Прошлое страстно глядится в грядущее...
А. Блок

1

Едва ли сыщется в современной критике поэзии вопрос, актуальность которого так единодушно признавалась бы критиками самых разнообразных пристрастий, ориентации и стилей, как вопрос традиции. Отношение к ней (положительное ли, отрицательное ли, двойственное ли), как и принцип отношения современных поэтов к классическому наследию, проявляет себя воистину на каждом шагу. Любая дискуссия о поэзии, даже и не посвященная непосредственно этой теме, любая анкета, с которой. журналы, газеты, альманах «День поэзии» обращаются к нашим критикам, в большой мере, нечаянно, но неизбежно оказывается разговором о традиции.

Нет сомнений, этот вопрос, этот разговор, полемика, дискутированье продиктованы самою поэзией, ее нуждами. Ибо, какими бы ни были «темпы развития» ее, успехи или неудачи, оценить их, осмыслить пути, по каким движется поэзия сегодня, оказывается решительно невозможным без исконной «системы координат», вне оглядки на прошлое нашей литературы.

И вот то и дело, даже говоря именно о сегодняшнем литературном процессе, приходится говорящему (будь то критик или сам поэт) либо всерьез, добросовестно опереться на это великое прошлое, либо — частично, «наполовину», а подчас едва ли не полностью — отмежеваться от него, то есть проигнорировать существенные его черты и заветы. Тот, кто, по сути, отмежевывается (или скажем мягче: не склонен погружаться мыслью в глубину исторической дали), как правило, делает упор на новаторстве. Но даже и при этом говорит, конечно, именно о традиции, ибо, сетуя на нее, ее корректируя, противопоставляя ей что-либо иное, характеризует, с точки зрения своего понимания, прежде всего именно ее.

Впрочем, на первый взгляд, не только актуальность вопроса о традиции признана единодушно, но и разрешенье его в нашей критике поэзии выглядит достаточно единым и согласным.

Особенно же согласным предстает оно в аспекте отношения к классике. Особенно — классике «вообще» и самой по себе.

«...кто же станет отрицать необходимость уважения к поэтическому преданию»,— справедливо замечает, например, Вс. Сахаров (ЛГ, 1977, № 35), потому что, в самом деле, открытое неуваженье к этому преданию теперь уж не принято декларировать.

Однако мне то и дело кажется, что подобные заявления (заведомо исключающие реальность несомненной сложности дела и противоречий в нем), в лучшем случае, близки к пиетету, который — согласительно, уступчиво — испытывал у Достоевского (в «Униженных и оскорбленных») добродушнейший старик Ихменев. «Положим, что Пушкин велик, кто об этом!..» — примирительно говорил он. А сам думал: «А все-таки стишки и ничего больше; так, эфемерное что-то... Я, впрочем, его и читал-то мало...»

Ибо за благонамереннейшими фразами о всеобще-осознанной нужде — уважать, да и за самими проявленьями этого дружного уважения стоит порою, в сущности, то, что куда ближе к отрицанию, что очень смахивает как раз на неуважение и покровительственно-снисходительное отношение к классике — с высоты «современного масштаба мышления». Заявление о необходимости наследовать художественные свершения прошлого нередка оказывается не живою, сердечною, ответственно произносимою мыслью, но механической обрядовой фигурой речи критика, жестом чисто «голосовым», ораторским, подвергаемым немедленному опровержению, полу-опровержению — само-опровержению со стороны автора, если проникнуть не только на авансцену, но уже в первые кулисы его статьи, то есть добраться до фактического, практического содержания и пафоса его текста.

И — соответственно — традиция то и дело предстает глубокоспорной «туманностью».

Глухим преданием.

Воистину: «...так, эфемерное что-то...»

***

В самом деле, трудно не заметить: многие наши критики словно бы вовсе не выяснили для себя, что же такое— вообще — традиция в главной сути этого понятия.

«Можно подумать, будто кто-то когда-то определил, что — в точности — есть новаторство, что есть традиция в коренном значении этого слова!» — иронически восклицает, в перекличке критиков, организованной журналом «Юность» (1975, № 9) на тему «Русская поэзия сегодня. О понимании традиций», А. Урбан, видимо полагающий, что стойкие определения данных понятий принципиально невозможны.

Небесспорное понимание предмета, вынесенного в заголовок названной анкеты-переклички, выказывается уже в самих формулировках вопросов, с которыми журнал' обращается к своим авторам — критикам поэзии:

«1. Каково, по вашему мнению, соотношение между новаторством и традицией в современной русской лирике?

2. Какие отечественные традиции наследует сегодня поэзия? Широк ли, богат ли этот выбор?..»

Вопрос второй, несомненно подразумевающий, что есть (или, по крайней мере, могут быть) в живой поэзии традиции забытые, нарочито ненаследуемые и что, во всяком случае, для современной поэзии возможен выбор из всей суммы «традиций» каких-то определенных (большего или меньшего числа), — мог бы быть выровнен относительно культурного взгляда изъятием под-вопроса («Широк ли, богат ли этот выбор?»), а также правкою слова «какие». «Как, в чем наследует сегодня поэзия отечественную традицию?» — разумно было бы с дельным лаконизмом спросить.

Но вопрос первый этой анкеты так просто отредактировать, пожалуй, не удастся! Он прочно «опирается» на глубокую, «основополагающую» как для дальнейших опросных граф, так и для самих ответов критиков давнюю путаницу в литературоведческих понятиях. Он предполагает, что «современная русская лирика» делится на две разноценные части — новаторскую и преданную традиции — и что «соотношение между новаторством и традицией» выражается в виде арифметической дроби, в которой может вырастать (или уменьшаться) то числитель, то знаменатель. «...мне кажется, традиция у нас сейчас несколько возобладала над новизной — иногда... даже «недиалектически», — сетует, например, на досадное разбухание «знаменателя» В. Гусев.

В самом деле, нельзя не заметить, что чаще всего традиция—-в устах наших критиков поэзии — это нечто в той или иной степени противопоставляемое новаторству при безусловном преимуществе последнего. Что зачастую она, в лучшем случае, рассматривается как некий трамплин, необходимый для первоначального рывка куда-то вперед, где — впереди! — уже желательно «отряхнуть» с ног «прах» традиции, чтобы явиться самобытным, современным поэтом, чтобы соответствовать уровню «интеллектуального перенапряжения» — «чем характерно наше время в духовной сфере» (последние цитаты взяты из статьи Ал. Михайлова «...но иди — вперед!» — ЛГ, 1977, № 22). Можно сказать также, что в этом случае традиция напоминает добрую старую няню или провинциальную— разумеется, отставшую от века, выморочную дальнюю родственницу, без которых, пожалуй, невозможно было обойтись в детстве, которые пригодны для некоторых услуг, быть может, н теперь, но которые все же несколько смущают «возмужавшего» поэта в «главных покоях» его «дома», дисгармонируя со свежею современностью его интерьера — мешая «открыто впустить в сердце современность» (Ал. Михайлов) и — добавим — полностью торжествовать свою самобытность...

Впрочем, мою метафору некоторые критики сочтут даже и слишком деликатной: «Если говорить о поэзии, то, мне кажется, сегодня это та область художественного творчества, где традиции сдерживают развитие» (выделено мною.— Т. Г.), — признаётся в конце концов начистоту тот же Ал. Михайлов (см. его статью в поминавшемся уже номере журнала «Юность»).

Но оговорюсь сразу, что «уважительное», вполне «домостроевское» в робкой почтительности своей превращение традиции в «старого мужа, грозного мужа» с мрачно-ревнивым сердцем и тяжелой рукой (к чему склонен бывает, например, Ст. Рассадин), при всей внешней обратности такого взгляда сравнительно с первым, также не представляется мне лестным и справедливым относительно традиции.

Однако куда выразительнее моих домашних метафор в связи с существующим отношением к традиции — та, которую я нашла в самой нынешней критике, призвавшей для данного случая грандиозные образы греческой мифологии: «...современной нашей поэзии, особенно молодой, угрожает не столько Сцилла ультра-новаторства, сколько Харибда вторичности, то есть резкого, недиалектического преобладания традиции над оригинальностью, артистизмом»,— пишет В. Гусев (выделено мною.— Т. Г.). Даже и оставив покуда в стороне «неартистизм» Харибды — традиции, как не воскликнуть горестно: каково бедному Одиссею?!

***

Сложность судьбы традиции под пером наших критиков поэзии усугубляется тою легкостью, с какой образуется грамматическое множественное число от слова «традиция». «Широк ли, богат ли этот выбор?» — не случайно спрашивал журнал «Юность», имея в виду «отечественные традиции» поэзии. Ибо, читая нашу критику, совершенно невозможно понять, хоть приблизительно, сколько у нас поэтических традиций. Но выходит: слишком уж много! Неограниченно много. Целая густая сеть... И все — аккуратно поименованы. Так, даже оставаясь в хронологических рамках минувшего столетия, Ал. Михайлов— перед читателями «Литературной газеты» — насчитывает: «...поэзия наследует и другие традиции, например, лермонтовские, тютчевские, некрасовские, коль-цовокие». «Другие» —это: помимо пушкинской.

И обратим внимание, что, помимо общего множественного числа: «и другие традиции», — множественными оказываются, в свою очередь, и традиции собственно Лермонтова, лично Тютчева и т. д.

Перечень Ал. Михайлова, на свой лад, уточняет и обогащает А. Урбан, допускающий еще большее разнообразие «вкусов» (как говорит он, хотя речь идет о заведомо не вкусовых категориях): «...для одних идеальная традиция — Пушкин, для других — Кольцов, для третьих — Некрасов. Соответственно идеальное новаторское соотношение с традицией, скажем, А. Твардовский, А. Прокофьев, М. Исаковский. Но ведь есть еще традиция М. Лермонтова и новаторство А. Блока, традиция Ф. Тютчева и новаторство Н. Заболоцкого...»

В этой пестроте «традиций» и «идеальных новаторских соотношений» с ними нелегко уловить принцип литературоведческого мышления автора в связи с данной темой!

Но уже нельзя не догадаться, что если речь идет также и о XX веке, сеть традиций выглядит еще более дробной, густоячеистой, походя временами на знаменитое вологодское кружево.

«Включая же новую шкалу времени, — продолжает, к примеру, А. Урбан, — мы открываем, что есть и традиции А. Твардовского, А. Прокофьева, А. Блока, Н. Заболоцкого... А если слегка усложним задачу и назовем традиции В. Маяковского, С. Есенина, Б. Пастернака, А. Ахматовой? Есть уже в русской поэзии и такие традиции!»

Чтоб подытожить подобные реестры «отечественных традиций», неистощимо струящиеся в нащей критике, припомню для простоты старинные стихи   Ломоносова:

Открылась бездна, звезд полна;
Звездам числа нет, бездне дна...

В силах ли какой-либо современный поэт в течение одной своей жизни реально, осязаемо, тщательно (к чему нередко призывает его критика) наследовать все эти поименованные «традиции» при условии внутренней множественности каждой из них, сопряженной с конкретным именем родоначальника? А с другой стороны, вправе ли современный поэт ограничиться «традициями» (как ни «множественны» они сами по себе) какого-либо одного (двух?) своего предшественника — например, А. Прокофьева или М. Исаковского?..

Но эти и подобные им вопросы заслуживали бы заботы, внимания и размышлений на тему рационализации процесса «освоения традиций», когда б в самом деле имело место тождество: что ни поэт (более или менее прославленный), то и новая традиция! А следовательно— и «традиции» этой (его имени) «традиции»…

Однако, если говорить серьезно, памятуя о том, что критика — на своем, современном, текуще-литературном материале — должна так же стремиться к эстетической истине, как и само литературоведение, традиций у нас все-таки меньше, чем имен собственных (русских поэтов) в «Литературной энциклопедии».  .

Щедрость (или — мелочная хвастливость) критики в неустанном подчеркивании множественности «традиций» ведет к практическому размыванию традиции как таковой, к фактическому упразднению реального понятия.

Между тем в подавляющем большинстве случаев говорить следовало бы, конечно, не о традиции (например, Исаковского и хоть бы Есенина), но о влиянии на творчество того или иного поэта (или группы поэтов) произведений более зрелого, прославленного творца. О влиянии, не затрагивающем (и неспособном затронуть, как и вообще всякое влияние) глубинной, духовной структуры нового автора, основ его внутренней жизни и выражающемся в усвоении того, что перенять можно. Ибо, например, талант, как и совесть, перенять невозможно. И с тем, и с другим желательно родиться, не преувеличивая эффективности никакой системы обучения, не полагаясь на благотворность никаких влияний.

Именно так обыкновенно и случается с поэтами.

Однако разграничение далеко не «одинаких» понятий, проводимое с достаточной последовательностью и постоянством, наблюдается у нас разве что относительно Пушкина. Так, пожалуй, никто не скажет, что Пушкин был «в традиции Батюшкова» (например), а скажут, что он — в определенную пору — находился «под влиянием поэзии Батюшкова». Эта последовательность в разграничении возможностей словоупотребления в большой мере, конечно, связана с тем, что Пушкин — на чем единодушно сходится наша критика — «явление исключительное»; он сам — верховная точка отсчета; он сам — родоначальник традиции русской поэзии (хотя точнее бы тут сказать и, во всяком случае, разуметь: родоначальник осознавшей себя традиции, с наибольшей художественной мощью, в равнении с предшественниками, как, впрочем,, и потомками, выразивший, закрепивший — на русском языке — основные заветы искусства поэзии, дела поэзии). В остальных же, помимо пушкинского, случаях нередко встречаешься со словосочетаньем: «находился под влиянием традиций» (таких-то или того-то), — между тем как в данной фразе одно из существительных неизменно праздное, и помянутое выражение представляется столь же странным, как если бы о поэте было сказано: «находился под влиянием своего рождения», «под влиянием самого факта своей жизни».

Ибо традиция — это и есть сама жизнь поэзии, вечно длящаяся, действительная для каждого поэта предпосылка и общая «формула» творчества.

Нe лучше, конечно, и характеристика, едва ли не повсеместная в текущей критике поэзии: «ориентируется на традицию» (например, «на классическую традицию»).

И совсем уже странно в статье, назвать которую одобрительной относительно исследуемого в ней творчества значило бы недооценить ее, ибо она — апологетическая по своему замыслу, такое: «О Державине, о Дельвиге, о Баркове пишет Чухонцев, и в стихах видна филологическая культура, но ее проявление попутно... занят же поэт другим. Поиском традиции, опоры, «точки Архимеда» — душевной и духовной» (Ст. Рассадин. Имя. — День поэзии. М., 1977; выделено мною. — Т. Г.).

Традиция не может влиять «со стороны». Традиция не может служить дальним или близким «ориентиром». Явиться предметом «поиска» или «обретения». В традиции можно только быть, пребывать. К ней нельзя относиться, как к чему-то, стоящему вне какого-либо поэта, какого бы то ни было поэта. В этом смысле понятие «поэт» равно понятию «традиция», с ним сливается.

***

Показанное выше поименное дробление традиции русской поэзии, на мой взгляд, крайне неплодотворно и выдает именно формальный подход к пониманию традиции—то есть продиктованный, очевидно, тематическими, версификационными или другими внешними признаками.

Ярким доказательством формального, сугубо поверхностного толкования предмета служит тот факт, что, заговорив о традиции, многие критики тотчас переводят речь на соображения об эпигонстве, словно бы это — истинное, «непарадное» название той же самой темы. Они полагают традицию, быть может, невольной, но злостной («Харибда»!) первопричиной потока «вторичных» стихов, считая эпигонство неизбежным и опасным следствием верности традиции. При этом, называя многообразие в эпигонстве более позитивным явлением, чем однообразие, и, к тому ж, не желая впасть в заметное, то есть кричащее, противоречие со своей начальной «фронтисписной», торжественной посылкой о «необходимости уважения к поэтическому преданию», иные из критиков предлагают нашей поэзии наследовать одновременно разные традиции — во избежание монотонного эпигонства... Потому что из «двух зол», приносимых следованием традиции, в самом деле, разумнее бы выбрать «меньшее». И вот:

«Я решительно не могу назвать индивидуальную поэтическую традицию, которой можно было б ограничиться или следовать по преимуществу. Повальное следование кому бы то ни было приносило больше поражений, чем успехов. Вспомним эпигонов Пушкина, опошливших его романтические темы и поэтику. Вспомним провинциальные надсоновские десятилетия, подстроившиеся к некрасовской традиции: А «подахматовки», а «есенинствую-щие»! Сегодня навязчивым шумовым фоном становятся обаятельнейшие интонации Пастернака, расхватанные разными стихотворцами. Выбор в русской поэзии удивительно широк», — пишет А. Урбан (выделено мною — Т. Г.), простодушно заботясь на деле (если вдуматься в его текст) как раз о выборе для эпигонства, полагая, что «обаятельнейшие интонации» — залог очередной традиции («имени Пастернака»), а главное — что знаком действительной традиции является факт и число эпигонов.

