только дополнить друг друга, но не должны соперничать. Интересно, что в ранней академической теории появляется уже четкое осознание опасности предпочтения копирования скульптур копированию натуры, все позднейшие упреки, адресуемые академической школе и связанные с искусственностью обучения только на мраморах и гипсах, уже учитывались Вазари. Академическая школа вернется еще к этому противопоставлению живой натуры и антики. Карл Брюллов ценил своеобразие каждой формы академического обучения и одним из первых провозгласил важность работы с натуры, он сделал шаг, который позже полностью реформирует всю систему обучения художников: «Рисуйте антику в античной галерее,— объяснял он ученикам— это так же необходимо в искусстве, как соль в пище. В натурном же классе старайтесь передавать живое тело; оно так прекрасно, что только умейте постичь его, да и не вам еще поправлять его…» (34). Основа академического обучения — рисование с антиков была разрушена, ему противопоставлена был натура. Натурный класс и класс гипсов разводился не только в Академии, в самой художественной жизни. Близость позиции Вазари и позиции Брюллова не случайна. Еще раз подчеркнем, что главная и определяющая черта академической школы в современном понимании — это работа с натуры, именно для того она создавалась и не случайно в ранней теории на первое место ставится подражание природе, а все, что ему мешает, пусть даже это будет принцип копирования античных скульптур, осуждалось именно за то, что закрывало более прямой и независимый путь к природе. Мы вспоминаем более поздние принципы классицизма, в частности, мнение Винкельмана о том, что единственный путь нас стать неподражаемыми — это копировать древних, но, как мы видим, не во всем ранняя академическая традиция совпадала с постулатами академизма зрелого, с которым мы и привыкли соотносить наши представления об академической школе, что не совсем и не всегда верно. Согласно Вазари, работы Мантеньи напоминали раскрашенный мрамор (35). И все таки, живость, жизненность, vivacit a, все то, что было естественным следствием «работы с живого» оказываются выше сделанного только на основе хорошего знания древних скульптур. Еще одна черта этого этапа развития академизма: ремесло в ранней академической теории не отрицается в точном смысле слова, но его техническая сторона должна быть незаметна. Поэтому у Д. Вазари «обогащение себя замыслами» идет параллельно с идеалом сведения всех «трудностей» к легкому. Но для раннего академического представления о соотношении ремесла и фантазии важно подчеркнуто уважительное отношение к studio , к предварительному этапу технической подготовки и твердое знание, что такое мастерство основано на длительных штудиях натуры (как выразился однажды Вазари, искусство рисунка не святым духом питается). Согласно Вазари, иногда случается и так, что художник оказывается способен хорошо обрабатывать мрамор, вовсе не умея рисовать. Он как бы идет от ремесленных навыков к достижению совершенства. Этим они отличаются от художников, способных хорошо задумать и даже воплотить свой замысел в глине, но не умеющих достичь совершенства в высекании из мрамора. Буквальное значение слов Вазари: «не могут привести работу ни к какому совершенству», доведение работы до точного воплощения замысла в твердом материале подразумевает ремесленные навыки и, кстати сказать, очень серьезные. При этом ремесленное умение такого типа отличаются от способности к искусству и даже хорошего владения рисунком. Иногда они своеобразным образом «вытягивают» художника, как бы сами ведут его к совершенству, хотя никакого точного замысла изначально у него нет, а есть лишь смутное представление о «манере». Эти мастера «хорошо обрабатывают мрамор, не имея иного замысла, кроме смутного представления о хорошей манере, которую они извлекают из тех или иных произведений, понравившихся им, и, подражая манере, из своего воображения переносят ее в свои работы» (36). В одном месте Вазари пишет, что мастер с таким блеском отшлифовал колчедановый балдахин, что он практически ничем уже не напоминает камень. Он больше похож на черный бархат, кажется, что он сделан из черной мягкой материи потому, что художник все сделал с «таким изяществом, с такой чистотой и блеском полировки», преодолев материал (37). Эта тема преодоления материала будет возникать вновь и вновь. По-настоящему о ней заговорят художники эпохи барокко, но уже и сейчас рассуждения о победе над неподатливым материалом — одни из самых распространенных риторических приемов. Вазари, правда, отнюдь не превращает их в условную фразу. Он внимательно и точно формулирует свои мысли, так что этот черный каменный балдахин предстает перед читателем во всем великолепии своей изящной отделки. Чуть ниже Вазари говорит о лентах, что они представляются не выточенными из камня, а сделанными из тончайшей бумаги.