Опенка традиции как повода для эпигонства, опознавание факта существования какой-либо «новой традиции» через факт имитаций и подражаний какому-либо самобытному поэту весьма популярны в нашей критике поэзии. В силу этого взгляда характеристика ряда нынешних поэтов как поэтов-«традиционалистов» приобретает оттенок отрицательный, и «традиционалистам», даже воздавая должное их культурности и бережливости к древнему «поэтическому преданию», ставят все же в пример сегодняшних «новаторов» — как истинно движущую силу в современном литературном процессе. Отсюда же, из боязни «традиционной» вторичности и литературной скуки, проистекают крайне полемические посылки — вроде: «Да если бы не было Вознесенского, ей-богу, его непременно надо было бы выдумать! Ныне он чуть ли не единственный раздражитель для законсервированных вкусов. И пусть себе неистовствуют ревнители «традиций», пусть плодят эпигонство, время все поставит на свои места» (Ал. Михайлов).

Истинные ревнители традиции, как правило, не «неистовствуют» (и вовсе ничего такого не «плодят»), а скорее, кажется, выжидают. Они, по преимуществу, люди терпеливые и молчаливые (если судить о них по текущей газетно-журнальной критике поэзии), но безусловно не знающие скуки или ее не боящиеся — они не нуждаются в искусственных «раздражителях». Репетиловский темперамент («Шумим, братец, шумим») явно не про них. Но, быть может, отчасти их литературно-критическая, публицистическая пассивность — виною тому, что хоть бы и спровоцированная, выдуманная («...непременно надо было бы выдумать!»), нарочитая новизна то и дело оказывается для многих критиков, читателей, а порой и самих поэтов дороже, предпочтительней «надоевших», иронически закавыченных «традиций»?

Если следовать этой («раздражительской») логике, упрямо сводить традицию к так называемой «оборотной стороне» ее, видя роль и следствия ее, главным образом, в эпигонстве, то традиция (даже и самая «громкоимённая»), пожалуй, в самом деле скорее вредна, и тогда правым окажется тот критик, что знаменательно, откровенно признался: «традиции сдерживают развитие».

(Правда, эта посылка способна и не слишком искушенного читателя навести на опасную для данной критической мысли аналогию: корни сдерживают рост дерева, «приковывают» его к земле, «противоборствуют» устремлению кроны ввысь...)

Но, вопреки мненью таких критиков (и впрямь «новаторов» в области эстетики), чтобы стать действительным создателем художественной традиции, вовсе не обязательно и во всяком случае отнюдь не достаточно — иметь эпигонов. Ведь последние возникают по следам любой «индивидуальной манеры» в не меньшем обилии, чем вслед за бесспорно большим талантом. И даже: действительно большой, особенно — великий, талант от эпигонов как раз всего более застрахован, ибо его «манера» трудней всего разложима на подвластные воспроизведению элементы и вообще: трудней всего разложима. Можно смело утверждать, что вероятность эпигонства находится в обратно пропорциональной зависимости от величины дарования первоисточника. «Догнать», практически сравняться с носителем просто «индивидуальной манеры» (обладающим явственными стилистическими особенностями —лексическими, метрико-ритмическими, из которых не без рассудочности приготовляется «контрастный», «туманный» или «пряный» лексико-синтаксически-ритмический или образно-метафорический «индивидуальный букет») куда легче, чем «воспроизвести», «повторить» дух истинно высокого творчества. «Сложное» куда привлекательней и. главное, «понятней» для эпигонов (как и для иных критиков поэзии), чем вечно ускользающая из рук, всякая «неслыханная простота». Иллюзия самобытности (демонстративная индивидуальность, оттесняющая, заменяющая,   упраздняющая самоё личность) воспроизведению доступна, как доступны ему и разного рода версификационные приметы. И эпигоны в первую очередь подстерегают изобретения той поэзии, что сама является скрыто-эпигонской, закамуфлированно-эпигонской, либо — того «нигилистического», версификационно-«бунтарского» стихотворчества, органическая принадлежность которого к поэзии сомнительна, при всей назойливости его притязаний. Эпигонство – детище, следствие прежде всего как раз броского, «эпатирующего» новаторства (всякого самодовлеющего «поиска, пробы, дерзости, риска» — как характеризуют порою сегодня, подобно экспериментаторству, работу поэта), а не традиции, с которой связан самый дух поэзии, имитации не поддающийся.

Не характерно ли, что Баратынский, Тютчев, Фет, Бунин и целый ряд других весьма крупных поэтов эпигонов не имели? А под «эпигонами Пушкина» (весьма загадочное понятие!) разумеются, в сущности, разномасштабные мастера русского ямба, вреда русскому языку и стиху, этике и эстетике, пожалуй, вовсе не принесшие... Этого не скажешь об эпигонах футуризма или имажинизма (как, в прошлом веке, о маленьких уездных «бенедиктовых» или «кукольниках»), поставивших «образ» или эклектически-грубую («темпераментную») речь над мыслью, внешний ритм — над чувством во имя, быть может, и «небывалой», но вряд ли поэтической новизны.

Эпигонство (и в этом его историко-литературная, на свой лад — позитивная, предостерегающая роль) всегда выхватывает для себя, подчеркивает, «лелеет» (окарикатуривает) в первую очередь слабость, наиболее уязвимую грань, часто — кажущуюся, обманчивую слабость, возможность слабости в том первичном явлении, вслед за которым оно возникает, — и превращает эту возможность в полновесную, осязаемую действительность. Эпигонство, разрабатывая, «укореняя» поэтическое ремесло, «рукотворную» или «полурукотворную» сторону искусства поэзии (что имеет и свою ценность, особенно для поэзии исторически молодой), в принципе, хотя, быть может, и невольно, является путем от поэзии к прозе, «ласковым» сниженьем первичного явления, «расколдовыванием» чуда — во имя постиженья, прирученья его, повседневного «одаренья» им... Попытка «благодетельного» превращения чуда в будничное, общедоступное явление и есть торенье пути от поэзии к прозе[1].

Этот путь, как правило, непреднамерен и, во всяком случае, редко бывает продиктован намерениями дурными. Это — естественные издержки развития литературы, а порой — даже плодотворные ее поражения: если иметь в виду будущие этапы ее движения.   Это — предупрежденья о «минных полях» прозы, с которыми поэзия героически порою граничит.

Так, эпигоны Некрасова прежде всего ухватились за тонкость, «опасную» остроту грани меж поэзией и «фельетонной» публицистикой, сглаживая, стирая эту грань — в пользу исповедально-рифмованной прозы. Они поверили авторитетной (великого поэта!) букве: «Поэтом можешь ты не быть...», — «букве» весьма фантастической — произнесенной тем, кто, конечно, никак уж не мог «не быть» поэтом, — и усмотрели в этом «не быть» (при вообще игнорировании рыдающей музыки «демократического» некрасовского стиха) особую, заведомую гражданскую доблесть, реальную возможность творческого самоотрёчения[2].

Урок «провинциальных надсоновских десятилетий» оказывается особенно знаменательным, если вспомнить, что не просто эпигоны, но и действительно яркие поэтические индивидуальности (после Некрасова и Надсона) временами склонны бывали думать, будто, к примеру, гнать «свой стих... сквозь прозу» — входит в священные, непременные и героические обязанности поэтического служенья.

Так называемое новаторство всегда полагает себя рывком от прозы к поэзии или от «старой» поэзии к новой и лучшей? Но, точно само эпигонство, оно легко оказывается путем от нерукотворного к «изысканно» рукотворному или «дерзостно», «титанически»   рукотворному же.

Самовлюбленная, самокичащаяся новизна, победно объявляющая себя именно   новаторством, — забывая о глуби времен и плотном единстве их, принижая древний исторический опыт поэзии перед «высью» или «бездной» сегодняшнего или завтрашнего календарного дня,— скована цепью с эпигонством как своим бдительно подстерегающим следствием куда жестче, прочнее, чем не взирающая на ручные хронометры и даже на городские башенные часы, всегда — по существу — равная себе традиция.

Традиция, в отличие от самоупоенного эксперимента, «поиска, пробы, риска», не озабочена своим повсеместным «признанием», своим «внедрением» в массы, пишущие стихи Она думает о «классической розе» не более, чем о лесном шиповнике или полевом «дичке». Она — данность, для поэта врожденная, для поэзии —неустранимая. Незаменимая. Необгоняемая. Она заботящийся о том, чтобы им дышали.

***

Представление, будто традиция — первопричина эпигонства, неизбежно порождающая его, естественно ведет к «осторожным», продиктованным благими намерениями, но – посягательствам и на собственно пушкинскую традицию. Посягательствам, плавно сочетающимся с признаньем исключительности пушкинского гения.

«Положим, что Пушкин велик...» — вспоминаешь невольно ихменевскую — добродушную, но отнюдь не выстраданную —интонацию, читая такую, например, «защиту поэзии»: «...Но добро ли в удел всей поэзии оставлять... только следование одной, хотя и великой, традиции и лишать поэзию природного права искусства жить идеей обновления?» — спрашивает критик (выделено им же), предлагающий, по крайней мере, наследовать «и другие традиции».

Добро! — не колеблясь, ответила бы я и с готовностью присоединилась бы к раскритикованному профессионалам читателю «Литературной газеты» В. Чепкунову, когда он говорит: «учитель... у нас один — Пушкин»,— перефразировав, впрочем, этот тезис так: традиция у нас одна — пушкинская.

Да, «только», сугубо — одна! И постараюсь в дальнейшем показать — вопреки всем счетоводам от «теории традиций», — что  эта «ограниченность», кажущаяся
«замкнутость» отнюдь не лишает поэзию «природного права» не просто «жить идеей обновления», но и практически являть неизбывную новизну.

Но для этого следует благодарно, ответственно и добросовестно вспомнить, что традиция, говоря серьезно, — это как раз то, что содержится в поэзии Пушкина, что выражено в ней с небывалой дотоле силой, что объединяет, как единственно реальная для жизни искусства база, всех поэтов — допушкинских и послепушкинских. Все действительно свершенное русской поэзией находится в русле той национальной традиции, которую мы теперь, именуем «пушкинской». В ней одной (единой) заключена та множественность, что зовется «традициями русской классической поэзии» да и поэзии вообще[3].

Из сказанного вытекает, что даже столь грандиозное для русской поэзии послепушкинское явление, как творчество Некрасова, например, не вынуждает «удваивать», увеличивать принципиальное, стойкое число — одна... Это понимал, среди прочих, такой глубокий знаток, почитатель, несамозваный наследник Некрасова в наши дни, как А. Твардовский, смело подчеркивавший пушкинскую родословную любимого своего поэта, неотрывность его от «старой», нетленной традиции: «Некрасов нес свою благородную службу певца народного горя и гнева, говоря с народом на том языке, который был создан для нашей поэзии Пушкиным, и вслед за Пушкиным наполнял свое искусство живою жизнью и страстью сердца... Он его прямой наследник: его язык, его стих развивались по заветам пушкинской эстетики...» (выделено мною. — Т. Г.).

Отрешившись от предвзятости, лести — нашему — XX веку, от тщеславных стремлений возвыситься над истиной во имя «концептуальной» оригинальности как таковой, мы непреложно увидели бы нерушимую, кровную связанность с пушкинскими заветами вершинных созданий наших поэтов последних полутора столетий — будь то творчество Маяковского, Ахматовой, Есенина или... Николая Рубцова. Будь то стихи Блока или столь несхожего с ним А. Твардовского. Будь то, наконец, любое написанное сию минуту стихотворение, поэтическое достоинство которого не оставляет сомнений.

Это — не бедность («одна»!), а богатство, ежели исчерпать такую (пушкинскую) традицию покуда не предвидится возможным. Впрочем, исчерпать ее, пожалуй, нельзя будет никогда.

Исчерпанность той одной традиции, что ярко и мощно связана в России с именем Пушкина, означать может только смерть поэзии. Потому что мы, во всяком случае, не в состоянии представить себе искусство, идущее поверх пушкинской традиции, «параллельное» ей и от нее независимое. Если ж это (победа над пушкинской традицией, преодоленье ее, «устаренье» ее) случится в каком-нибудь, вне опыта современного человека, историческом далеке, то стародавнее, нам ведомое, понятие «искусство», несомненно, будет заменено другим — словом и значением его,— и легко приходящий на ум термин «новое искусство», вряд ли способен выразить суть того, что, быть может, придет на смену «пушкинской традиции». (Эту возможность гибели искусства подозревал Баратынский. До последнего вздоха, до последнего предсмертного крика сопротивлялся поверить ей Блок. Ибо не видел возможности жизни человечества после смерти гармонии. «Мы умираем, а искусство остается... Оно единосущно и нераздельно», — твердо произнес он на пороге собственной смерти.)

Итак, все предложения ввести «в состав традиций» какую-либо новую должны начинаться с доказательств расхождении очередного «родоначальника» с «пушкинский традицией», причем — принципиальных расхождении, связанных со взглядами на поэзию вообще, на существо «дела поэта», назначенье поэта[4].

 Замечу между прочим: если говорить о наиболее самобытных явлениях поэзии XX века, то чем далее идет время, тем яснее становится, что даже и у В. Маяковского (во имя утвержденья которого в качестве провозвестника новой и высшей поэзии радикалы    литературной теории не раз посягали «сбросить Пушкина с корабля современности»), в лучшей, значительной части его творчества, принципиальных расхождений с Пушкиным — несмотря на особые «рифмы, темы, дикцию, бас» — все-таки не обнаруживается. Это понимал, знал о себе и сам -Маяковский. «...После смерти нам стоять почти что рядом», — предсказал он в стихотворении «Юбилейное». Это «рядом» еще достаточно часто трактуют как «выше» — в пользу Маяковского, разумеется, заодно уважая и последовательность русского алфавита[5]. Но «рядом» все-таки следует понимать не как «выше», не по восходящей вертикали и даже не как «вровень», но как «вместе», «близко»... Ибо Маяковский написал свое знаменитое стихотворение, которое назвать можно было бы трагически-ерничающим, не для самовозвеличенья перед Пушкиным, но исповедально перед ним, с той смесью самооправданья, самоутвержденья, робости и надежды, вне которой поэзия в этих стихах состояться бы не могла.

Наконец, все сомнения в плодотворности «повального «следования» традиции следовало бы обеспечивать аргументированьем того, что это следование (пусть даже и не вполне «повальное») действительно налицо — то есть представлено не обилием версификаторов, но обилием стихов, содержащих самый дух поэзии (традиции).

И, конечно же, надлежало бы ясно сформулировать исходное: понятие традиции в поэзии,— прежде чем рассуждать о «традициях новых» или «старых».

***

В современной науке, в разных ее отраслях, широко пользуются нынче словом «семантика». Стала очевидной и насущной необходимость точной интерпретации понятий, выяснения содержательного значения терминов, выверенного, рационального набора исходных предпосылок теории (в частности, определений и постулатов), уточнения самого языка науки, системы смыслов и значений. Возникло даже понятие «семантического голода», закрывающего дверь перед объяснением накопленных экспериментами фактов, как и перед дальнейшим предвидением. Он выражается в отсутствии «определений, вытекающих из существа дела».

Я думаю, не было бы несправедливым говорить о некотором семантическом голоде применительно к нашей критике поэзии. Его проявление — та глубокая путаница, противоречивость и невнятица, которые сопровождают текущие рассуждения о традиции (как и о поэтическом новаторстве).

Я далека от того, чтобы перекладывать ответственность за это на какого-нибудь одного современного критика, хотя мне приходилось уже писать[6] о небрежности к слову-понятию, легкомысленности относительно постулатов и чрезмерном чурании литературоведения некоторыми нашими критиками поэзии, которые временами слишком уж эксплуатируют свою интуицию. Невыработанность точных представлений в иных кардинальных вопросах теории (или, во всяком случае, представлений, стремящихся к точности,— соответственно специфике нашей, гуманитарной, «области знания») способно превратить любую полемику в гул голосов строителей Вавилонской башни. Внешним, а все же довольно красноречивым свидетельством помянутого «голода»; семантической незрелости является, с удивлением обнаруженное мною, отсутствие определения традиции (а впрочем, и, быть может— знаменательное, отсутствие характеристики новаторства) в литературоведческих словарях[7].

Суть дела и, во всяком случае, причину путаницы в употреблении слова открывают отчасти словари русского языка. Постепенно становится ясным, что многие наши критики поэзии пользуются словом «традиция» фактически в,его втором, бытовом, значении, и это, конечно, способно поставить в тупик и читателя, и поэта.

«ТРАДИЦИЯ. 1. То, что перешло от одного поколения к другому, что унаследовано от предшествующих поколений  (напр., идеи, взгляды, вкусы, образ действий, обычаи). Революционные традиции пролетариата. Воинские  традиции. 2. Обычай, установившийся   порядок в поведении, в быту.   Традиционные   встречи   Нового   года. Войти   в традицию   (стать традиционным во 2 значении)», — сообщает словарь Ожегова, давая, как видим, и примеры осмысленного словоупотребления.

Два значения имеет — соответственно — и прилагательное:

«ТРАДИЦИОННЫЙ. 1. Сохранившийся от старины, основанный на традиции (в 1 значении). 2. Бывающий, существующий в силу традиции (во 2 значении), установившегося обычая».

Несомненно, что к фундаментальному, идеолого-теоретическому разговору о поэзии применимо именно первое, основное (связанное с передачей «идей, взглядов», а не с «порядком в поведении, в быту») значение слова. Что словоупотребление: «поэтическая традиция», «художественные традиции» — должно перекликаться с типом словоупотребления: «революционные традиции пролетариата» — скорее, чем с «традиционными встречами Нового года». И что во всяком случае критик обязан отдавать себе ясный отчет в том, какое из двух значений слова «традиция» он предпочитает для своей концепции.

Словарь Ожегова не противоречит другим словарям русского языка, как и словарю иностранных слов, выясняющему иноязычное происхождение слова «традиция» и его основное, первое значение, которое сводится к передаче, а не, например, к перемене.

Однако было бы несправедливым утверждать, что никто из наших критиков поэзии не раскрывал названных руководств по русскому языку. Так, если А. Урбан и сомневается в том, чтобы «кто-то когда-то определил, что... есть традиция в коренном значении этого слова», то Ал. Михайлов отнюдь не отрицает существования определений. Он просто — и весьма решительно — с ними борется. «Несмотря на довольно жесткое определение традиции как исторической преемственности идейно-эстетических достижений искусства прошлого, а еще ближе к терминологическому значению от латинского traditio — как передачи их искусству настоящего, — добросовестно информирует он читателей о существующих, выработанных уже определениях, — в живом опыте мирового художественного развития традиция понимается и воспринимается более гибко» (выделено мною.—Т. Г.). И, очевидно, именно эта, якобы санкционированная «живым опытом мирового художественного развития», гибкость, переходящая в ничем не ограниченную эластичность, диктует критику вполне примечательные, на мой взгляд, риторические вопросы: «Почему, например, в качестве продолжателя традиций свободолюбивой лирики Пушкина некоторые эстетики (!) называют Маяковского, а не... Светлова... Евтушенко, Рождественского или других советских поэтов? Где те особенности, которые бы говорили о большей близости Пушкину Маяковского, а не тех, кого я назвал и еще мог бы назвать?» (выделено мною. — Т. Г.). Таких «особенностей» (где они, робкие самозванки?!), по мненью критика, не только нет, но и быть не может. Ибо вот его аргументация безмерной широты и плотнейшей законной заселенности «пушкинской аллеи», гуртом вмещающей едва ли не всю («...и еще мог бы назвать»!) поэзию сегодняшнего дня: «Да, конечно, традиции — это не только и даже не столько форма художественного освоения мира, сущность их — в глубине содержания, в комплексе идей, в мировоззрении художника, в социальной направленности его творчества. Но, согласитесь, с тех пор, как советские писатели объединились на общей идейно-политической платформе, ссылки на традиции в этом плане не стали иметь прежнего значения» (выделено мною. — Т. Г.).

Как видим, критик с чисто рапповской прямолинейностью уравнивает саму по себе, отвлеченно взятую, «идейно-политическую платформу» писателя с реальными плодами творческой практики его, то есть на деле подменяет этой общей «платформой» индивидуальные художественные возможности конкретных авторов. И ближайший вывод, напрашивающийся после таких, вульгарно-социологических, рассуждений: чтобы быть в традиции (обладать должною «глубиной содержания... мировоззрением художника»), достаточно этого захотеть, довольно подписаться под организационной «платформой» — и «вход» в «пушкинскую аллею» для любого современного автора стихов — воистину свободный!..

Впрочем, если следить далее названную критическую мысль, не только «вход», но и поведение современного поэта в гостеприимных пределах «пушкинской аллеи» предполагается неограниченно свободным. Так, современный поэт может проявить себя «продолжателем традиций... лирики Пушкина» — «пожалуй, более всего в...страстном стремлении обновить традиции, опровергнуть те из них, которые тормозят развитие искусства»; он должен помнить, что прямые предшественники его («великаны русской поэзии») Державин, Некрасов, Маяковский— «бросали вызов отжившим традициям, сокрушали медные лбы литературных староверов... резко меняли взгляд на поэзию вообще» (выделено мною. — Т.Г.).

Говоря иными, — думаю, разумно прямыми, — словами, поборник «гибкости» в понимании и восприятии традиции последовательно провозглашает «традиционную» плодотворность сокрушительного «удара-скуловорота» (Некрасов), который освоить должен — относительна разнообразных предшественников — самобытный современный поэт («пушкинианец»). Ведь признаков, по каким отличать меднолобого старовера от, например, высокомысленного Стародума, теоретик «кулачного» обновления не дает. Да и существенны ль их отличия для тотальной перемены «взгляда на поэзию вообще»?!

Чрезмерная уверенность в эластичности культурных истин, в современном критическом праве на адаптацию и прямую подмену действительных заветов и ценностей нашей поэзии; чрезмерное упование на то, что в формуле «движущаяся эстетика» (как определил литературную критику Бэелинский) главенствует не существительное, а прилагательное к нему; излишняя уверенность в личном праве на смысловое языкотворчество; преувеличенные представленья о быстрой текучести, подвижности, легкой изменчивости языка — приводят порою к совершенно-фантастическим литературным утверждениям и полнейшей дезориентации читателя относительно истории нашей литературы.

Так, пропагандируя «природное право искусства жить идеей обновления», критик, отнюдь не будучи оригинальным в своей дальнейшей языково-смысловой; конструкции, сообщает, будто Пушкин «решительно ломал каноны, опровергал многие устойчивые традиции».

Но если с первой частью его утверждения — относительно канонов — нельзя не   согласиться, то вторую принять можно лишь при том условии, что она заведомо лишена самостоятельного словесного значения. Что «траищии» выступают тут как  «метафорический»   синоним «канонов», то есть в суженном, прикладном, втором именно, своем смысле.

Ибо Пушкин никаких «устойчивых традиций» поэзии тс опровергал!

Хотя бы потому, что они — вещь воистину устойчивая — подлежат именно передаче, а не перемене («ломке», «опровержению»), обладают свойством сохраняться, а не временами бытовать.

Да и просто: не опровергал (а, наоборот, укреплял), ибо был поэт, был Пушкин!

Совершенно ясно, что в сознании критика суть «устойчивых традиций» всецело и «гибко» уместилась в емкость «канонов». Канон — применительно к искусству — это «совокупность художественных приемов или правил, которые считались обязательными в ту или иную эпоху» («Словарь иностранных слов»). Никакой обязательной совокупности художественных приемов или правил традиция  отнюдь не подразумевает.  (В этом смысле, говоря строго, даже враждебна канону.) Так что, ломая каноны, Пушкин никак не мог задеть своею «сокрушительной» работой традицию. Устойчивость последней, в отличие от канонов, была им только подтверждена.

Использование второго, бытового, значения термина «традиция» применительно к поэзии есть, в лучшем случае, подмена традиции каноном и ведет обыкновенно как раз к провозглашению преимущества «новаторства» перед традицией. Смелость творческого гения Пушкина, «лирическая дерзость» Фета и других наших классиков, (обычно привлекаемых в пример сегодняшним   поэтам) оборачивается, таким образом, под пером слишком уж небрежных к слову-смыслу, слову-понятию критиков, бескультурностью огульного нигилизма или тщеславным эпатированием, со стороны этих классиков, их «коснеющих» (во «многих устойчивых традициях») современников.

Сведение традиции к канону есть не только сужение смысла «традиции», но и — подчеркну особо —принципиальное искажение этого смысла. Ведь канон в литературе преходящ. Временно «укоренившийся», временно «обязательный» плод примерно того, что напыщенно называют нынче новаторством, он не обладает живучестью традиции. Он способен претерпевать изменения, а также и начисто отмирать. И губительницей канона всегда выступает традиция. Покидающая его традиция. Высвобождающаяся из него и его забывающая во имя новых, более свободных и бескорыстных форм жизни. Более плодотворных форм...

Но порой (и нередко) под традицией подразумевают даже не «совокупность   художественных   приемов или правил»,  считавшихся  «обязательными  в ту или  иную эпоху», но и просто один какой-либо прием, более или менее известный в поэзии разных эпох, хотя никогда и не претендовавшии на свою осязательность. Так, в статье «Дар   поэтического  перевоплощения»   («День     поэзии». . М., 1977)  Виктор Калугин называет «одной из лучших традиций русской советской поэзии» излюбленный Валентином Сорокиным прием иносказания, когда поэт переводит «свои внутренние ощущения во внешние образы-подобия, когда невидимое передается через «видимое-въявь». И вот среди «лучших традиций русской советской поэзии» оказываются «сравнения или уподобления», олицетворение, персонификация и прочие, поэтические средства. И черты конкретного стиля, которые могут быть приемлемыми для других поэтов, а могут быть и вовсе чуждыми им, освящаются «державным», всеобъемлющим словом «традиция».

Если прочитать внимательно все, что пишется нынче о поэтической традиции — в центральной и областной, республиканской и городской прессе, в том числе и в сугубо литературных по профилю изданиях (журналах, еженедельниках, сборниках, альманахах),— найдем, что русская поэтическая традиция сводится у нас: к факту образного мышления вообще, к типу эпитета, присутствию метафоры, к наличию у автора какого-либо (любого по туманности или ординарности) «постижения, понимания, мировоззрения, мироощущения» и даже к тому, что русская поэзия создается на русском (а не каком-либо ином национальном) языке.

Впрочем, помянутая только что статья В. Калугина — одна — являет нечаянно очень яркий, «сгущенный» пример беспредельного измельчения понятия традиции и вообще всякого рода неизбывной путаницы в употреблении терминологических слов: «О традициях в творчестве Сорокина хочется оказать особо. Например, о его постоянном обращении к традиционным образам поэзии и (?) фольклора. У него — и соловьи... и лебеди... и гуси... и конечно же рябины, березы... И впрямь, что может быть традиционнее... Есть еще одна традиция, которой остается верен поэт. Традиционная тема, по сути, всей русской поэзии Это — тема России...» (выделено мною.— Т. Г.).

Читая подобные «доказательства», что тот или иной автор пребывает в традиции русской поэзии («и фольклора»), можно подумать — мы стоим у колыбели отечественной критики поэзии и наш «младенец» (эта критика) с трудом и впервые пробует свои голосовые связки, чтобы сложить слова, а из слов — (хвалебные) мысли, только принижающие на деле известного поэта!

Действительно существующие в поэзии традиционные жанры, традиционные темы, традиционные (постоянные) эпитеты, традиционная строфика, традиционные типы рифм и виды рифмовки, традиционные сюжеты или композиции (и т. п.) сами по себе отнюдь не обеспечивают автору стихов бытия в традиции и не исключают, естественно, его художественной самобытности и новизны.

2

Если иметь в виду публикации последнего времени, ближе других к серьезному разговору о «движущейся поэтической традиции» подошла как будто Е. Ермилова (см. ее статью «Ученичество» — и только?» — «ЛГ», 1977, № 34).

Не разрабатывая реестра традиций сообразно алфавиту русских поэтов, не касаясь «традиционных» или «новаторских» художественных средств, она пыталась нащупать нечто общее, независимое от индивидуального творческого почерка Пушкина или Полонского, что открывается в поэзии прошлого. Свойства, признаки, о которых она говорит, в самом деле, присущи русской поэтической классике, и это к тому ж отнюдь не случайные и не редкие для последней свойства и признаки. И все же я заметила бы, что интересная статья Е.Ермиловой посвящена, по сути, не традиции, а скорее — проблеме таланта. Ибо «такое свойство, которое можно назвать убежденностью поэта: в правде поэтического чувства, в органической неизбежности его выражения», как и уважение «к миру поэзии, который существует, когда поэт входит в него» («В него нельзя вваливаться «как есть», во всем своем эмпирическом несовершенстве» и т. п. – вплоть до замечаний о «суррогатах   личности»  в современных стихах),— оба эти свойства не являются — «первой» и «второй» — традицией, как думает автор, но суть признаки таланта и к «живой движущейся поэтической традиции» (и разговору непосредственно о ней) имеют отношение постольку, поскольку от носителя поэтической  традиции,  от  полномочного  представителе ее непременно требуется, конечно, талант. А не простая метрическая способность «вваливаться... во всем своем эмпирическом несовершенстве».

В самом деле, ведь развитость «такого свойства», как «правда поэтического чувства» в стихах, «лирическая беззаветность» (по слову поминаемого критиком Фета), владение смелой и убежденной, а не сугубо «окольной» лукавящей речью, способной создать    лишь «видимость поэтического высказывания» в стихах наших современников, — прямо связаны со степенью самого дарования автора. Стихи, украшенные «мастерством непрямой, «окольной» речи», «приблизительными метафорами, чуть задевающими внешние случайные признаки предмета», «ложной многозначительностью» (и всем тем, в чем укоряет современную поэзию Е. Ермилова), возникают ведь не потому, что авторы их не желали бы, подобно Пушкину, Некрасову, Фету или Блоку, «глаголом жечь сердца людей» или не знают, что именно это следует делать, — но, как правило, все-таки потому, что они этого не могут. Они не выбирают себе в удел своей «окольной», суетной и фальшивой речи. Эта речь сама — деспотически и с целесообразностью — выбирает их (а не Пушкина, Некрасова и т. п.).

Точно так же: обыкновение «вваливаться... во всем всём эмпирическом несовершенстве», остроумно подмеченное критиком, означает, что авторы стихов, не видящие способа доказать читателю реальность своего существования иначе, чем назойливой демонстрацией своих «пропотевших ковбоек, и грязных джинсов, и локтей, и лбов, и коленей», — эти авторы в силах соответствовать в основном той ипостаси пушкинского поэта, которая выражена стихами:

В заботах суетного света
Он малодушно погружен.

То есть речь – снова-таки – идет именно о «недоборе», недостаточности самого дарования!

Ведь только таланту дано – посреди этих «забот» – «чутким слухом» уловить «божественный глагол», ибо дан ему этот «чуткий слух». Только талант не подвержен обыкновению (то есть — постоянно повторяющейся особенности») смешивать «звуки», которыми охвачен «дикий и суровый» пушкинский поэт, с дисгармоническим шумом и словом, «звуки» эти заменяющим, а не воплощающим... С мастеровито «рычащими» или «льющимися» аллитерациями, портативной стремянкой ритма, ручным ручейком мелодической метрики... Смешивать разную по природе своей музыку, выдавая за смятенные «звуки» — «хладный сон» души... Только талант необучаем науке подменять «внешними физиологическими приметами» жизнь духа, феномен личности.

Но плодотворны ли рекомендации авторам стихов: стать талантливыми, вспомнив «одну», а затем и «другую» утраченную «традицию», — к чему нечаянно сводится справедливая относительно многих фактов сегодняшней поэзии статья Ермиловой?

Талант, о свойствах которого незаметно для себя говорит критик, — это не «забытая» и требующая напоминания о себе традиция поэзии, но неизбежное условие возникновения художественного творчества.

Отношение между талантом и традицией я выразила бы так: талант — это способность быть в традиции. Мера таланта — это мера природной, органической сращенности с традицией. Талант – традиционен. Он «обречен» на традицию, немыслим вне ее.

Нетрадиционный   поэтический   талант — явление нереальное.

***

В виду сказанного сейчас о традиционности всякого таланта Е. Ермилова была бы, на мой взгляд, права, выдвигая параметрами традиции свойства таланта, если бы прямо провозгласила это, «неожиданное», обобщенное тождество (традиция — талант) и если бы остановилась на действительно общих, общеобязательных непременных чертах поэтического таланта. Ибо, например, то, что считает она «первой традицией» (а иными словами — первым свойством таланта), а именно — «сильная поэтическая воля и властность», приводящая к «прямому... слову», безошибочному устремленью «к самому центру явления», – вряд ли общеобязательна, строго постоянна для поэтов. Так, мы знаем   не только лирически-«волевого», пылко убежденного, решительно-афористического Пушкина, «властно» произнесшего: «Ты, солнце святое, гори!..», «Тираны мира! трепещите!..», «Товарищ, верь...» — или воспроизведшего, во всей взыскующей прямоте их, веленья «шестикрылого серафима» в «Пророке», но и огромный ряд таких лирических шедевров его, где слово (мысль художественная) все же неоднозначно, непрямозначно, не «однослойно» в своей эмоциональной (смыслово-музыкальной) окраске, художественном содержании и где впору говорить не просто о «сильной... воле и властности», но скорее — о глубине и, пожалуй, более сложной, высокой, «тайной» свободе. Точно так же «лирическая беззаветность» Фета далеко, далеко не всегда выражалась в достаточно оголенной, внутренне безоговорочной «прямоте», безусловной, бесстрашной, «категорической» определенности («...Что ты одна — любовь, что нет любви иной...»), но и в той мятущейся, ни на миг не застывающей вполне, художественной мысли (и горячо-тревожном, симфоническом слове, ей соответствующем), которая подразумевает не просто достигнутость «самого центра явления», но как раз ощущение «многоцентровости», многозначности его и неисчерпываемости словом действительной его сути...

Русской лирике равно присущи непреложность, властность тона, страстность прямого утвержденья или гневного отрицанья и — удивленность перед открывающейся, неожиданной, «неузнаваемой» (ибо оказавшейся «своевольней», сложнее «себя») истиной; и тоска по недостижимой для слова «правде правд», по не приручаемой до конца никаким мастерством, сверкнувшей, чтобы растаять в тот же — неостановимый, вечно ускользающий — миг, гармонии... Эта тоска, быть может, особенно мучившая, среди других, Фета и Блока, порой, к сожалению, упрощенно воспринимается у нас как «традиционная скромность», нравственно украшавшая великих поэтов. Скромность, похожая, однако, даже и на кокетство, «...наши поэты так часто безвинно (!) корили свое «святое ремесло» за беспомощность, хотя бы сколько угодно относительную; мечтали: «о, если б без слова...» В этом, я думаю, сказалась мучительная и драгоценная черта российской поэзии: совестливость, неприятие хоть малейшего самодовольства», — пишет один из сторонников открыто-прямого текста, «простоты, ясной и бесспорной», Ст. Рассадин. Между тем «в этом» («О, если б без слова Сказаться душой было можно!») усматривать следовало бы в первую очередь не чисто нравственную категорию (антисамодовольства), не гипертрофированную склонность к «немотивированным» всерьез, хотя и «драгоценным», самоукоризнам, но действительно чрезвычайную чуткость слуха лирического поэта (чей образ дан и задан на долгие времена вперед в том же пушкинском стихотворении «Поэт») к бескрайности «музыкальных» (как сказал бы Блок), духовных смыслов бытия, которые приоткрывает вам русская лирика. Не из «самоумаленья», как и не из самобереженья поэта, скрытности пли лености, она не претендует на исчерпываемость этих смыслов своими средствами. Прославление «царственного слова», причастного Истине и в меру того долговечного, традиционно сочетается в нашей классической поэзии со взыскательным «дезавуированьем» его — все-таки относительного — всемогущества, с не снимаемым со слова сомненьем в его правоте.