Техника должна, согласно Вазари, быть настолько совершенной, чтобы стать «смелой». Вазари говорит, что если бы дель Сарто обладал характером несколько более решительным, то он достиг бы большего поскольку «обладал одаренностью к этому искусству и глубочайшим его пониманием». Но художнику не хватало решительности, столь ценимой Вазари, и он пишет, хотя и очень мягко, о том, что «некоторая робость духа ( timidit a d ' animo ) и какая-то неуверенность в себе и доверчивость его натуры не дали возможности проявиться в нем тому живому горению ( vivase ardore ), тому порыву ( fierezza ), которые в сочетании с другими его способностями, сделали бы из него поистине божественного живописца».
Историческим своеобразием ранней академической теории художественного творчества и формирующейся теории изобразительного искусства было то, что она рождалась в рамках традиционного для Античности и средневековья сопоставления и противопоставления «свободных» и «механических» искусств. Дополнительный негативный оттенок понятию «механическое искусство» сообщается еще и тем, что в староитальянском языке слово «meccanico» приобретает значение «необразованный, грубый» (40). Здесь есть перекличка с греческой традицией, где скульптор или живописец назывался «banausos», то есть ремесленник, занятый механическим трудом. В более широком контексте этот термин тоже означал все низкое и вульгарное (41). Однако ситуация кардинальным образом меняется в Кватроченто. Альберти уже противопоставляет людей «с умом тонким и с дарованием к живописи» и людей грубых, «от природы мало способных к этим благороднейшим искусствам» (42). Эта тема станет ведущей и для Севера, и Карель Ван Мандер в своем трактате о величие и благородстве живописи противопоставит ее высшие цели и современное ему отношение к живописцу как к ремесленнику. Для рождающихся Академий художеств это была базовая тема дискуссий о необходимости отношения к изобразительному искусству как к искусству свободному. Естественно, живопись здесь уже не трактуется как ремесло, «механическое искусство», но становится одним из благородных свободных искусств. Альберти, кстати, был единственным художником, изучившим и «тривиум», и «квадривиум», то есть все семь классических «свободных искусств». Принципиально важно, что современное представление о творчестве возникает в момент формирования профессионально понимаемой и именно так разрабатываемой раннеакадемической теории «искусств рисунка», но не более отвлеченной раннеэстетической теории «изящных искусств». Именно к этому представлению близка ранняя русская академическая теория. Хронологически совпадая с возникновением теории изящных искусств, она ближе теории искусств рисунка, о которой писал Вазари. Недаром так много текстуальных совпадений у Вазари и Чекалевского. Это не значит, что Чекалевский использовал переводы Вазари, но говорит о стадиальной близости обоих авторов. Они оба основное внимание сосредоточили на теории изобразительного искусства. В России в этот период именно скульптура, живопись, графика и архитектура становились видами так называемых «свободных искусств», «знатнейших художеств», в известной степени только теперь создавалась их особая теория. Многие слова и выражения заимствовались из чужих языков, многое формулировалось вновь и осуществлялось на практике академической школы.