Но, мечтавший «без слова сказаться душой», не мечтал ли тем самым Фет об «упразднении» поэзии — искусства словесного? В этом предположении, вопреки пер-вой видимости, нет, пожалуй, особой парадоксальности. Ибо поэт истинный, даже и возвышая свое искусств «над жизнью» (житейским уровнем бытия), не полагает его, однако, выше всего на свете — самого мирозданья превыше. Он полагает, что искусство служит гармонии во имя нее (ее торжества), а не ради себя самого, искусства, и потому не ставит слово стихотворное над духом; прославляет слово, лишь поскольку оно — дух, а не «самоценная», самодовлеющая, хоть бы и прекрасная, на наш слух, единица стихотворной речи». И он готов отступиться от слова в пользу всеобъемлющей истины, которая в слове поэтическом целиком не «вмещается», не воплощается, а скорее «мерцает», просвечивает через него... Мечта Фета (глубоко родственная лирическому поэту вообще) — мечта идеальная: она выводит за пределы конкретной творческой судьбы и имеет в виду не соотношение между словом поэта и сердцем читателя, но верховную цель поэта-пророка, соотношение поэзии и отдаленной, сокрытой от человека обычно «правдой правд»[8].

Честность  относительно   «дальних»    (предугадываемых, предощущаемых) «слоев» истины, ощущение несовершенства «орудий» поэта, сознание главенства того, что — неизбежно — осталось   за    словом, вне   слова, в сравненьи со словом вымолвленным, ощущение главенства творца перед своим твореньем — все это не имеет никакого отношения к пресловутой «скромности гения», а куда ближе как раз к художнической дерхости — дерзости свидетельствовать об истине, не явленной в ее полноте, чистоте смыслов творением поэта, не доказанной непреложно его словом...

Строгость горестно или пророчески полагать «мысль изреченную» — «ложью» оказалась столь прочной, живучей, длящейся, обнадеживающей в смысле непритупленности слуха нашей поэзии, что более чем через столетье перенимает ее даже такой, отнюдь не «скромный» в личном самоощущении поэт, как М. Цветаева:

Да вот и сейчас, словарю
Предавши бессмертную силу —
Да разве я то говорю,
Чтоб знала, — пока не раскрыла
Рта, знала еще на черте
Губ, той — за которой осколки...
И снова, во всей полноте,
Знать буду — как только умолкну.

Когда поэт говорит о своих «преткновения пнях, Сплошных препинания звуках», дОлжно ли одобрительно-поощрительно отвечать в успокоенье ему, что от добра добра не ищут?.. Он не ждет от нас награды за свою «совестливость», самокритичность и проч.: он желает нам сообщить не об одной муке творчества (ибо она, сама по себе, менее всего любопытный для поэзии предмет), но о радости своего — пусть и не воплощенного вполне — знания, о бодрствовании «чуткого слуха»; он желает отправить дальше, послать в новую даль эстафету русской лирики, традиции, подтвердив, пусть и измученным «ртом», в меру своих сил, что есть он — океан музыки, свет беглых слепящих зарниц, свет гармонии есть, ибо слышен, обещающе слышен был —

Гул множеств, идущих на форум.
Ну — шума ушного того,
Все соединилось — в котором.

Снова и снова воистину традиционно слушают поэты «гул шума», заветные сигналы «тишины: Той — между молчаньем и речью», клянут и обороняют разом черты плодотворной «невнятности», дерзновенно посягающей скрыть и назвать несказанное («наших поэм Посмертных — невнятицы дивной»).

Непререкаемо «прямое слово», простота, толкуемая как «ясная и. бесспорная», «сильная воля», устремленная «к самому центру явления», даже и «слов набат» — обретают живую убедительность именно из-за взаимодействия своего — в русской поэзии — с «невнятицей дивной»,. с тоном растерянности и сомнения, с голосом, дрогнувшим в смутном и вещем предчувствии нечаянной «фальши» (то есть неполноты музыки, отпрянувшей от «твердого» слова), с той слабостью (то есть неокончательностью уловимой истины, «вести»), что решительно неотличима всерьез от «лирической дерзости»[9].

Вот почему индивидуальные свойства того или иного-таланта или же отдельные возможности его проявления: тон «убежденности», «властности» (и проч.), как и «простота, ясная и бесспорная», — не могут служить стойкими приметами традиции или таланта.

(И надо ли пояснять вместе с тем, что сказанное мною никак не призвано быть оправданием речи непрямодушной, лукавящей, своекорыстной, со стороны   автоpa, и оттого «окольной» — когда усложняется как раз простое, предлагается фразистое пустомыслие или невнятица, вызванная не чрезмерностью слуха и знания, а бедностью мирочувствования и опасностью быстрого разоблачения?)

***

Невыясненность понятия традиции знаменательно проступает в том, что под пером ряда критиков традиция, совсем не намеренно и порой явно вопреки воле авторов, получает характеристику, очень сходную с их определениями новаторства.

Так, поборники последнего (если оставить в стороне тех, кому наскучил ямб или анапест сами по себе, «ому кажется ретроградной даже и корневая, даже и сильно «подгулявшая» корневая рифма) нередко подчеркивают в своем «товаре» именно те достоинства, которые сторонники традиции усматривают как раз в ней... И даже тот критик, что полагает: традиция равно сопутствует всем писателям, объединившимся на безупречной теоретической «платформе», — и, как все «даровое», не слишком ценит ее,—признаёт, что «традиции — это не только и даже не столько форма художественного освоения мира[10], сущность их — в глубине содержания...» (выделено мною. — Т. Г.). Однако и он, и многие его коллеги эту же сущность — равномерно — приписывают и «новаторству». Рассуждая о русской поэзии прошлого, А. Урбан, например, заявляет об этой, «традиционнейшей» (его слово), поэзии: «Но она же и новаторство, потому что питает решающие потребности духа» (выделено мною. — Т. Г.), то есть, по сути, ведет речь именно о «глубине содержания», высоком «комплексе идей». (Впрочем, этот критик, как ни старается быть четким, на деле решительно не может провести водораздела между «традицией» и «новаторством» даже и в иных, вне проблемы мировоззрения, аспектах: «...русская поэзия очень выразительна, она в этом смысле тоже новаторская», — пишет он о той же, «традиционнейшей», поэзии, смешивая уже все собственные карты относительно    традиции и «идеальных новаторских соотношений» с нею.) О глубине содержании, обеспечиваемой не традицией, а именно «новаторством», говорит и М. Каноат: «...«стихия свободной стихии» в пушкинском стихе дала русской поэзии очень много. Урок новаторства в том числе... Но следует помнить, что Пушкин — новатор прежде всего в поэтическом освоении новых тем, в широте кругозора, в глубине постижения современной ему жизни» (выделено мною.— Т. Г.). Автор уверен, что подчеркнутые свойства достигаются тою поэзией, в которой есть специальная «школа искателей, школа новаторов».

Если подытожить эти высказывания — что сущность традиции состоит «в глубине содержания», а «урок новаторства» — точнехонько в том же, увидим прямую тавтологичность понятий, которые тем не менее авторы противопоставляют друг другу, почему-то не замечая этой тавтологичности. Причем — тавтологичности в столь кардинальном «измерении» творчества, как «широта кругозора» художника, «глубина постижения» им жизни.

При таком совпадении характеристик нельзя не предположить, что, следовательно, одно из понятий (либо «традиция», либо «новаторство») практически лишнее: оно легко может быть заменено другим. Весьма исчерпывающе заменено!

Правда, М. Каноат усматривает в «уроке новаторства» и первоочередную нацеленность на «освоение новых тем». Но, к сожалению, его решительная ссылка на Пушкина в этом смысле малоосновательна. Перечень тематически «новых» произведений Пушкина составлен им, во всяком случае, без учета европейской литературы пушкинского времени. Да и вообще: видеть особенности пушкинского творчества «прежде всего в поэтическом освоении новых тем» — вряд ли справедливо: подавляющее большинство созданий Пушкина сопряжено со старыми темами, как ни некстати это современным пропагандистам пушкинского «урока новаторства». Здесь налицо описка, довольно привычная в нашей критике: широта, многообразие пушкинской тематики, с историко-литературной забывчивостью или нарочитой, публицистической, небрежностью, подменяется новизною ее. Тем самым резко упрощается как проблема художественной новизны, так и вопрос содержательности поэзии.

Это мое замечание, конечно, вовсе не означает призыва к сугубо «старой» тематике — родственной, скажем, «Тилемахиде» В.Тредиаковского. И, кстати: сторонники «освоения новых тем», якобы причащающих поэта к «новаторству» в обгон традиции, не ломятся ли и тут в открытую дверь? Потому что традиция никогда ведь не настаивала непременно на старых («и только старых») темах!

И как не заметить попутно: похоже порой, что ломящиеся в открытую дверь желают не столько открыть ее, сколько выломать. Ибо их пыл нередко явно превышает «сопротивление» двери. Ибо просто открыть— кажется им, должно быть, недостаточно «дерзостным» и «новаторским», недостаточно «убедительным» для «свободного» входа... И вот — из творчества Пушкина сгоряча извлекаются самые произвольные, даже в чуждые ему, «уроки» и вместе с тем вполне игнорируется опыт литературы вообще. Так, твердя: «следует помнить...» — ненароком забывают, что едва ли не большинство произведений мировой классики вообще написано как раз на так называемые старые, начиная от мифологических, темы. Новизна касалась того, что назвать можно не просто темой (имея в виду событийный ряд, даже и основных героев), но темой-идеей, то есть того, что куда глубже, принципиальней, существенней современного литературно-критического понятия «тематика», подразумевающего первым делом «вторжение в жизнь» вширь, внимание к внешнему разнообразию ее умножающихся событий. Новизна обеспечивалась тем, что называл Пушкин «высшей смелостью» — «смелостью изобретения, создания, где план обширный объемлется творческою мыслью», и считал: «...такова смелость Шекспира... Milton, Гете в Фаусте...», — называя, как видим авторов, не гнушавшихся «тематикой» старинных итальянских хроник, библейских преданий, «бродячих» фольклорных легенд...

Сторонники во что бы то ни стало новой тематики, должно быть, с юношеской самоуверенностью полагают, что новые темы заведомо важнее, перспективней, живучей, «бессмертнее» старых. Причиной такому убежденью — неисторичность взгляда, дух репортерства, зачарованная вера в неукоснительную прогрессивность прогресса, то преклонение перед «сегодня», перед текущей минутой, секундой, «пылинкой» времени, что, по сути» отрицает идею какого бы то ни было бессмертия.

«Дикость... и невежество не уважает прошедшего, пресмыкаясь пред одним настоящим», — не однажды говорил Пушкин, любя эту мысль. Но «дикость и невежество» именуют себя порою прогрессивностью — в том рассуждении, что «пресмыкательства» не заслуживало, очевидно, именно пушкинской поры «настоящее», но что бывает такое «сегодня» и «сейчас», которое похоже на «завтра» и «всегда» куда больше, чем всякое другое, когда пресмыкаться пред «настоящим» и впрямь могла одна только «дикость».

Весь опыт истории литературы свидетельствует: поэзия не может ограничиться одними новыми темами! Ибо всякое самодовлеющее обогащение неизбежно приводит к обеднению. Ибо это означало бы ограниченность понимания человека, всегда одновременно — в той или иной степени — живущего и «старым» и «новым», и в сегодняшнем дне, и в своей исторической вечности, «берущей начало» или имеющей «зенит», конечно, не в нынешней (или какой-либо конкретно названной) минуте, («...календарь и психика всегда находятся в некотором разноречии», — замечал по этому поводу Горький.)

Непредвзятому взгляду ясна неисчерпанность и даже неисчерпаемость целого ряда старых тем, в пределах которых истинные открытия, «высшая смелость», новизна творческой мысли, насущность для современного человека убедительных, проверенных новым опытом этико-эстетических решений столь же возможны, как и на целинных просторах новых тем.

Но добро бы действительно, то есть взыскательно, велась забота об освоении этой целины, на которой так часто, при огульных приветствиях, лишь символически «разрыхляется» крохотный, слишком тонкий для жизни корней слой «почвы»!.. Острый ветер тематической «целины», опьяняя, так легко позволяет порою упустить из виду, что сами по себе «новые темы», вскипающие на поверхности новых фактов, новых событий, информирующие о новых коллизиях и обстановке, — не способны еще обеспечить художественной новизны. Так, новизна свежего газетного листа, сообщающего о событиях суточной давности, имеет не много сходного с новизной произведения поэзии. Однако ежедневно понукаемая к «новым темам» наша современная поэзия с покорной мобильностью освоила заведомо облегченный жанр «поэтического репортажа», словно бы и не претендующего на особую свою сохранность во времени, и нередко, под видом поэтической новизны, предлагает вполне старую по мало-приемлемости для искусства прозаическую описательность, вполне старинную «одическую» риторичность, сопряженную с новою географией действия, новыми предметами быта, новыми именами в трафаретном событийном ряду. (Принципиальная рутинность «новизны» особенно бывает заметна, в частности, в нашей поэме, едва ли всегда всерьез отличающей для себя БАМ, например, от КамАЗа, КамАЗ от Братска, хотя и привычно гордящейся новизною своей темы.)

Критике надлежало бы в побуждающих своих призывах не столько дублировать — для поэтов — общедоступные сводки «Последних известий», не столько вести укоризненные реестры «не охваченного» и «охваченного» покуда поэзией, сколько оценивать в ней объясненное и не объясненное ею.

Чтобы доказать свою заинтересованность в деле поэзии, критике следовало бы и разумно сочетать призывы к серьезно-новым темам (если она прежде поэзии обнаруживает их в жизни и способна нацелить поэта не просто на очередной факт, но на мысль, за фактами проницаемую) с пристальными оценками судьбы в современных стихах тех старых тем, принципиальное отмирание которых не признано еще «прогрессом», «ассенизаторским» достижением «эпохи НТР».

Ибо не заслуживает ли тревожного внимания то — труднооспоримое, думаю,— обстоятельство, что картина: сегодняшней поэзии, не вполне удовлетворяющая нашу критику независимо от «новаторской» или «традиционалистской» ориентации последней, выявляет определенную слабость в решении ряда старых тем, начисто отменить которые не отваживаются даже наиболее радикальные приверженцы «новаторства»? Среди таких старых тем я указала бы, например, на тему любви, все более очевидно покидающую и «мужскую», и «женскую» нашу поэзию; все более вытесняемую тем, что назвать можно бы, ближе всего, лирикой нелюбви и самовлюбленности поэта...

Всерьез новые темы плохо взрастают на поле вытоптанных без разбору старых тем.

***

Конечно же, поборники сугубо новой тематики, вербовщики в ремесленную «школу искателей, школу новаторов», в химические лаборатории «новых средств выразительности», в цеха красителей стиха («современных» метафор и рифм, едко-назойливых в однообразной «нервности» и «рваности» ритмов) — те, для кого «Сцилла ультрановаторства» предпочтительнее «Харибды традиции», имеют в виду, как показывают многие статьи, не просто «расширить кругозор» современной поэзии, но «решительно обновить поэтический язык» в целом и более того — «резко изменить взгляд на поэзию вообще».

Последнее — чрезвычайно существенно!

«Фронт» воистину проходит куда глубже, чем по липни тем, ритмов, рифм и метафор, жанров и стилей. За проповедью «новаторства» то и дело позвякивает, погромыхивает, более или менее явственно обнаруживает себя глухая, бесчеловечная проповедь антиискусства.

Что скрывать, всякая «новизна» обладает особенным магнетизмом для современного человека: ее шумное вторжение заглушает на миг тревоги потерянных сердец. И «новые», идущие поверх исторического опыта литературы «теории поэзии» пользуются достаточно высоким спросом. Ненасытно-обновительские тенденции, зажигательные мечты «взорвать», «сокрушить», «опровергнуть» всякого рода литературное «староверчество» и впрямь, на первый взгляд, как будто не лишены обаяния, и даже бесстрашной, так сказать, нелицеприятной правоты. Инвектива, брошенная в лицо современной поэзии (всей — разом) одним из участников дискуссии в «Литературной газете», который объявил о «состоянии летаргии» и «сенаторском благополучии нашей поэзии», тотчас снискала популярность: к «справедливым словам» критика присоединились его коллеги. «Острое» словцо, «смелое» словцо обвинения было подхвачено без всякой оглядки на реальную суть дела и на резоны обвинителя, томящегося «пушкинской жаждой обновления» поэзии...