В России конца XVIII — начала XIX века (как и в Ренесссансе) оформляющаяся художественная элита, претендующая на новый социальный статус и полноправное вхождение в высшее общество, окончательно противопоставила себя обычным ремесленникам. Вместо знати, чье благородство подтверждено родословной, пришли творцы, чей социальный статус и общественное признание целиком обеспечивалось личным мастерством, способным прославить имя художника среди современников и потомков. Коль скоро художники начинают осознавать себя представителями особой, в значительной мере элитарной, профессии, начинается процесс формирования и особых профессиональных критериев оценки произведений искусства. Этот процесс идет параллельно с развитием нового миметизма в искусстве, он обусловлен и новым отношением к техническому совершенству исполнения. Место интерпретации занимает развитая система формальной оценки, в основе которой лежит новая культура визуального восприятия. Повышенное внимание к технике исполнения, умение видеть, какие «трудности» преодолел в своем произведении мастер, стали специфическими особенностями профессиональной теории искусства и зарождающейся художественной критики. Художники отстаивают право на профессиональную оценку своих работ, впервые отдав предпочтение качеству изображения перед его сюжетной основой. Особое отношение к мастерству художника связано с формированием новой художественной элиты и изменением ее самооценки. Профессиональная художественная среда определяет в этот период особенности эстетической оценки произведений искусства, которые гораздо теснее, чем в прошлые эпохи, связаны со знанием техники художественного ремесла. Внимание к выразительным средствам изобразительного искусства наиболее ярко проявилось уже в русской художественной критике первой трети XIX века, но и век XVIII дает яркие образцы оценки формального совершенства «подражания». Техническое мастерство становится условием высокого профессионализма, которое, в свою очередь, является синонимом личной доблести, реализуемой через предельное совершенство в выполнении дела, которому служит человек. Отсюда особое значение академических рассуждений о профессиональном мастерстве. Академическая теория творчества рождалась в момент, когда средневековый мастер превращался в художника Нового времени, когда анонимная профессиональная традиция трансформировалась в историю искусства, творимую яркими индивидуальностями и воспринимаемую именно как история «наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих». Заветы профессионального опыта, накопленного поколениями, передаваемого от учителя к ученику, переплавлялись в личное мастерство и индивидуальную виртуозность. Как изменялись в этих условиях средневековые представления об обязательности следования экземплюму, канонизированному образцу? Обычно исследователи противопоставляют традиционализм средневековых представлений о творчестве и яркую защиту права на изобретение, многократно провозглашаемую Ренессансом. Это совершенно справедливо, но справедливо и другое: ранняя академическая теория творчества не знала той нигилистической по отношению к предшественникам позиции, которая возникла в начале XX века. Поэтому современному исследователю уместней присмотреться к тем общим чертам, которые не разделяют, а объединяют средневековые и ренессансные представления о традиции. В конце концов, академизм с присущим ему понятием ученичества возникает именно в эпоху Ренессанса. ПРИМЕЧАНИЯ (1)См .: Schlosser-Magnino J. La letteratura artistica… P. 436. (2) «God as Maker» – так называется глава в английском переводе книги Курциуса. См .: Curtius E.R. Europaische Literatur und lateinisches Mittelalter. Bern: A. Francke AG Verlag, 1948. – 608 S. Использован английский перевод : Curtius E.R. European Literature and the Latin Middle Ages / Trans. by W. R. Trask. New York; Evanston; Harper & Row, publishers, 1953. (3) Ciceronis paradoxa… Е d. Plasberg, 159 ff. Цит . по : Curtius E.R. European Literature and the Latin Middle Ages… Р . 544. (4)Vasari G. Le Opere… Vol. 1. P.216; Вазари Д. Жизнеописания… Т. 1. С. 157–158. (5) Вступление ко всему сочинению // Vasari G. Le Opere... Vol. 1. Р..116; Вазари Д. Жизнеописания… Т. 1. С. 157. (6)Vasari G . Le Opere V .. P . Вазари Д. Жизнеописания… Т. 4 .С. 88 (7)Barasch M. Theories of Art. From Plato to Winckelmann. N.-Y.; L., 1985. Р . 114. Полное библиографическое описание использованной литературы приводится в заключительном разделе диссертации (Библиографический список использованной литературы). (8)Буквально – “ самых низов низкобровых ” – the lowest of the lowbrows. (9)Wittkower R. Giorgione and Arcady // Umanesimo Europeo e Umanesimo Veneziano. Florence , 1963. Использовано издание : Wittkower R. Idea and Image. Studies in the Italian Renaissance. L., 1978. P. 162, 164. (10)Gombrich E.H. Norm and Form. Studies in the А rt of the Renaissance. L.; N-Y., 1978. Р . 129. (11)Schlosser-Magnino J., von. La letteratura artistica. (1924). Firenze , 1967. Р . 62. (12)Bialostocki J. The Renaissance Concept of Nature and Antiquity // Studies in Western Art. Acts of the Twentienth International Congress of the History of the Art. Princeton, 1963. Vol. II, P. 19–31. (13)Соколов М.Н. Мистерия соседства. К метаморфологии искусства Возрождения. М ., 1999. С . 61, 456. (14) Вазари Дж. Жизнеописания… Т. 1. 196. (15) Стоглав. Спб., 1863. С. 128. (16) Жизнеописание Джованни Чимабуе, флорентинского живописца // Va sari G. Vite … Vol. 1. P. 250; Вазари Д. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Т. 1. С. 194 (17) Там же. (18)Вазари Д. Жизнеописания Т. 1 С. 196 (19)Вазари Д. Жизнеописания Т. 1 С. 7 (20)Vasari G. Le opere… V. 1 P. 482. Вазари Д. Жизнеописания … Т. 1. С. 378 (21)Panofsky E . Renaissance and Renascences in Western Art . Stockholm: Almqvist & Wiksell , 1960; частично использован русский перевод Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада / Пер. А.Г. Габричевского. М.: Искусство, 1998. (История эстетики в памятниках и документах).