Мне придется снова назвать имя автора, ибо он является одною из крупнейших, если, впрочем, не самой крупной фигурой данного, безоглядного, как обозначила бы я, направления современной критики поэзии. В самом деле, как свидетельствуют его работы разных лет, весьма популярный критик Ал. Михайлов, непременный участник и даже зачинатель дискуссий о поэзии, — большой, неординарный поклонник новизны. «Новое» властно зачаровывает его, так что и не всегда образуется досуг разобраться спокойно, что явлено: объективная новизна или же новизна относительно чьего-либо личного опыта; художественная — или какая-либо иная? Слова «вперед», «обновление», «дух     обновления», «пламя страсти к покорению новизны», «новаторство», «новое» (и т. п.) решительно определяют собою стиль его статей. Но постоянный девиз, совпадающий с обличительными словами Чацкого: «Что старее, то хуже», — слишком часто вступает в противоречие не столько с принципами эпигонства в поэзии, сколько с самою природой поэзии. Очевидно, чувствуя это, автор призывает — резко изменить взгляд на поэзию вообще. Ведь если суммировать его горячие упреки современной поэзии, то, нисколько не преувеличив действительности, придется признать, что критик обвиняет поэзию    преимущественно в том, что она — поэзия (а не что-нибудь иное). Что она не слишком («недостаточно»; «непростительная робость») зарится на лавры столь преуспевших:    ракетной  техники, электроники, кибернетики, ядерной физики и всех прочих современных отраслей знания и производства... Что она плетется в обозе нынешней цивилизации и в ходе научно-технической революции исполняет какую-то «оппозиционную» и в лучшем случае   равнодушно-созерцательную роль... Ибо все наступательные антимиры «едва ли не единственного раздражителя для законсервированных вкусов» — А.    Вознесенского — все-таки не покрывают собою всю «карту» нашей поэзии. «Поэзия словно замирает перед пугающей новизною мира и отступает(!) в давно обжитые пределы прекрасного», — итожит критик (выделено мною. — Т. Г.).

Быть может, речь идет о закономерном расширении «пределов прекрасного» — сообразно явлениям красоты, открывшимся в современную эпоху? Не похоже... Черты времени, «новые впечатления», которые обозначает перед поэтом критик (среди них, в частности, «рационалистический и... прагматический оттенок» в современных «человеческих отношениях»), не позволяют этого всерьез предположить. И стоило бы разделить огорчение критика «ретирадой» нашей «пугливой» поэзии, когда бы была какая-либо возможность согласовать это публицистическое огорчение с такой, например, вовсе не оригинальной в русской и мировой эстетике, посылкой: «Прекрасное — вот мир тех сущностей, с которыми имеет дело искусство».

Последние слова принадлежат одному из героев нацию «поэтического предания», которое в современной критике как будто условились уважать. А именно — Александру Блоку.

«Не знаю уж, какой мощи гений нужен сегодня, чтобы нарушить сенаторское благополучие нашей поэзии, развеять иллюзии о ее суверенности в неизбежно меняющемся укладе жизни и жизнедеятельности челавека...» – теряется критик.

Но этого не знает никто. И, может быть, тут «нужен сегодня» даже и не гений, а какая-то вовсе иная «мощь»? Ясно во всяком случае, что для того, чтобы «расстаться с иллюзиями суверенного состояния поэзии», не хватило не только гениальности Блока, но и самого пушкинского гения. Потому что «развеять» эти же «иллюзии» как раз затем, чтобы «доверчиво и открыто впустить в сердце современность, встать вровень с нею» («с веком наравне», тогда говорили), в самом деле, совершенно тщетно рекомендовали еще автору «Евгения Онегина».

«В одном из наших журналов сказано было, что VII глава не могла иметь никакого успеху, ибо наш век и Россия идут вперед, а стихотворец остается на прежнем месте», —свидетельствует Пушкин (выделено мною —Т.Г.). И замечает: «Решение несправедливое (т. е. в его заключении)».

Но слова «одного из наших журналов» — о веке, России и стихотворце — нынче, через полтораста лет, встретить можно, в полной, даже и лексической, нетленности, к сожалению, во многих наших периодических изданиях. Так что порою и подивишься: отчего ж бы это критики, рекомендуя нашей поэзии испытать «пушкинскую жажду обновления», совершенно не жаждут того же в пределах своего собственного жанра? Ведь вот уже читатель, а не литератор, устав от слепых призывов и обвинений, адресуемых поэзии, вынужден напомнить профессионалам   (на страницах  «Литературной    газеты») пушкинскую «антикритику», пушкинские возражения на упреки, предъявленные не по назначению: «Век может идти себе вперед, науки, философия и гражданственность могут усовершенствоваться и изменяться, – но поэзия остается на одном месте. Цель ее одна, средства те же».

Это не означает, конечно, «буксованья» поэзии, взаимной «идентичности» ее созданий, сугубой «самоповторяемости» поэтов: речь идет о неизменности самой «орбиты» ее движения, цели ее движения, заданной, подобно орбитам космических тел.

Суверенность поэзии, столь раздражающая иных критиков и отбрасываемая ими как смешной предрассудок, отголосок «дурной» традиции и признак отсталости, состоит примерно в том, что имел в виду Блок, говоря о «нераздельности и неслиянности искусства, жизни и политики» (выделено мною.— Т. Г.) и пытаясь, точно как Пушкин, «наложить строгое и решительное veto художника... на ту чудовищную вульгаризацию ценностей, которая уже принесла свои плоды, извратив в умах читающей и интересующейся искусством публики смысл многих явлений в области Прекрасного».

«Сакраментальная» суверенность поэзии — это не знак ее «измены» жизни и, конечно же, не признак «отставания» поэзии «от века», но — всего-навсего — залог опережения жизни поэзией, исходная возможность пророчества, художественного прозрения; это — отрицание для искусства фотографических, хоть бы и стереофотографических, «списков» с действительности. Отвергать суверенность поэзии — подобно тому, что упразднять феномен художественного творчества. Поэзия, которой удастся наконец «расстаться» с «иллюзиями» своей суверенности, неотвратимо окажется — взамен — иллюзорной как поэзия.

Русская культура, и в частности — русская поэзия, научила нас не только солидаризироваться с благородным пафосом «нового человека» вроде Чацкого и его бескорыстных потомков в нашей истории и литературе, но и настораживаться перед тою падкостью к «сенсации», модным «небывалостям» и скоропалительным «новшествам», какая отличала, например, известного героя Сухово-Кобылина: «....Едва заслышит он, бывало, шум совершающегося преобразования или треск от ломки совершенствования, как он уже тут и кричит: вперед!!.. Когда несли знамя, то Тарелкин всегда шел перед знаменем; когда объявили прогресс, то он стал и пошел перед прогрессом — так что уже Тарелкин был впереди, а прогресс сзади!.. Когда объявлено было, что существует гуманность...» (и т. д.).

Впрочем, о гуманности особенно не объявляли — рекламирована была, если иметь в виду последние годы, главным образом, «всепобедительная» НТР. Равняться на которую все еще не устали призывать некоторые критики нашу поэзию. Эти критики настойчиво требуют, чтобы поэзия вступила в «творческое» соревнование с современной наукой и техникой и опередила ту и другую. Неизвестно только, кто ж бы судил подобное состязание: ученые? инженеры? поэты? или, пожалуй, те же критики? Неизвестно также,   какие поэтические   достоинства следует признать равноценными («равномощными»), скажем, формуле Лоренца-Эйнштейна, и вообще: какими аршинами удобно измерять вес?..

«Чем характерно наше время в духовной сфере?.. — в доступной, вопросно-ответной форме поучает критика поэзию. — Гигантским, порой драматическим (?!) напряжением мысли. Великие умы бьются над тем, как помешать расхищению жизненных ресурсов на земле... А разве не требует величайших мыслительных усилий каждодневная забота о том, чтобы... сохранить мир... В условиях такого интеллектуального    перенапряжения (!)... поэзии наших дней не хватает... современного масштаба мышления»; «... в сегодняшней поэзии не ощущается большого, соответственного высшим его проявлениям (?) напряжения интеллекта...». Такие фразы, такие укоризны стали едва ли не символом высокой требовательности критики к поэзии.

Между тем интеллект, особенно «высшие проявления напряжения» его (и «перенапряжения»), украшает, быть может, работу ученого, но не поэта. Стихи, в которых проявлено «напряжение    интеллекта», приличней писать кибернетической машине, чем поэту. Для поэзии желателен ум — во всем старинном, национальном значении этого слова, а не «драматически» напряженный «интеллект», обеспечивающий так называемую «интеллектуальну поэзию» — мертворожденное детище нашей критики.

Чтобы защитить это детище, конечно, необходимо поставить всемирно торжествующий якобы нынче «интеллект» над старомодным «сердцем», провинциальной «эмоцией». «К тому и веду я речь... что новый тип эмоциональности, образуемой динамической энергией мысли, ее страстной, фанатической (!) целеустремленностью, слабо внедряется в современный стих», — снова и снова выслушивают о себе наши поэты, о поэтах — их читатели. Хотя прежде всего, кажется, любопытно бы задаться естественнонаучным вопросом: с каких это («новых», разумеется) пор эмоциональность стала плодом «энергии мысли», сделалась вторичною перед нею, да и сколь они благотворны, те нового типа эмоции, что образуются «фанатической целеустремленностью» воспаленного «интеллекта»? Ведь если вдуматься, к чему ведется эта критическая речь, то, по сути, — к «внедрению» в «современный стих», в лучшем случае, ослабленной, подавленной  («динамической энергией мысли») эмоциональности. Не закономерно ли пришло в авторский текст определенье «фанатическая»? Фанатизм — вещь не «сердечная», непосредственно-эмоциональная, но знак головной, гипертрофированной, доводимой до абсурда (черного хаоса) идеи. Такие идеи несовместны с поэзией, не ложатся в основу поэтической мысли!

Но воистину всё, — даже и открытия литературной критики в области высшей нервной деятельности человека, подчинявшейся прежде неотвратимым законам физиологии,— оправдывается обыкновенно «сверхзадачей»: ориентировать поэзию на служение современности.

К сожалению, реально-приемлемой формой этого служения часто предполагается рабство. То, что, по мненью Пушкина, пристало «дикости» и «невежеству». Во   всяком случае, в шуме призывных слов, заклинаний на тему безоглядного «братания» с современностью, «современного поэтического новаторства» — совсем забывается, что поэт — не складной аршин, что «рост» его не сожмешь и не вытянешь, что «поэт — величина постоянная» (Блок): он не может стоять «вровень с современностью» (хотя эта «мерка», эта линейная отметка и кажется некоторым критикам поднебесно-высокой); он может: либо не быть поэтом, либо над современностью возвышаться. В последнем случае естественно реализуется та суверенность поэзии, что иным представляется, как мы знаем, «иллюзией».

Возвышаться над современностью — значит для поэта: отбирать лучшие ее черты, то есть — идеи. Улавливать «кромку» ее соприкосновения с вечностью. Возвышаться над современностью — значит: не оглуплять, не сужать, не опошлять ее. Не запугивать ею и на «милость» ее не сдаваться. Не складывать с себя ответственных и тяжких полномочий ее судьи. Охранять, защищать те ее «границы», что распахнуты к будущему. Те черты, что способны служить созиданию дальнейших веков жизни, а не самоистреблению «драматически интеллектуального» человечества.

(Все иные взаимоотношения поэта и современности знак измены поэта назначенью поэта. И если современность в лучших своих чертах недосягаемо выше поэта, значит, пред нами — не поэт, а малое, слабое, злое, корыстное «дитя века», «нынешних дней убежденный житель», как иронически говорил Маяковский.)

Названные черты (и, быть может, как раз в силу их причастности к будущему, неразорванности их органических связей с плодотворным прошедшим) бывают трудноопознаваемы в стихах — для иных читателей. Так что последние — случается,— полагая, что зовут поэта «вперед», на деле кличут его вспять, называя «современностью»   вчерашний, давнишний, сумеречный, младенческий день, уже пройденный, без особого    благоговенья, поэзией и поэтом. Ведь понятие «сегодняшний день» легко сужается на практике до: «мой сегодняшний день», «мне ведомый сегодняшний день», «меня ошеломивший -  восхитивший или ужаснувший — сегодняшний день».

Злобой дня незаметно подменяется щедрость века.

Узко-личным опытом — объективное богатство времени.

Мускулистым, удушливым «интеллектом» — величавая мудрость поэзии...

Задача возвышаться над «современностью» оказывается особенно насущной для поэзии, поскольку «современность», как зачастую восхищенно обрисовывает ее наша критика, щеголяя, не без почтительности к ним, апокалипсическими призраками века[11], есть, пожалуй, не что иное, как страшный, «девятый вал» индустриальной цивилизации, глубоко враждебной культуре.

Как раз во имя современности, имеющей свою продленность в будущем, не улетучивающейся, не рассыпающейся пеплом в миг отрывания нами очередного, тонкого календарного листка, и надлежит поэзии устоять перед лихорадкой новизны, сотрясающей немалую часть нашей критики, перед машинными темпами взмыленного «новаторства» — перед новизной, обращаемой в наркотик поэзии.

***

Бегло касаясь в данной статье самой нынешней поэзии, которая между тем вовсе не нейтральна, не непричастна к идеям, одушевляющим критику, а в немалой степени прямо предвосхищает их своей практикой,— я сказала бы, что в сегодняшней нашей поэзии недвусмысленно определяются фигуры, которые заслуживают не столько имени «новаторов», сколько печального титула «жертв новаторства». Ибо «новизна», «обновление», которым неустанно — едва ли не два десятилетия — преданы некоторые стихотворцы, загипнотизированные миражами современности, предстает порою — словно древнее божество Молох, утолить   которое   вряд ли    возможно. Ведь, оказывается, «новое» обладает неукротимой тенденцией к устареванию, и скорость этого безжалостного процесса бывает совершенно равна головокружительным скоростям самого XX века, «...он верен своему материалу и атмосфере — «XX   веку»  в несколько уже старом, прошедшем значении слова»,— с замечательной точностью, тонкостью   пишет теперь В. Гусев (выделено мною.— Т. Г.) об известном поэте, до сих пор слывшем даже и авангардным новатором современной поэзии. Я приветствую мужество, с каким этот критик указывает сегодня не только на заблуждения, горькую несостоятельность поэта перед временем (которое его «обмануло», заманив в безысходный плен), но и — фактически — вскрывает длительную, многолетнюю ошибку самой критики, ее недавних громогласных оценок.

«Служба времени», к которой приставили себя те из стихотворцев, кому особенно под стать фигуральное имя «жертв новаторства», требует больших физических сил и особенно—выносливого сердца. Оно должно обладать прежде всего легкостью забвения, чудесным холодом, обезболивающим всякую разлуку... Время доверяет им обычно свою секундную стрелку, не давая возможности обозреть, осознать (даже попросту успеть этим задаться) карту десятилетия, двадцатилетия, не говоря уж о больших пространствах. Крылатая «формула художника»: «...вечности заложник У времени в плену» (Б. Пастернак) разламывается на две — отнюдь не равные, не равноценные — части, и вторая, будучи отломленной, отъединенной и предпочтенной, в дальнейшем никак не гарантирует родства с первой. Пленникам времени, обслуживателям «секунд» никак не удается «пересечься» с вечностью, ибо вдруг оказывается, что у нее нет часов или, по крайней мере, какие-то иные, незнакомые «часы»— вовсе без цифр[12]. Рассудок протестует! Он протестует против того, что есть вещи, для него непостижимые, непредвиденные, ибо вообще им не постигаемые. Им одним, во всяком случае... Это все описано в достаточно страшной сказке — о мальчике с ледяною судьбой: «...Кай тоже складывал разные затейливые фигуры из льдин, и это называлось «ледяной игрой разума». В его глазах эти фигуры были чудом искусства, а складывание их—занятием первой важности... Он складывал из льдин и целые слова, но никак не мог сложить того, что ому особенно хотелось,— слова «вечность».

«Он поэт того прошлого,— пишет В. Гусев о нашем современнике,— которое на некий исторический миг овладело некоторыми умами «типично XX века»; того прошлого, которому почудилось, что можно без простой теплоты, без давней традиции, без прямой любви, без «пеопосредованного» чувства, без открытой гармонии, без ясного, свободного разума, без природы, без неба,— а лишь на одной новизне, на скорости, на углах и четких линиях, на технике, на фантастике, на механике, на крутой энергии, на (узко понимаемой) «практике», на (механистически понимаемой) науке...

Был момент, когда сам XX век давал некоторые основания для такой трактовки жизни.

Но если и был, то давно прошел. Да и был ли...»

Замечательно пишет нынче В. Гусев о сегодняшнем поэте вчерашнего (близкого, впрочем, к никогдашнему), о крахе современного нам новаторства, о «коварстве» века, о выносливом сердце, «задавившем» (по слову критика) в себе гуманность, о стихотворчестве, извлекающем «музыку» из машинного «интеллекта» («кумпола моего менестрельского», как жаргонно-напыщенно изъясняется сам стихотворец)... О том, кому недостало мужества перед соблазнами века, кто умерщвлял память ради заводной птицы — «новизны». О новизне, осмеиваемой новою новизною.

О невиновности века...

«Поэтическое произведение может быть слабо, ошибочно, — вспоминаешь невольно слова суверенного Пушкина,-— виновато уж, верно, дарование стихотворца, а не век, ушедший от него вперед».

«Виноват» тем самым и разрыв с традицией. И просчет относительно времени, «непредвиденных» скоростей века — результат того же: этого недальновидного разрыва. (Всякая недальновидность — конечно, порок дарования: в свою очередь... Ведь замкнутый круг: «талант — традиция» был уже здесь очерчен.)

Ибо, что бы мы ни говорили об особенностях данного дарования или XX века, нам не уйти от исходного, главного, очевидного: А. Вознесенский (а это о нем написал свою статью В. Гусев) — откровенный, последовательный, убежденный поэт цивилизации. Поэт — как поющий славу, как служащий всецело, страстно. Так служащий, как когда: «Без лести предан». Даже и «с иронией», быть может... Даже и при сетованьях (любовных) порой. Но: предан! предан! Именно— кровно предан. И ничему иному, хоть бы и с иронией, оговорками, хоть бы и с некоторыми сомненьями, не предан.

Мы дети «36-70»[13],
не сохнет кровь на губах,
из бешеного семени
родившиеся в свитерах.

Признаний сходного типа: афористических автохарактеристик, эпатажа, щегольских «еамосарказмов», «крови», точно клюквенный сок, проливаемой «вразнос», апломба, двусмысленных шуток, всклокоченного темперамента, прагматического благоразумия (в костюме истерии), острот, щекочущих за ушком «прогрессы», которые «реакционны»; беспокойных прижизненных панихид (и чтоб все: «Вы... Борис Леонидович...» и так далее — в трауре «встали»); вульгарного энциклопедизма, Христов, Харонов, Марков Захаровичей, Калигул, Савских, «пьерошек», топографии Вест-Индии, обломков цитат, домашних вытяжек из «кватроченто», осколков католических витражей и рокотовских зеркал, стихотворных коллажей с шерстью убитого кабана и травной приправой «аромата Фета»; современного «берклианства», несытой гордыни, солипсизма и быта — в гомерических степенях; стонущего эгоизма, «жадного взгляда василиска» на живую природу; памятников аэропортам, лайнерам, чикагским бойням, колоколам, кока-коле, разнообразным маркам индивидуального транспорта, дубленкам «ампирной» раскраски, шортам «в облипочку» и кожаным пиджакам из «коровьего сыночка», «фаршированным душой»,— без счета в его книгах!

Более того: трудно найти в них что-нибудь иное, какие-нибудь иные мысли!

Как я тоскую о поэтическом сыне
класса «Ан» и 707 — «Боинга»,—

мечтает он искренне, истово, полагая, что не вправе «преставиться» до того — точно Симеон Богоприимец, ожидавший некогда одного царственного младенца...

Именно это: быть поэтом цивилизации,— означало на его языке: «...я стал гениален». Стал — «как никто». Как никогда. Как — ни в коем случае! — не случалось еще, пожалуй, с нашими поэтами прежде.

Поэт цивилизации — это духовно именно человек «класса» машины, рукотворного, пусть и «высшего» на сегодня, класса, так что идеал заведомо перекочевывает на землю, становится достоянием, вызревшим в кабинетах, цехах, лабораториях, конструкторских бюро, изготовляется конвейерно — руками, обескровленными машиной, и интеллект — высший в этой системе бог — это, собственно, тоже  отлаженная  машина,    автоматически оперирующая суммами «точных» знаний, направляемая веленьями рационалистских программ.

Тут не только узость, в сущности — унифицирующей, мысли («демократичность» ее сводится в лучшем случае именно к насильственной унификации людей и явлений), тут — разрушительность, прикрытая пафосом познания и обольстительной для эгоцентрического самомнения абсолютной познаваемости мира. Знание в этой системе реализует себя обычно не как умудренное жизнеохранение, но как преодоление объекта, который, будучи «познанным», разом переводится в разряд «низших», ибо «разгаданных», то есть несуверенных. Так растет неуважение к человеку и миру, способное разрешиться катастрофической местью природы заблуждающимся — обольщенным научным своим (внедуховиым) «всезнанием»…

Что до классической русской поэзии (как и литературы в целом), ее настороженность к успехам цивилизации — понимаемой как саморастущий уровень материального производства — относится к давно привычным сведениям для всякого, кто задумывался, например, над стихами Баратынского, который уже полтора  столетья тому тревожился о «сынах Урании холодной». Чуткость русской литературы к наступающему «тиранству материи» была ясновидческим ответом культуры на научно-техническую революцию XVIII века и во многом аккомпанировавшую ей философию французского Просвещения. Один уж внимательный анализ темы железной дороги в русской классике мог бы весьма озадачить иного сегодняшнего гуманитария-технициста... Но в виду ожидаемого ныне «поэтического сына класса... «Боинга» вспомним не «патриархальную» русскую литературную старину, но Блока — человека «городской» по преимуществу культуры, знавшего синема и телефон, наблюдавшего «жалкие мировые рекорды» современных ему смертников-авиаторов... С какой горечью, даже — тоской, с каким пронзительным прозреньем, написал он стихотворение «Авиатор», глядя на «острое» зрелище глазами: восторженной толпы, энтузиаста-одиночки, репортера-газетчика, психолога-романтика (все эти ракурсы есть, сменяют друг друга в стихотворении) и перекрывая пеструю многоголосицу впечатлений    «художественно-честным», то есть устремленным в будущее, взглядом поэта. «Зачем ты в небе был, отважный...» — спрашивает он современного Икара, в пустом дерзанье превысившего: права человека и тем не принизившего ли его возможности:

Иль отравил твой мозг несчастный
Грядущих войн ужасный вид:
Ночной летун, во мгле ненастной,
Земле несущий динамит?

Блоковский, петербургский авиатор, быть может — герой по своим намереньям, быть может — имеющий в виду защищать отечество на небесной своей машине, чудным образом не отделен в стихотворении от того, кто Земле несет динамит: это словно б двойник, а не противоположность «ночному летуну»...

«Авиатор» написан в 1912 году. А за два года до этого В. Булгаков записывает в свой яснополянский дневник слова Л. Н. Толстого, возвратившегося с прогулки: «—Я наблюдал муравьев. Они ползли по дереву — вверх и вниз. Я не знаю, что они могли там брать? Но только у тех, которые ползут вверх, брюшко маленькое, обыкновенное, а у тех, которые спускаются, толстое, тяжелое... И так он ползет, только свою дорожку знает. По дереву — неровности, наросты, он их обходит и ползет дальше... На старости мне как-то особенно удивительно, когда я так смотрю на муравьев, на деревья. И что перед этим значат все аэропланы! Так это все грубо, аляповато!..»

Когда иссякает способность к такому «первобытному», простому взгляду, как, с другой стороны, способность в шумный «миг рукоплесканий» фарсу-подвигу вспарывать взором «мглу ненастную» будущего,— когда упраздняется эта дозорная служба художника, культура идет на убыль: рождаются «гениальные» сыны «класса... «Боинга», которые в зеркале аэропорта находят то, что было когда-то их человечьим лицом, и рукою «мертвее рычага», состязаясь со всем, что есть мертвого в мире, создают автопортреты, кажущиеся им автографами времени...

Главные признаки «поэта цивилизации» — это фетишизация интеллекта, воспевание всякого «суперменства», обеспечиваемого новейшими достижениями науки и техники; это — служение «машинной культуре», унижение человеческой личности перед новинками мира материального, созданными человеком и над творцом вознесшимися, и в лучшем случае уравнивание человека с ними; это та степень поэтического эгоцентризма, культивируемой профессиональной «элитарности», кастовости, та степень индивидуализма, что ведет как раз к нивелировке, разрушению и распаду авторской личности.

«Я хочу, чтоб меня поняли. Ну, а тем, кто к стихам глухи, разъяснит двухметровый колли, обнаруживая клыки», — сулит поэт цивилизации (А. Вознесенский), не полагаясь на убедительность собственной личности — непосредственно творческую силу «стихов».

Попытки возвести названное к «традиции Маяковского» исполнены немалых натяжек. «Я хочу быть понят моей страной, а не буду понят — что ж?! По родной стране пройду стороной, как проходит косой дождь», — допускал В. Маяковский и, во всяком случае, «рационализаторски» или «новаторски» не додумывался, на манер потомка, до служебно-эстетической роли обученных собак, спускаемых на «глухих» читателей...

В силу сказанного, как и вообще в силу здравого смысла, выражение «поэт цивилизации» (или: поэт антитрадиции) есть, конечно, «сапоги всмятку». Мертвая парадоксальность. Абсурд. Хаос... Но ведь о том-то и речь — об абсурдном, немыслимом для поэта разрыве с традицией!

***

Иллюзионист-энциклопедист, дитя цивилизации, у которого от рождения «не сохнет кровь на губах», поминает, конечно, и Пушкина, находя и ему место между «Марков Захаровичей» (Шагал-ов) и Калигул. «...А гениальный грешник пред будущим грешен был не тем, что любил черешни, — был грешен, что не убил»,—рассуждает он о Пушкине, в жажде Дантесовой крови, поскольку и сам чувствует себя окруженным «дантесами».

С точки зрения старой этики, тут явная путаница имен: «грех» неубийства — это скорей все же грех для Дантеса, а не Пушкина. Ведь «гений, и злодейство — Две вещи несовместные», и каким бы «дуэлистом» ни слыл Пушкин в молодости, ему ни разу не случилось (творческое «несовершенство»!) кого-либо убить... Так что перед нами, конечно, новый взгляд на Пушкина — «гениального грешника», по остросовременной терминологии.

Но ремесло убийства рожденному «из бешеного семени» (да не в «сорочке», а — знак высшей отмеченности — в свитере!) кажется вообще совместным с поэтическим «ремеслом». Вот и акын, в изображении поэта цивилизации, мечтает о «конгениальном» собрате («чтоб вытянул песнь со мной!»), а точнее — напарнике, который вовсе не чужд злодейства:

И пусть мой напарник певчий,
забыв, что мы сила вдвоем,
меня, побледнев от соперничества,
прирежет за общим столом.
Прости ему...[14]

Но какие б этические крайности ни возникали на «авангардной» периферии нашей поэзии, критика находит им «исторические» оправдания. Так, недавно изобретена была знаменательная формула похвалы литературному герою или его автору: «нравственно современный человек». И пропаганда интригующе «новой нравственности» стала прямо вменяться в обязанность поэзии, «...в воспитании новой нравственности... она (поэзия.— Т. Г.) проявляет непростительную робость», — строго взыскует Ал. Михайлов, разумея нравственность «эпохи НТР». «...она,— продолжает о поэзии критик,— с доступным ей сегодня пафосом оберегает душу человека от зачерствения и корысти. Только вот в бережении души забывает о том, что нельзя закрывать ее для новых впечатлений, нельзя питать ее только вечным и непреходящим. Вегетарианство обескровливает поэзию».

Уточним, что душа человека (читателя поэзии) «питается» не самим по себе жизненным материалом, приходящим в стихи, но идеями, из него поэтом извлекаемыми. Так что «новые впечатления» суть на деле новые идеи, отличные от «вечного и непреходящего». И взгляд критика можно назвать всерьез новым, ибо его трудно согласовать с привычными этико-эстетическими заветами великой русской поэзии – с такой хотя бы мыслью Фета:

Хоть не вечен человек,
То, что вечно,— человечно.

Речь идет именно о разных воззрениях на человечность — «старом» и «современном», очевидно — «расширенном»; на извечные «чувства добрые», ставшие вдруг «обескровливающими» — «вегетарианскими», по странному определению критика. Ведь вегетарианство отнюдь не предполагает неполноценности, худосочия, анемии. Оно есть отрицание кровопролития, кровожадности и лишь в этом смысле способно «обескровить» поэзию — в отличие от «обогащенной» системы питания. «Антивегетарианская» поэзия, которой спешит распахнуть ворота «современная» или «новая» критика,— это, с неизбежностью, поэзия жестокости, преступного индивидуализма, пронзительной бесчеловечности. Да иной и не может быть в своих этических выводах «поэзия цивилизации».

«Лозунгом одного из этих направлений был человек — но какой-то другой человек, вовсе без человечности...» — вспоминаются слова Блока по поводу чуждых ему манифестов искусства начала века.

Тут уместно сказать, что успехи «новой нравственности» в стихах далеко не исчерпываются новаторством одного лица, одного «раздражителя для законсервированных вкусов». В сегодняшней лирике весьма широко представлен «этический стандарт», претендующий на современность своего духовного опыта и причастность творческой свободе. Мы без труда найдем тут и решительно новые воззрения на любовь и дружбу — смотрите хотя бы стихотворение «Жестокая вьюга» и другие сумрачные страницы книги Ю. Мориц «При свете жизни», названной в противовес цветаевскому «...при свете совести»[15]; и вполне новый для русской лирики, смело раздевающий взгляд на женщину: «Под лиловыми джинсами — божество, божество»,— как открывает читателям П. Вегин; и действительно небывалые представленья о литературной преемственности: «...за Мандельштама и Марину я отогреюсь и поем», — как обещает Б. Ахмадулина, чувствуя себя между тем инфантой классики и всерьез уверяя: «Я знак, я намек на былое, на Сороть...» Да и чего стоит вообще обнаженный «мотив харчевни» в современных стихах! «Мотив харчевни, где хрустит салат... Не вздумай на хрестоматийный лад Вымарывать в период поздней правки!» — поучает Юнна Мориц нового «соловья»... Тут же — и циничная тема денег, «прибыли», «выручки», «золота» и других «денежных» металлов: «...И никаких стеснений — «покуда медь жива и сыплется сквозь зад»,— заклинает над копилкой-кобылкой «со скважней на заду» (завещаемой «внучку») тот же автор, по слову критики — «духовный максималист»,— уж не от шекспировского ли Шейлока, однако, ведущий «духовную» родословную?

Этот «максималист», пожалуй, не удовольствовался бы помощью служебных собак в воспитании читателя. Куда тотальней, неотвратимей —

глыбой возмездной (!)
Ухает Муза и близится грозно
Для отрезвления волей железной
Всех, кто относится к ней несерьезно...

Все это, если хочет называться поэзией, и впрямь не обойдется без пояснения: новая.

Все это, если — поэзия, так именно поэзия цивилизации, не имеющая ничего общего с культурой.

***

Противоположность цивилизации и культуры, разумея цивилизацию новую, развившуюся к XX веку и определяемую расцветом капиталистического способа производства, резко высветил Блок в статье «Крушение гуманизма». «Утратилось равновесие между человеком и природой, между жизнью и искусством, между наукой и музыкой, между цивилизацией и культурой — то равновесие, которым жило и дышало великое движение гуманизма»,— писал Блок. «Нет уже возможности говорить о единстве цивилизации и культуры; можно говорить о непрестанной борьбе цивилизации с музыкой и ее неудачных попытках воспользоваться матерьялом, с которым она не умеет обращаться...» — продолжал он. «Пытаясь обогатить мир, цивилизация его загромождает... Творческий труд сменяется безрадостной работой, открытия уступают первое место   изобретениям...   Таков недуг нашей эпохи, и симптомы его так же очевидны для человека мыслящего, как физическое ощущение приближения грозы», – замечал Блок в 1919 году.

Эти симптомы недуга, наступавшего на культуру, были заметны и Бунину: «...а в далекой столице,— читаем в рассказе «Старуха» (1916)[16],— шло истинно разливанное море веселия... в подвальных кабаках, называемых кабаре, нюхали кокаин и порою, ради вящей популярности, чем попадя били друг друга по раскрашенным физиономиям молодые люди, притворявшиеся футуристами, то есть людьми будущего; в одной аудитории притворялся поэтом лакей, певший свои стихи о лифтах, графинях, автомобилях и ананасах...»

Последние слова, видимо, намекают на И. Северянина: ведь речь о времени, когда, по мысли Блока, бывало «часто очень нелегко различить в одном направлении, в одной личности даже, где кончается цивилизация и где начинается культура», ибо имели место еще «тончайшие взаимодействия, сплетения, заигрыванья цивилизации с культурой». Но хлесткое бунинское слово «лакей» («притворялся поэтом лакей...») весьма точно характеризует существо процесса, идущего под вывеской культуры, а именно — приниженность, добровольную приниженность человека перед миром материальных ценностей. Кажется, лучшего слова и не придумаешь для родового обозначения певца «лифтов... автомобилей и ананасов», всякого поэта цивилизации, сколь ни «элитарен» он по своим темам и адресату «песен».

С течением времени нарастала «несовместность» явлений: цивилизация, накапливая свои слепяще-рукотворные плоды, все более обнажала себя как антидух, «антимузыкальность», — если идти за терминологией Блока, — и вполне сознавала свою непримиримую противоположность «старой» и «доморощенной» культуре. Она «становится врагом культуры, несмотря на то, что в ее распоряжении находятся все факторы прогресса — наука, техника, право», и объявляет культуре открытую войну. «Зачем представителям цивилизации нужно так последовательно преследовать представителей культуры?— спрашивал Блок.— Однако картина такова. Я утверждаю, что она правдива, потому что чувствую в великом искусстве XIX века действительную опасность для цивилизации». И далее: «В наше катастрофическое время всякое культурное начинание приходится мыслить как катакомбу, в которой первые христиане спасали свое духовное наследие».