(22)Лазарев В.Н. Происхождение итальянского Возрождения. В 3 тт. М.: Искусство, 1956. Т. 1: Искусство Проторенессанса. С. 82. (23)Лазарев В.Н. Происхождение итальянского Возрождения. В 3 тт. М.: Искусство, 1956. Т. 1: Искусство Проторенессанса. С. 81.
(24)Виппер Б.Р. Итальянский Ренессанс Х III –Х VI веков. Курс лекций по истории изобразительного искусства и архитектуры. Т . 1–2. М .: Искусство , 1977. Т . 1. (25)Pevsner N. Academies of Art, Past and Present… P. 42. (26)Wine H. Academy// Oxford University Pres, 2007.http// www. groveart. com. (27)Antal F. Florentine Painting and Its Social Background… Р . 279. (28)Цит . по : Barasch M. Theories of Art. From Plato to Winckelmann… Р . 177. (29)Wittkover R., Wittkover M. Bor n under Saturn. The Character and Conduct of Artist: a Documented History from Antiquity to the French Revolution. London: Weidenbeld and Nicolson, 1963. Р . 11. (30)I tre primi libri …intorno agl'ornamenti che convengono a tutte le fabbriche che l'architettura compone (1568; Venice, Bib. N. Marciana, MS. It. IV , 38. (31)Eccellenza della statua del San Giorgio di Donatello. Firenze, 1584. (32)Barash M. Character and physiognomy: Bocchi on Donatello's St Georg, a renaissance text on expression in art // Barasch M. Imago Hominis: Studies in the Language of Art. 2 nd. ed. New York : New York Univ . Press , 1994. P . 35. (33)Базен Ж. История истории искусства от Вазари до наших дней. Перевод с французского К. А. Чекалова. М., Издательская группа «Прогресс» — «Культура», 1995. С. 30-32. Kliemann J . Vasari : (1) Giorgio Vasari . IV. Collection. Grove Art Online . Oxford University Press 2007. http// www.groveart.com. (34)Рамазанов Н.А. Материалы для истории художеств в России. Кн . 1. М ., 1863. С . 177. (35)Vasari G. Le opere… V . 3 P . 389. Вазари Д. Жизнеописания … Т. 2. С. 715 (36)Вазари Д. Жизнеописания…Т. 3. С. 303. (37)Вазари Д. Жизнеописания… Т.3. С. 350. (38)Vasari G. Le opere V 5 . P . 6. Вазари Д. Жизнеописания… Т. 3. С.431-432 (39)Вазари Д. Жизнеописания… Т. 5. С .280 (40)Curtius E.R. European Literature and the Latin Middle Ages. N.Y., 1953. P. 37. N. 2. (41)Barasch M. Theories of Art. From Plato to Winckelmann. London ; N . Y ., 1985. P. 24. (42) Мастера искусства об искусстве. Избранные отрывки из писем, дневников, речей и трактатов в семи томах. Т. 2: Эпоха Возрождения. М., 1966. С. 32. (43)Вазари Д. Жизнеописания… Т. 1. С. 579. |
|||||||||||||||||
|
Академическая теория возникает, и это важно подчеркнуть, в момент формирования теории искусства рисунка — arte del disegno , а не изящного искусства. Наши же представления об академизме строятся на теориях, рожденных в пределах Парижской королевской академии с ее определением изящных искусств. В раннем академизме еще одно выражение «arti imitatrici», подражательные искусства, стало объединяющим названием для графики, живописи, скульптуры и архитектуры, предшествуя выражению «belle arti», изящные искусства, и это глубоко закономерно 