Вместе с тем вера Блока в культуру была неколебима. Культуру он считал производной от «духа музыки», то есть духа целостности, когда не разорваны связи человека с природой, науки — с искусством, когда сознание не раздроблено, когда «армия специалистов, отделенная как от мира, так и от своих бывших собратий стеной своей кабинетной посвященности», не отменяет резкой своею дисгармоничностью и чудовищной надменностью «целостного восприятия мира». (Таким образом, «музыка», на языке Блока, есть некая миросвязующая «материя», залог космичности человека, способного к личностному, а не индивидуалистическому бытию.)

В эпоху, когда европейская цивилизация, сверх обычных классовых членений общества, разрабатывала    методику изощренной селекции, выдвигая элитарные   слои и прослойки  (оторванные от конструктивно-производственных функций), создавая «класс»    профессиональных «управителей», равно надстроенный что над народом, что над прежней аристократией (его-то Блок, в духе пушкинской традиции, и называл «всемирной чернью»), русский поэт с великой надеждой смотрел именно на нецивилизованную стихию — народ, утверждая, что «в такие времена бессознательными хранителями   культуры оказываются более свежие варварские массы». Слово «варварские» не несет здесь негативного смысла: оно — синоним природности и здоровой силы. (Варвар — это только не римлянин.) Блок был одним из немногих интеллигентов своего времени, которые понимали, что культура рождается не в кабинетах, лабораториях или «творческих мастерских» (там она в лучшем случае лишь оформляется), что культура способна    существовать абсолютно вне их (этих кабинетов и мастерских), что не желающий цивилизоваться народ — культурнее самодовлеющей и кичливой, разлученной с «духом музыки», безмузыкально-специализированной интеллигенции[17].

Блоковская вера в неистребимость культуры — это именно вера в народ, в революционную, в его эпоху, стихию («бурный поток, в котором несутся щепы цивилизации»), стихию, являющуюся вечной «колыбелью звуков», из какой восстает музыка... Это разом и вера в человечество, в небессмысленность продолжающихся веков его истории. «Сама Венера Милосская,— говорил он,— есть некий звуковой чертеж, найденный в мраморе, и она обладает бытием независимо от того, разобьют ее статую или не разобьют».

Что ж до катакомб, куда цивилизация стремится загнать «всякое культурное начинание», то дело спасения культуры, способ ее выживания, несмотря на наступающие на нее «факторы прогресса», отличен от сектантской практики «первых христиан»: «Разница в том,— писал Блок,— что под землю уже ничего не спрячешь; путь спасения духовных ценностей — иной; их надо не прятать, а явить миру; и явить так, чтобы мир признал их неприкосновенность, чтобы сама жизнь защитила их. Я думаю, что жизнь не защитит, а жестоко уничтожит все то, что не спаяно, не озарено духом истинной культуры. Вряд ли много продуктов цивилизации сохранится, вряд, ли надолго спасет их случай».

***

Слово «культура» в наши дни нередко утрачивает глубину своего значения. И даже в эстетических разговорах под культурой или культурностью стихотворца понимают чаще всего некую сумму книжных знаний, но  не мироощущение автора, не тип его мышления,    которое при любой эрудиции и умелом щегольстве ею может остаться разорванным или достаточно узким, хоть бы и назвать эту узость «рафинированностью», а тем паче «элитарностью» восприятий, пристрастий и вкусов.

Между тем разговор о культуре — это разговор о традиции. Ощущенье которой вырастает из чего-то глубиннейшего, большего, чем те или иные изученные книги. Так, уже дети по первым прослушанным ими стихам Пушкина, Лермонтова, Некрасова или по рассказам Тургенева, Чехова опознают как родных тех авторов, которых затем будут любить и читать всю жизнь. Камертон традиции разом звучит в «неграмотной» душе и в этих объектах восприятия.

Культура — это преемственность. Никакой другой культуры не бывает. Те, кто, эпатируя и гордясь особливостью своего «духовного» рождения в мир, называют себя «детьми АТЕ-36-70» (или иных конвейерных изделий), воспоминаний о культуре не имеют.

«Знаете ли вы, что каждая гайка в машине, каждый поворот винта, каждое новое завоевание техники плодит всемирную чернь? Нет, вы этого не знаете, ведь вы — «образованные», а «пошлость образованного человека не имеет себе равных»...» — писал Блок в статье «Молнии искусства», разумея как раз «обывателей мира», в какую бы — техническую, художественную или финансовую — элиту они ни зачисляли себя.

Что ж до «художественных», поэтических обывателей или управителей мира, стоящих у пульта «метаметафор», античудес, вспененной и скоротечной новизны, то радостно рекламировать смелость их «творческих» экспериментов можно, лишь вполне отрешившись от вне-экспериментальной, антиэкспериментальной, не знающей— каскадёрского — «риска», по-старому «медленной» и величавой природы искусства

***

Помянутая работа В. Гусева — «Два лица века в одной поэзии» — примечательное доказательство саморазоблачения со стороны «материала и атмосферы XX века» в их формальном, внешне-хронологическом исчислении. Эта статья — одно из свидетельств того, что общая литературная обстановка нынче более культурна, чем еще несколько лет назад. Автор убедительно обнажил принципиальную рутинность новизны, превращенной в фетиш, объект поклонения и погони, и возложил свои надежды все-таки на непреходящие ценности «давней традиции» («открытую гармонию... ясный, свободный разум... природу...»). Однако я выделила статью В. Гусева также и потому, что за поспешность своих умозаключений авторам разнообразных «новаторских теорий» поэзии далеко не всегда приходится расплачиваться всерьез: эффективнейшее средство против старого конфуза, к сожаленью, освоенное ими, — это объявить новую, новейшую, самоновейшую новизну, обладающую все тем же «магнетизмом». «...И уж коли я заострил внимание на новаторстве, обновлении традиций, то еще раз скажу об этом...» — так (упрямо) рассуждают те, кто интригующему «обаянию» новизны доверяет куда более, чем незвано-стучащейся в дверь Истине...

Но Истина и вообще не особенно церемонна! Она не дожидается непременно кворума зовущих ее голосов.

Однако справедливо было бы, наконец, не столько продолжать цитирование далеко идущих порой реформаторских планов сегодняшней критики относительно поэзии, сколько указать, что это «современно-новаторское», нигилистическое движение имеет достаточно солидные по давности исторические корни. Они-то и могут
объяснить и даже отчасти оправдать некоторых нынешних критиков, беспечно, не в силу дурного намеренья, должно быть, повторяющих чужие ошибки. Ибо, конечно же; не на Пушкина (Державина, Некрасова, Кольцова, Тютчева) опираются, если вглядеться внимательно, столь экстремистские, как многие из приведенных здесь, заявления об истинных путях сегодняшней поэзии, а на вовсе других лиц. Они опираются прежде всего на ту школу литературоведения, что возникла в начале 20-х годов нашего века и культурные заслуги которой, на мой взгляд, сильно преувеличены — при всей одаренности отдельных фигур в ней или богатстве эрудиции, сосредоточившемся в этой школе в целом.

Я имею в виду не что иное, как формальную школу, пустившую далеко идущие ветви, несмотря на критику, какой неоднократно подвергалась она вместе с родною,
хотя и бранчливою, своею сестрой — школой вульгарного социологизма.

На отношении к классике и предмету нашего разговора — традиции —антагонистические сестры сказались примерно так: если вторая то и дело отказывала русской литературе в способности к действительно широкому мышлению, истинной идейности, то первая практически отказывала ей в художественности. Таинственная, слишком «аристократическая» нерукотворноеть искусства подвергалась не меньшему, литературоведческому презрению, чем пресловутая «классовая ограниченность» его, ради доказательства которой очень конкретным, исторически конкретным замечанием В. И. Ленина о двух культурах внутри «каждой национальной культуры» стали «фильтровать» не литературный процесс определенной, ясно обозначенной В. И. Лениным эпохи, но литературу любой эпохи. Причем — даже не литературный процесс в целом, но всякое отдельное творчество и, в частности, творчество классиков русской литературы, бойко обнаруживая и «отслаивая» у них «реакционно-классовые» («феодальные», «обскурантски-клерикальные» и прочие предосудительные) черты и тем самым разом, снимая разговор и р единстве личности художника, и о целостности классической традиции.

Таким образом, обе названные школы литературоведения не способны были усмотреть в русской классике ее духовного величия. Что ж до собственно формальной школы, то о какой стойкой системе духовных ценностей, только и обеспечивающей культурную традицию, могли думать адепты рукотворности, исследователи художественных приемов и знатоки движущихся форм? И характерно, что, как бы изменчиво ни относились они к древней традиции, им важна была, даже в лучшем случае, именно внутренняя раздробленность, вариантность ее, пусть даже каждый «вариант» (залог раздробленности) и подлежал, в свой черед, устареванию. Река (которой уподобить можно культуру) представлялась не единым и полноводным течением, но растрепанным или «свободным» множеством ручейков, каждый из которых, имея свой исток, мог полагать себя для реки основополагающим и в этом смысле с нею «идентичным».

Множественность, распыляющая единство, принципиальная многовариантность, смывающая стойкость эстетического критерия, открывала «тайную» возможность отмены искусства путем провозглашения искусства «нового», пусть отлученного от древних корней, но тоже «искусства», весьма быстро, впрочем, идущего к статусу «лучшего» и «высшего».

В связи с этим ясно, что и за Пушкиным не могло быть признано исключительного положения, что и его творчество не могло рассматриваться как основа единства свободного развития художественного мышления. Даже с прилежностью изучая Пушкина и, на свой лад, любя его (как Тынянов), теоретики формальной школы далеки были от того, чтоб считать его высшим критерием национального художественного сознания. Пушкин попадал у них в хронологический ряд прогрессивно-исторического развития, в жители своего календарного времени, на которого можно смотреть «с каланчи» нового века.

«Как бы ни высока была ценность Пушкина, ее все же незачем считать исключительной»,— полагал Тынянов, называя подобный взгляд на Пушкина «наивным теологизмом», который «ведет к полному смещению исторического зрения: вся литература под знаком Пушкина становится бессмысленной (!), а сам он остается непонятным «чудом».

Чудо, пусть даже чудо искусства, заведомо нетерпимо для ученого детерминиста, педанта причинно-следственных связей и идеолога рукотворности..

«Историческое зрение» деятелей формальной школы, касались ли они истории литературы, или вообще русской истории, было неукоснительно направлено сверху вниз: прошлое объяснялось современностью (а не наоборот), отсюда столько искажений в «классических» для 20—30-х годов обрисовках декабристов, Чаадаева, Пушкина — «людей двадцатых годов» XIX века[18].

Подобный «историзм» напоминает «метод решения» арифметической задачи с заранее выясненным ответом, так что история не разгадывается, а, собственно, просчитывается или высчитывается с поздне-хронологической подсказкой; прошлое не проницается с помощью вдохновения или всколыхнувшейся прапамяти, но рационально моделируется и весьма произвольно «типизируется». А современность понимается как сравнительно идеальная, неоспоримая данность, обладающая безусловным преимуществом перед более ранними, «младшими» эпохами.

В этом смысле знаменательно высказывание В. Шкловского, относящееся уже к концу 30-х годов: «Гоголь писал: «Пушкин есть явление чрезвычайное и, может быть, единственное явление русского духа: это русский человек в конечном его развитии, в каком он, может быть, явится чрез двести лет». Гоголь ошибся (!) на сто лет. Эпоха людей, подобных Пушкину, наступила...»

Совершенно закономерно, что при таком «умоначертании» (как говорили люди XVIII века) теория традиции была вытеснена оптимистической теорией новаторства.

«Архаисты и новаторы» — называлась вышедшая в 1929 году книга Ю. Тынянова, составленная из статей, написанных за предыдущие 9 лет.

Нет нужды тщательно выяснять, в какой именно день и кто именно впервые произнес применительно к литературе и в позитивном именно смысле второе слово этого знаменитого заголовка чрезвычайно яркой книги[19]. Но одно слово («новаторы») оказалось способным (в 20-е годы) взорвать все старое литературоведение, начиная от Пушкина и Белинского...

«Точка зрения Юрия Николаевича, парадоксальная по тому времени,— говорил много лет спустя на вечере памяти Тынянова в Ленинграде Б. В. Томашевский, — теперь вполне усвоена нашей историко-литературной мыслью... Эта концепция стала теперь настолько общепринятой, что многие даже не знают, откуда она идет, настолько она стала естественной и последовательной».

В годы, когда, по словам Томашевского, «эти идеи... проникали с большим сопротивлением... потому что они были свежи, новы, смелы и казались парадоксальными», сам Тынянов, быть может, и не сознавал, сколь широко распространится, расширительно «доосмыслится» его концепция «борьбы архаистов с новаторами в начале XIX века».

20-е годы, о которых идет речь, пора «первоначальной доктрины формальной школы», ознаменована была в литературоведении, в частности, тем, что младшие современники Л. Толстого, Бунина, Блока хладнокровно, а впрочем, и страстно, заявили, что устройство художественного произведения соизмеримо с автомобильным и что специалист по литературе есть «механик», способный разложить его на «первоэлементы», подобно тому, как автомеханик разбирает и собирает автомобиль. (Правда, в отличие от автомобиля, при разборке литературного произведения, хоть бы и классического, нередко обнаруживались и лишние детали, не говоря уж о проржавленных или, при близком рассмотрении, деревянных...)

Взгляд на искусство как на «сумму технологии» был причиной того, что уместное именно в производстве (промышленном, индустриальном), в технике, в определенной мере — в науке (имеются в виду науки естественные, физико-математические, «точные») слово-термин воцарилось в литературной критике и литературоведении, стало критерием оценки поэзии и поэтов, по сей день вынужденно состязающихся в «новаторстве» и всяческом приоритете с Пушкиным, Гете, Шекспиром, Блоком, ну и, само собою, друг с другом[20].

«Естественность» или плодотворность распространения концепции новаторства на литературу в целом — прошлую, сущую и будущую — стала вызывать возражения по преимуществу в самое последнее время. Правда, покуда это еще достаточно глухие возражения. Однако нельзя не заметить, что некоторые критики; даже и привлекаемые к дискуссиям как раз на тему «традиции и новаторства» в нынешней поэзии, стараются избегать второго полюса названной дилеммы, окружая «новаторство» мягкими коррективами вроде: «так называемое»... Я думаю, неслучайно А. Урбан, при всей путанице, к сожалению, присущей ему в рассуждениях непосредственно о традиции, оказался сугубо «беспринципным» в вычленении «новаторства», проведении победного волнореза между ним и традицией. Знаменательно в этом смысле, что даже столь многоопытный, прошедший, весьма сложную эволюцию, искушенный в литературных спорах критик, как М. Гринберг, не уверен: «Новаторство и традиция... Всегда ли нужно выбирать меж ними?..» («Юность», 1975, № 9). Наконец справедливость требует заметить, что, среди других своих коллег, и Ст. Рассадин относительно термина   «новаторство» весьма осторожен, предпочитая акцентировать внимание именно на традиции, как он её понимает.

Небесспорность слова «новаторство» применительно в поэзии связана с самим объективным значением его. «НОВАТОР,— сообщает толковый словарь русского языка, составленный С. И. Ожеговым,— работник, вносящий: и осуществляющий новые, прогрессивные (выделено-мною.— Т. Г.) принципы... в какой-н. области деятельности. Н. в технике. Новаторы производств а...» То есть речь идет не просто о новых (иных, отличных от прежних), но именно о прогрессивных принципах. А применимо ли понятие прогресса к такой специфической «области деятельности», как поэзия?

Многие наши критики не сомневаются: применимо! И даже поэт немалой эрудиции — Е. Винокуров, защищая современную поэзию от укоров в «летаргии», отставании от прозы и «от себя же самой», пишет в «Литературной: газете» (1977, № 36): «Прогресс есть в поэзии, новое возникает каждый новый день» (выделено мною. — Т. Г.). О каком прогрессе может идти речь?.. Усомнившись в собственной памятливости к языку, к слову, проверяя себя, а не кого другого, читаю:

«ПРОГРЕСС (лат. progressus) движение вперед к более совершенному состоянию, изменение к лучшему, переход на более высокую ступень развития» («Словарь иностранных слов»).

«ПРОГРЕСС,-а, м. Поступательное движение вперед, улучшение в процессе развития»  (С. И. Ожегов, «Словарь русского языка»).

О чем же поэт-критик ведет речь? Об улучшенности анапеста — сравнительно с гекзаметром? Тактовика — в сравнении с силлаботоникой? О прогрессивности «темного бега реки» (Пушкин) сравнительно с «зыблющей-равниной волн» (Державин)? А с другой стороны, об улучшенности «осатаненья льющегося пива С усов обрывов, мысов, скал и кос» (Пастернак) относительно «темного бега реки» или пушкинской же «свободной стихии»?.. О прогрессе («более совершенном состоянии») творчества наших сегодняшних поэтов — сравнительно с Гомером? Шекспиром? Пушкиным? Блоком?..

Абсурдность подобных утверждений, кажется, самоочевидна; а причина увлеченности абсурдным — пожалуй, в модности («современности») слова («прогресс»), бесконтрольно растекшегося на области, с ним не сопряженные, им не оцениваемые.

Говорить о прогрессе возможно разве в пределах конкретного, индивидуального творчества, где действительно проследим бывает рост, движение именно вперед — от начальных, слабейших, ученических стадий к зрелым и высшим. Или, быть может, в рамках лишь зарождающегося жанра или вида искусства, чего, конечно, нельзя в  XX веке сказать о русской поэзии.

Процитированный поэт-критик рассуждает меж тем о поэзии вообще, о неуклонном набирании ею высшего качества — «каждый новый день». Впрочем, вторая часть фразы Е. Винокурова (после заявления о наличии прогресса в поэзии): «...новое возникает каждый новый день»,— нечаянно подсказывает, что под «прогрессом» автор странным образом разумеет, видимо, просто движение, вообще движение (хотя оно, как известно, не всегда устремлено вперед, а может быть, например, попятным или ориентированным в сторону боковую относительно траектории, от которой производится отсчет) или же он подразумевает вообще изменение (всякое «новое»), которое также не гарантирует еще прогрессивности.

«Определяйте значение слов, говорил Декарт, и вы избавите свет от половины его заблуждений»,— записал Пушкин в наброске «О русских журналах».

***

Однако то, что самоочевидно для взгляда непредвзятого, отнюдь не кажется убедительным иному «концептуалисту», пытающемуся во что бы то ни стало приписать полюбившейся ему идее характер всеобщего закона. Мало того: самоочевидность объявляется заведомо «ненаучным» критерием, словно бы наука нисколько не опирается на показания органов чувств, достоверность прямого опыта, а прибегает исключительно к опосредованным доказательствам истины.

«Что же, действительно анапест не был в поэзии «движением вперед», переходом ее «на более высокую ступень развития»? — упорно полемизирует с эстетическими аксиомами Ал. Михайлов.— Эпоха гекзаметра и ее прекрасное искусство были с удивительным тактом названы детством человечества. Но человечество от детства прошло путь к зрелости» (выделено мною — Т. Г.).

Анонимная, в пересказе критика, мысль о детстве человечества в связи с «греческим искусством» принадлежит Марксу. И автор никак не претендовал тут на «удивительный такт»: «Разве в детской натуре в каждую эпоху не оживает ее собственный характер в его безыскусственной правде?» — писал Маркс, знавший, конечно, и то, что слово «детство» применительно к искусству не есть оценка снисходительная. Но, главное, Маркс, хотя жил уже в «эпоху» анапеста, отнюдь не утверждал никакого прогресса в искусстве сравнительно с «эпохой гекзаметра». Более того, он утверждал ОБРАТНОЕ! Ибо вот действительный текст Маркса: «...трудность заключается не в том, чтобы понять, что греческое искусство и эпос связаны с известными формами общественного развития. Трудность состоит в понимании того, что они еще продолжают доставлять нам художественное наслаждение и в известном смысле сохраняют значение нормы и недосягаемого образца» (выделено мною.—Г. Г.). «И почему детство человеческого общества там, где оно развилось всего прекраснее, не должно обладать для нас вечной прелестью...» — продолжает, с недоумением, Маркс (выделено мною.— Т. Г.), словно бы предугадывая — через сто с лишним лет — оппонента, прошедшего «путь к зрелости». И наконец: «Неодинаковое отношение развития материального производства, напр., к художественному. Вообще понятие прогресса не следует брать в обычной абстракции... Относительно искусства известно, что определенные периоды его расцвета отнюдь не находятся ни в каком соответствии с общим развитием общества, а следовательно, также и развитием материальной основы последнего... Например, греки в сравнении с современными, народами, или также Шекспир» (курсив автора; выделено мною. — Т. Г.).

Вот — кратко, но не искаженно — мысли Маркса (см. «Введение к «Критике политической экономии», а также «Экономические рукописи 1857—1858 гг.»), не пытавшегося уложить искусство с его специфическими, отличными от всех прочих областей человеческой деятельности законами ни в какую шкалу прогресса и, в частности, ни в какое непременное соответствие с прогрессом социальных отношений. Похоже, что для иных сегодняшних эстетиков «трудность состоит в понимании» также и этого, непредвзятого и действительно научного, взгляда!

Нынешние теоретики прогресса и связанного с ним новаторства в поэзии, бодро ссылаясь на вполне абстрактную «философию нашего времени», высказывают нечаянно весьма пессимистическое мировоззрение, похожее на чистый релятивизм. Ведь за отстаиваньем, скажем, анапеста как факта движения вперед, как более высокой — сравнительно с гекзаметром — ступени развития стоит, если вдуматься, принципиальное отрицание объективной истины, объективных вершин искусства и отрицание сколько-нибудь прочных вещей в «подлунном мире». «Подвижность и активность» нравственного и эстетического сознания, «сегодняшние задачи искусства», педалируемые критикой так, словно бы они сильно отличаются от вчерашних, неуклонный прогресс в поэзии возводятся в такой АБСОЛЮТ, что за всем этим прочитывается темное неверие в искусство, как и вообще в историю. Ведь в силу такой — механистической — логики всякий этап, фаза, день, наконец, произведение поэзии (как и пласты человеческой истории в духовных ее измерениях) суть лишь нечто преходящее, неизбежно вытесняемое новым и лучшим, то есть не имеет никакой стойкой ценности перед Абсолютным Колесом Абсолютного Движения, автоматически получающего имя Прогресса... В силу неукротимой изменчивости ВСЕГО человеческая творческая деятельность, в сущности, обессмысливается. Ибо итоги ее неизбежно смывает время. Либо, в лучшем случае, вносит такие поправки к ценности этих итогов, которые так или иначе снижают эту ценность. И о какой же «вечной прелести» художественного свершенья, о каком недосягаемом образце» может быть тут серьезный, уважительный разговор?!

Но снова и снова кажется, что туманная «философия нашего времени», ее преломленье в эстетике, не есть плод сердечных размышлений и страстной, органической убежденности. Что она — следствие застарелой уже на сегодня путаницы понятий, бряцания словом без оглядки на осмысленное значение его, когда язык начинает служить не средством выражения, но средством извращения сути явлений. Встречаясь с «развитием» на месте «движения», «ростом» на месте «изменения», «творческим риском» на месте прозорливости вдохновения художника (и т. д., и т. д.), то и дело приходится расшифровывать выраженную наобум мысль. И в конечном счете возникает тревога уже не только по поводу самозванных теорий (ребячливо меняющих взгляд на поэзию вообще), но и в связи с судьбою самого русского литературного языка. В самом деле, произвольная синонимизация самостоятельно значимых, не взаимодублирующих слов ведет не к одной литературоведческой путанице, но не обедняет ли также и сам язык наш, русский язык, превращая часть активной и невариантной его лексики в полностью «заменимую», праздную, нерационально балластную? Этот процесс имеет своим истоком не язык .литературы с его исторической тенденцией к обогащению и изменениям по принципу компенсированных утрат, а язык газеты, то есть — специфический, во многом адаптированный, «обобщенный», а подчас слишком «сырой», торопливый, экспериментальный. Процесс этой синонимизации, пагубно отражающийся на суждениях — ясности этих суждений прежде всего — нашей литературной критики, был прослежен здесь относительно слова «традиция», трактуемого нередко как «канон», и слова «прогресс», заменяющего собою любое «движение» или всякое «изменение».

Но тут же становится очевидным, что термин «новаторство», перехлестнувшийся из сферы технического производства на поэзию[21], широко вторгшийся в литературную критику и превращенный в критерий ее оценок, может быть признан применимым к поэзии только в безоценочном своем значении, а именно — утратив смысловой" оттенок «прогрессивности» и решительно став синонимом «новшества», «нововведения», «новости» — слов, внеоценочные, безотносительные к качеству значенья которых общеизвестны.

Целесообразно ли синонимизировать слово оценочного типа, искони содержащее явственный смысловой оттенок позитивного качества, со словами, заведомо внеоце-ночными по значенью и к тому ж и без того богато вариантными? Что предпочесть: обеднение языка (неплодотворной синонимизацией) или искаженность мышления,, наблюдаемую в критике, не желающей «определять значение слов»?.. Эта проблема, созданная не самою литературой, а именно критикой, то и дело поскользающейся на «трудном» (в учете исторической семантики его) слове, — яркое свидетельство вашего «семантического голода».

Но из всех проявлений этого «голода» в области литературной критики должно искать выход. Это особенно-важно для данного случая, так как от общепризнанно-оценочных или общепризнанно-безоценочных слов литературной критики зависят широковещательные оценки самих художественных произведений, и речь, следовательно, идет об ответственности литературного критика перед литературой в первостепенном аспекте его деятельности.

Ввиду всего сказанного выше, уважая родной язык н здравый-смысл, сужденья о работе современных поэтов, как и поэтов прошлого, следовало бы ограничить планом традиции, причастности этих поэтов к пушкинской, неисчерпанной и, конечно же, вечной художественной традиции.

Пора наконец подчеркнуть, что традиция — это не версификационная, не определенного типа метафоричеекая, не (перспективно оцениваемая даже: по месту, за-. нимаемому в поэзии в целом) тематическая система; не приметы стилей; не  индивидуальные  свойства  или  отдельные проявления того или иного таланта (вроде склонности к оголенно-прямому, «открытому» тексту, ораторской или, наоборот, камерно-приглушенной речи, к медитативной или страстно-исповедальной лирике и т. п.), но система духовная. На свой лад, она и впрямь куда родственней философии, чем учебнику поэтики или стилистики.

Я сказала бы, что традиция — это воплощенная в творчестве философия искусства поэзии (разумеется, не совпадающая с собственно философией).

Формы, средства, методы практического воплощения этой, многообразно   разрабатываемой,   художественной философии охватываются понятием новизны в искусстве. Реальная традиция немыслима вне постоянно возникающей новизны    (каждого произведения, каждого художника), неотделима от нее, подобно тому как жизнь неотделима от движения. Произведение, не отличающееся новизной, должно характеризовать не как «традиционное», а как нехудожественное.

Однако это вовсе не означает, что всякое произведение, обладающее новизною (языка, стиха, решения темы), непременно является художественным или непременно может быть расценено как согласное с традицией, еe воплощающее, Так, вне традиции русской поэзии оказываются все те произведения, что расходятся с духом и заветами пушкинского творчества (ибо нашу, отечественную, традицию мы вправе именовать именно пушкинской), что противоречат этому духу, этим заветам,-— какою бы «ярко-образной» стихотворною речью они ни блистали. По всему, изложенному выше, такие произведения не могут быть расценены всерьез и как талантливые. Ибо традиция подразумевает, как говорилось уже, и высоту явленья таланта, который есть прежде всего чудо духовное – возвышенное и благородное чудо человечества.

Традиция, существующая именно и только в новизне ее движущихся форм, вечно склонных к перемене, забвению старых примет и очертаний, возрождению их и «перепланировке» (подобно вечной новизне живой, не повторяющей себя жизни)[22], обнимает собою все непреходяще в искусстве, все то, что в нем неизменно, неподвластно инициативе никакого дерзостного реформатора. Традиция, как воплощенная в творчестве философия искусства поэзии, — это все то, что объединяет всех без исключения поэтов, что отличает их от непоэтов (в том числе от так называемых «мастеров стиха», стихоумельцев, «ассов» метафоры или рифмы), а не то, чем разнятся они между собой. Различаем же мы поэтов как раз по чертам новизны, неизбежно присущей их творчеству, которые и обеспечивают их художественную индивидуальность; полнота же художественной личности (явленье таланта) связана не только с отчетливостью этих индивидуальных примет, но прежде всего с глубиной постижения в творчестве духа традиции, то есть — надыиндивидуального, непреходящего ее существа.

Явления новизны, если попытаться все же вычленить их из «единосущного и нераздельного» (Блок) искусства, если попробовать, для целей теории, условно разъять двуединство, неразнимаемый, органический «сплав» традиции-новизны (подобный «сращению»: жизнь-движение), включают то, что есть в искусстве изменяющегося, реформируемого, «многовариантного», подвластного переоценкам и дальнейшему трансформированию. В этом смысле можно сказать, что соотношение между традицией (духом) и новизною (воплощениями его) — это не столько соотношение между «старым» и «новым», сколько между общим и частным. Разумеется, «старое» тут понимать должно не как «отжившее», а как издревле сущее, от «начала времен»... Ибо традиция не знает членения на времена, качественного разделенья на прошлое, настоящее, будущее и неравноправья их. Кажется, именно это имела в виду Ахматова, афористически определив: «Традиция— это грядущее, созревшее в прошедшем».

Лучшие наши поэты оставили нам — в стихах, прозе, письмах, дневниках — бесценное, не прочитанное покуда во многом литературоведение. Они не оформляли его в науку, потому что не отрывали его ни на миг от поэзии. Но если оно — не наука, то лишь потому, что — выше ее: оно — мудрость, драгоценные кристаллы, выросшие из творческого опыта, высокой добросовестности его.

Поэзия не в том, совсем не в том, что свет
Поэзией зовет. Она в моем наследстве.
Чем я богаче им, тем больше я поэт.
Я говорю себе, почуяв темный след
Того, что пращур мой воспринял в древнем детстве:
— Нет в мире разных душ и времени в нем нет! —

писал не прочитанный многими нынешними критиками И. Бунин.

Вот почему, разумея серьезное, главное, словарно первое и истинное значение понятия «традиция» (а не то бытовое, узкое, решительно неуместное в проблемно-литературных разговорах и дискуссиях, которым вооружилась, к сожалению, едва ли не вся поголовно наша критика поэзии), это слово заведомо лишено оттенка отрицательного: «отживших», «тормозящих развитие» традиций в поэзии — никак не бывает!

Оглядывая текущую критику поэзии, мы увидели, к сожаленью, что уроки пушкинского Сальери («Музыку я разъял, как труп...») куда более живучи, чем этого можно было ожидать в учете всеобщего сочувствия к Моцарту. Я имею в виду глухую вражду к диалектике, проповедование той «гибкости», что ведет с прямолинейностью как раз к разрушению эстетики, к искаженному, «одноглазому» мышлению, — ту схоластическую теорию, по которой устанавливаются внутри поэзии пограничные столбы между традицией и новизной. Конечно, эти пограничные столбы на поверку всякий раз оказываются вполне картонными, хотя порой ради вкапывания их вынимаются, точно экскаваторами, огромные слои золотоносной «земли», чтобы быть пущенными по ветру или сброшенными в море... Картон между тем тлеет, ломается — практика любого действительного поэта, даже и снискавшего отчасти «геростратову» репутацию неуемного в «опроверженьи» традиции новатора, снова и снова подтверждает глубокую проблематичность прогресса в искусстве, нелепость межеванья поэзии, неиссякаемую золотоносность древней — общей — «земли».

Нами
         лирика
                  в штыки
                           неоднократно атакована,
ищем речи
         точной
                  и нагой.
Но поэзия —
         пресволочнейшая штуковина:
существует —
         и ни в зуб ногой,—

обращает Маяковский к Пушкину признание, антиреформаторский смысл которого пора бы перестать игнорировать.

Подвластная реформированию, новизна поэзии сопряжена с жанрами, темами, стилями, версификацией, изобразительными речевыми средствами — всем тем, что может быть названо «традиционным» именно во втором, внеидеологическом, значении слова. Она касается круга жизненных явлений, охватываемых -поэзией, связана с характером, особенностями творческого мышления того или иного художника, которые всегда индивидуальны, но не способна видоизменить поэзию в самом ее существе. Можно сказать также, что она касается «словесного ряда» (в широком значении слова) поэтического произведения, а не глубинной гармонической его задачи, затаенной художественной сути.

Об этой сути, сводящейся, очевидно, к уловлению не равномерно всего, что есть в мире, а верховнейших смыслов целостного бытия, говорили едва ли не все поэты, хотя далеко не каждый из них обсуждал всерьез вопросы «уменья» и тем паче — надуманные, в учете равноправно-неперерастаемых вершин поэзии, «проблемы новаторства»... И не об этом ли — среди многих наших предшественников — записал более двух столетий тому Григорий Сковорода: «Искусство во всех священных инструментов тайнах не стоит полушки без любви»? А также: «...невидимое первенствует».

***

Итак, традиция поэзии подразумевает «дух целостности», целостное, а не разорванное, неряшливо растекшееся мироощущение; постоянное ощущение связи мировых процессов, связи времен — даже в те «катастрофические» эпохи, что богаты соблазнами думать: «распалась связь времен...»; это— ощущение себя не в «вихре» сегодняшнего, календарного дня, но в потоке неисчислимого исторического времени, не на узкой географической полоске земли, но в той «точке», «клубке» многослойного пространства, откуда бывает «видимо далеко во все концы света» (Гоголь), доступно обзору целое, чреватое гармонией, мирозданье... Это — доверие к гармонии, ибо поэт — ее сын; и речь идет не о самом по себе «гармоническом стихе», не о самой по себе гармонизации стихотворного языка (обеспечиваемой уже не столько тем, верховным, «чутким слухом», что-присущ пушкинскому поэту, сколько мастерством, имеющим среди своих законов немало и постижимых наукою, «рукотворных»), но о гармонии как идее мирозданья, о неумирающей возможности ее торжества... Это — ощущение главенства творца перед своим твореньем, а вместе с тем — благородного (ответственного!) старшинства поэта перед теми, кому не дан «чуткий слух», недоступен широкий обзор, кто не в силах вынести «постоянного стояния на ветру из открытого в будущее окна» (Блок).

Традиция поэзии — это мужество знания, обретенного путем прозрения.

Это — неснижаемость мысли.

Это — вечная, бескорыстная помощь поэта человечеству.

1977—1978

Статья Татьяны Глушковой была отцифрована Андреем Тимофеевым

Вверх

Комментариев: