17 ноября 2020 года исполнилось 95 лет со дня рождения Михаила Петровича Лобанова

 

Проходит время, и зыбкими становятся в памяти и слова Михаила Петровича, и его образ. Стираются детали. И чем дальше, тем ценнее становится наследие Лобанова, его статьи и книги.
У Михаила Петровича есть много замечательных статей: «Образ и схема», «Мера художественности», «Правда жизни и её превращения» (начало: здесь  конец: здесь). Но «Язык и характер» - особенная.
С одной стороны это масштабный анализ: вещественности образа, сцепления отдельных деталей в образ, связи образа и языка, диалектики чувства. С другой стороны – целый мир, в который погружаешься, и постепенно начинаешь сам жить в нём, воспринимать литературу и жизнь как бы глазами Лобанова. Молодым писателям я бы советовал периодически обращаться к этой статье, настраивая оптику, пытаясь понять, что же такое подлинная литература по Лобанову.
Но статья написана так ясно и просто, как будто это художественная проза. Её можно и читать – как прозу. И потому любой читатель найдёт в ней своё ценное, тёплое и родное.

Андрей ТИМОФЕЕВ

 

Михаил ЛОБАНОВ (17 ноября 1925, дер. Иншаково, Клепиковский район, Рязанская область — 10 декабря 2016, Москва)

ЯЗЫК И ХАРАКТЕР
(Приводится в небольшом сокращении)

НА ПУТИ К ХАРАКТЕРУ

Есть всегда что-то праздничное в самой художественности слова. В одном из рассказов студента нашего семинара Литературного института имени А. М. Горького я прочитал о мальчике, который несет в ведре живых карпов: «Заботливо накрыв ведро вафельным полотенцем, он схватился за ручку и, чувствуя в руке живую тяжесть и движение внутри ведра, выбежал на улицу». Как будто твоей руке передается через ручку ведра эта тяжесть движения карпов — так это ощутимо передано. Это то маленькое чудо, которое доступно слову художественному.

Художественное слово — это образность (далеко не обязательно каждого отдельного предложения, а в целостности эпизода, всего произведения), вещественность, конкретность (то, что называется деталями, подробностями). Отвлеченное, приблизительное представление о предмете, человеке никогда не вызовет образа, яркой картины. Молодой автор зачастую находится в плену книжных ассоциаций, литературного мира того или иного писателя (обычно модного) — одним словом, отгорожен от живой жизни, от окружающих его людей стеной литературной условности. Преодолеть этот барьер, плен условности — это решающая задача, удастся или не удастся это сделать — от этого, собственно, зависит судьба автора в литературе: быть ли ему Действительно писателем (который немыслим вне этого реального отношении к жизни, к ее насущным проблемам), или пробавляться литературной стилизацией, графоманством. Надо, чтобы автор не фантазировал отвлеченно, бесплодно, a чтобы почувствовал себя в поле притяжения жизненного материала. Сдерживающим фактором в бесплодном фантазировании, сочинительстве может послужить обращение к самой натуре. Внимание автора сосредоточивается на pеальном, конкретном предмете или человеке,— уже нельзя ограничиться придумыванием «героя», a требуется подметить черты жизненные. Натура помогает наращивать изобразительную вещественность — основу художественности.

Само воображение художника не изолировано от его изобразительно-вещественного опыта. Вспомним Гоголя, мощную базу вещественности его «Мертвых душ», начиная от бытовых сцен и кончая портретами героев, вплоть до их жестов и мимики, вроде, например, того, как Чичиков приготовляется к балу, целый час посвящая только на одно рассматривание лица в зеркале. Потому так неотразимо и действует на нас гоголевская фантазия, что она как бы вырастает из почвы действительности, выступает как возможность самой действительности. И как мертвы воображением расхожие научно-фантастические романы,— именно потому мертвы, что нет за ними ничего жизненного, никакой изобразительно-жизненной основы, одни ухищрения детективных «ходов» и рационалистической мысли.

В художественном произведении всегда должна чувствоваться (если и не всегда раскрывается) эта исчерпанность материала: не просто обозначение мыслью того содержания, которое таится в ситуации, а как бы перенесение его эквивалента в художественное произведение. Беда многих пишущих в скольжении мыслью по материалу, поэтому такое прочерчиваемое содержание не затягивает в себя, ибо оно не имеет своей внутренней субстанции (как это бывает у подлинных художников). Писать художественно (как и вообще творчески в любом жанре) — это значит не рационализировать явление, свойство человеческого характера и т. д., а погружаться в стихию материала, проникать в сущность. Иные считают современным стилем, отвечающим скоростям, темпу нашего времени, именно «стремительный» стиль, называя архаичным, например, стиль Гончарова. Но в наше время и обнаруживается с особой очевидностью богатство стиля таких художников, как Гончаров, повествование которых — как саморазвертывание самой природы, предельное обнаружение скрытого в явлении жизненного потенциала. Это ли не современно для нынешней литературы.

Известно, что художественное произведение начинается с отбора материала, подробностей, художник виден уже в выборе психологической ситуации, в характере конфликта, в угле зрения и т. д. Оттого, насколько прав- дива, жизненно содержательна психологическая ситуация, от того, придумана ли она или открыта автором в самой жизни, зависит и правда характеров и сама художественность произведения. Фальшь психологической ситуации только подчеркивает нелепость литературных усилий автора. Вспоминается роман одного студента Литературного института: молодой герой-шахтер попадает в обвал, ему остается жить считанные минуты (если его не спасут), и вот следует повествование в три сотни страниц, где герой предается воспоминаниям о прошлом, как он познакомился с женой друга, как они встречались, следуют любовные пикантные сцены, игривые пошлые разговоры и т. д. И этим трехсотстраничным повествованием герой упивается, лежа в обвале, дожидаясь с минуты на минуту своей смерти. Но автор просто об этом не задумывается, над нелепостью такого положения, и эту глухоту — психологическую, человеческую, какую угодно — можно объяснить только литературной болезнью, имя которой — графомания.

Читаешь иногда роман, и не на чем остановиться, одни слова, которые тотчас же улетучиваются, как только закрываешь книгу. А услышанное в жизни врезается навсегда в память, и слова не обязательно точно помнить, врезается именно суть дела. «Ты, мама, собирай деньги себе на похороны, на меня не рассчитывай»,— говорила дочь уже немолодых лет своей матери, деревенской старухе, получавшей пенсию двадцать рублей. Здесь сказано все, никакой роман не добавит уже ничего нового к характеру этой заботливой дочери. Это и надо открывать в жизни, ведь в таких откровениях и обнажается внутренний смысл ее, все остальное — оболочка быта (так же как только внешняя оболочка произведения — описательность, а внутреннее содержание, которым обладают довольно редкие произведения, уходит в духовно-нравственную глубину человеческих взаимоотношений, самопознания героев и самого автора).

Широко известны слова И. С. Тургенева: «Талант — это подробности». Но подробности могут быть всякие, и такие, которые не только служат выявлению характера героя, явления, но и убивают правду этого характера, правду ситуации. Художественность не в том, чтобы перегружать рассказ подробностями самоцельными, фиксировать их с бесстрастием фотоаппарата. Недавно я прочитал рассказ одного автора: у него молодой шофер, узнав о несчастье, случившемся с любимой девушкой, спешит к ней.

Приезжает на мотоцикле в деревню, где она живет, подходит к дому, открывает дверь и... следует целая страница описания того, что он увидел в доме; какие занавески (оказывается, капроновые — надо же это увидеть), какая салфетка на крышке телевизора, какая мебель, какие обои и т. д. А ведь он спешил узнать, что с любимой, жива ли она, и вот целая страница таких мелочных (увиденных даже не мужским, а, скорее, Женским, взглядом) подробностей. И отношение автора к герою самое положительное. А ведь герой даже и забыл о любимой (жива ли она?), начавши так скрупулезно фиксировать всю обстановку в доме. И уже не веришь в его столь восхваляемые автором высокие чувства к героине. Внимание к подробностям может быть разное, кого что интересует: иной замечает в человеке прежде всего внешнее (костюм, возраст), другой — какую-нибудь утрированную черту (большой нос, скулы и т. д. и соответственно пишет портрет героя) ; третий — внутреннее состояние человека через какую-то психологическую подробность. Любитель деталей броских, экстравагантных не заметит, пройдет совершенно равнодушно мимо подробностей иного характера.

Любопытно, что и студенты по прошествии многих лет помнятся мне преимущественно по выразительным подробностям: забылись названия рассказов, герои, какие эпитеты, какая композиция и прочее, а не забылись и помнятся без слов — подробности. Помню, например, как в рассказе 3. адмирал во время морского сражения, возбужденный боем, уже не замечает вокруг себя моря, как будто сражение происходит на суше. Одна эта деталь, куда больше говорит о психологическом состоянии героя во время сражения, нежели десятки устрашающих эпитетов, которые приводит перед этим автор. В рассказе X. жена, встретившая мужа с войны, бросилась к нему на шею и не почувствовала его (передаю смысл, не точность выражения). Но и не только эти психологически выразительные, сами по себе не требующие даже словесного уточнения,: детали, а вообще всякая деталь, пусть скромная, но жизненно правдивая, всегда останавливает внимание читателя. Вот я перебираю сейчас свои записки, .сделанные в свое время на занятиях семинара, и вижу, что было самого живого в рассказах. В рассказе Я. молодая героиня приходит домой и видит солдатский ремень на спинке стула и фуражку с голубым околышем на шкафу, и все видно: вернулся любимый. Можно выдумать сюжет, но нельзя выдумать чувства, и поэтому особенно важна чуткость к деталям, передающим то или иное состояние героя.

Когда автор из хаоса впечатлений, пестроты картин, подробностей не может выбрать главное, выразительное — то и язык его хаотичен, аморфен, не образен. Когда нет фокуса видения — то нет и изобразительной направленности повествования. Предметность видения дает и предметность изображения, художественную конкретность слова. Беда многих молодых авторов — увлечение внешним эффектом слова, когда за громкостью, за шумом фразы решительно ничего не стоит. Молодые авторы берутся писать о том, чего сами не видели и не пережили, и естественно, этого нельзя восполнить никаким шумом фраз. Вот, например, молодой человек пишет о схватке своих красных героев с басмачами: «Ему сделалось по-настоящему страшно, он не знал, что предпринять, как повлиять на беспорядочное течение боя, похожего на свалку с ослепляющим мельканием сабель, вспышками выстрелов, с кружением возбужденно ржущих лошадей и надрывными воплями всадников» и т. д. Гоголь говорил, что со словом нужно обращаться честно. Но честно нужно обращаться и с чувством героя, его душевным состоянием. Нельзя, например, о смерти героя писать с таким же резвым настроением, с каким вполне возможно писать о времяпрепровождении героя в веселой компании. Есть особые моменты человеческой жизни, состояния человеческого духа, когда от автора требуется сосредоточение всех его нравственных, духовных, сострадательных и прочих сил и возможностей. Прежде чем браться за описание той или иной ситуации, автору следовало бы сообразоваться со своими способностями, насколько это ему по силам, иначе не будет той проводимости слова, которая вбирает в себя внутреннее отношение автора к изображаемому и составляет обычно тайну слова. Необычайная ситуация требует не треска фраз, а особой наблюдательности и выразительности описания. Вспомним, например, описание приступа в пушкинской «Капитанской дочке» — как пугачевцы начинают осаду Белогорской крепости. Внимание читателя сосредоточивается на не обычности происходящего. Каждое движение в стане пугачевцев исполнено особой значительности, и воспринимается через тревожное состояние тех, кто находится в крепости и пристально следит за неприятелем. Резкость, необычайность видения передает самую необычайность ситуации. Вот эти, полные тревожной значительности, движения: «Люди, разъезжающие в степи, заметили движение в крепости, съехались в кучку и стали между собою толковать»; «ядро зажужжало и пролетело из виду, и степь опустела»; «В это время из-за высоты, находившейся в полверсте от крепости, показались новые конные толпы, и вскоре степь усеялась множеством людей, вооруженных копьями и сайдаками»; «четыре человека отделились и во весь опор подскакали под самую крепость»; «Василиса Егоровна, присмиревшая под пулями, взглянула на степь, на которой заметно было большое движение...»; «Мятежники съезжались около своего предводителя и вдруг начали слезать с лошадей»; «Он махал саблею и, казалось, с жаром их уговаривал». Внимание читателя сосредоточено на самом ходе приступа, на тех его картинах, поражающих как бы новизной, которые и по-пушкински лаконично объективны, и вместе с тем как бы психологически окрашены восприятием тех, кто следит за происходящим из крепости. Видимо, такая резкость видения в ситуации, связанной со сражением,— не просто художническое прозрение Пушкина, это могло родиться только из схожего собственного психологического опыта. Известно, что еще до «Капитанской дочки» во время путешествия в Арзрум в 1829 году Пушкин не только был свидетелем сражения наших войск с турками, но и сам участвовал в преследовании отступавшего неприятеля. Уже у Пушкина можно обнаружить признаки обостренной новизны видения местности и происходящего на ней, что составило впоследствии целый психологический мир у Толстого (особенно в «Севастопольских рассказах» и в повести «Казаки»).

Резервы слова поистине неисчерпаемы не только стилистически (в сочетании слов друг с другом), но и в психологическом обновлении. Генерал, приехавший на похороны матери, говорит младшему брату: «Командуй парадом», то есть занимайся подготовлениями к похоронам. И уже иной, горький смысл в этих словах генерала, и сам генерал уже иной, не такой бравый. Всякий раз слово вызывается к новой жизни, когда оно ставится в новый жизненный контекст. В этом смысле действительно так: когда есть что сказать — слово найдется. Когда среда внутренне содержательна, не унифицирована в отношении быта и человеческих характеров, не измельчена в жизненных интересах и в самих конфликтах — тогда еще небесплодна почва для языковой выразительности. Есть сила характера, как, например, у Григория Мелехова,— есть и сила выражения, которая из самих его поступков, действия исходит. Но какую силу слова можно ждать от интеллектуальной безликости, живущей расхожими понятиями? Какое может быть живое слово у духовно мертвого человека? Так же как и напрасно было бы ждать какого-то языкового праздника от автора, для которого язык — исключительно способ передачи информации.

Выразительность языка — в непосредственной силе выражения, связанной с психологическим состоянием человека, с тем, насколько целостно отзывается в слове это психологическое состояние. Известный русский юрист А. Кони (который был в дружеских отношениях с Толстым, Достоевским, Гончаровым и другими русскими писателями) в своей статье «Обвиняемые и свидетели» приводит целый ряд любопытных выражений, которые ему приходилось слышать на суде от свидетелей. «Язык свидетеля очень часто служит показателем силы его способности мышления. Нередко внешняя словоохотливость прикрывает скудость соображения и отсутствия ясности в представлениях, и обратно, сдержанность, краткость слова бывают следствием честного к нему отношения и сознания его возможных последствий. В людях внешней культуры и полуобразования замечается особенная склонность к пустому многословию... но свидетель из простонародья на месте обыкновенно говорит языком образным, полным силы и оригинальности. Наряду, например, со слышанными мною выражениями полуобразованных свидетелей о «нанесении раны в запальчивости и разгорячении нервных членов», о «страдании падучей болезнью в совокупности крепких напитков», о «невозможности для меры опьянения никакого Реомюра» и о «доведении человека до краеугольных лишений и уже несомненных последствий» мне приходилось слышать в показаниях простых людей такие образные выражения и поговорки, как: «они уже и дальше ехать собирались, ан тут и мы — вот они!» «нашего остается всего ничего», «только и осталось, что лечь на брюхо, да спиной прикрыться», «святым-то кулаком, да по окаянной шее»... «да ведь ему верить нельзя — он человек воздушный»... Обвиняемый в убийстве жены, застигнутой на прелюбодеянии, Ларионов, между прочим, выразился: «Как увидел я это, то и говорю себе: когда так, приходится повесить замок своей жизни».

Здесь особенно показательно то, как из самих обстоятельств, ситуаций возникает характерность слова, в одном случае (у полуобразованных) вычурность его, претенциозность; в другом случае (у простолюдинов) своеобразие, психологическая выразительность слова.

Тот интерес, который вызывал у русских художников крестьянин, народный характер, имел глубокие причины. Это и моральная цельность народного характера, которую особенно обостренно чувствовали и отмечали в русском крестьянине Достоевский и Толстой. Это и отсутствие резкого разлада между словом и делом, притягательная дельность самого слова, за которым чувствуется характер говорящего. В «Смерти Ивана Ильича» Толстого буфетный мужик Герасим, который все ночи напролет проводит около больного, говорит Ивану Ильичу: «Все умирать будем. Отчего же не потрудиться?» Если бы это сказал Чичиков или Иудушка Головлев — то и принималось бы это как болтовня пустая, словоблудие; но все дело в том, что говорит тот самый Герасим, который без всяких красивых слов ухаживает за больным и «не тяготится своим трудом именно потому, что несет его для умирающего человека, и надеется, что и для него кто-нибудь в его время понесет тот же труд». Именно из самой особенности характера Герасима, поступающего по правде, исходит сила, вся многозначительность его выражения: «Все умирать будем. Отчего же не потрудиться?» — напоминающего мудрый афоризм, пословицу. Так, видимо, и рождались пословицы — из самой сути дела.

Пока существует в жизни соответствие между словом и делом, реальной можно считать и жизненность слова. Слово омертвляется, становится пустым звуком, когда за ним не стоит действия характера. Немыслима сила, выразительность слова, когда человек живет душевно расколотой, лицемерной жизнью или же когда пресыщен бытовым благополучием, не имея высших духовных стремлений, когда намертво равнодушен ко всему, что не касается его самого, и при этом хочет с помощью слова, фразеологии выставить себя с показательной стороны. Две формы существования слова: первая — когда слова носят условный характер, являются фикцией, долженствующей подменить собою поведение человека, реальные взаимоотношения людей, действительность. Хотя и здесь может быть иногда своя характеристичность (какой-нибудь бюрократ может сказать о себе публично: «У меня могучее чувство ответственности за порученное мне дело»), но в сущности это паразитическая языковая среда, где возможна только смысловая комбинация, но ни в коей мере не языковое творчество.

Другая форма бытия слова — не в условности, а в подлинности выражения. Это уже творческая языковая стихия, где зарождаются и взаимодействуют речевые явления, высекающие искры психологической подлинности. Здесь слово вызывается к жизни самим драматизмом обстоятельств, трудностями жизни, где, как известно, все переплетается между собою, и высокое и обыденное. Когда, например, у женщины, потерявшей мужа, среди плача вырывается вдруг: «Квартиру теперь не дадут»,— это не значит, что она лицемерна в своем горе, что для нее квартира?—главное; она без ума от смерти мужа, но и квартира тут же, муж должен был получить квартиру, как же теперь ей с детьми,— и от всего этого еще грустнее для нас то, что называется жизнью. Вот в такой сложности и возникает правда слова — в жизни простых людей, не мудрствующих лукаво, которым все непросто достается и которым не до красноречия. В этой речевой стихии и следует автору искать живое слово, которое тем и выразительно, что оно сближено с характером говорящего. В этом смысле язык трудовых людей показателен, и не только лексикой, эстетически яркой в своей предметности, вещественности (например, лексика, связанная с работой шахтеров, кораблестроителей, геологов и т. д.), и уж, конечно, не профессиональным жаргоном, а самой физиономией выражения, самой психологичностью, действенностью фразы.

***

Просматривая сейчас свои ответы студентам Литературного института имени Горького, я вижу, как много общего было в тех трудностях, которые приходилось преодолевать молодым авторам на пути к характеру. Эти трудности неизбежны, очевидно, для большинства начинающих авторов, поэтому мне кажется, что опыт работы со студентами Литературного института может быть для них небесполезным. Для меня же всегда радостным было то, когда на моих глазах молодой автор, блуждавший в литературном хаосе, начинал обретать точку опоры и входил постепенно в состояние творческой сосредоточенности. Такой точкой опоры и являлся человеческий характер. В нем молодой автор находил как бы точку приложения для своих наблюдательных способностей, поле преломления своего внутреннего опыта; в противостоянии двух реальных сил — характера героя и самого автора — нельзя уже отделаться литературной игрой, но это требует психологически действенного самоопределения. И что особенно бросалось в глаза — это резкая перемена в качестве писания тех авторов, которые обратились к народным характерам. До этого иные из них увлекались так называемым «современным стилем», «интеллектуальной прозой», и общая безликость связывала их. А здесь заговорили вдруг каждый своим голосом, нашлись свои краски и свой колорит, и своя интонация — и у русского, и у украинца, и у белоруса, и у армянина, и у аджарца, и у азербайджанца, и у литовца, и у монгола и т. д., — все это нашлось, как только каждый из них на своем родном языке, впитанном с молоком матери (и это чувствовалось даже в переводе), обратился к тем героям, в которых выразилась та или иная черта, особенность родного народного характера.

В переписке со студентами, в беседе с ними я всегда держался того, что лучше перехвалить, чем «переругать», ведь еще вопрос, что важнее для молодого автора —- чтобы он лучше знал свои недостатки или положительные стороны. Мне кажется, что молодой автор должен знать свои сильные стороны, тогда у него будет больше уверенности в своем призвании и его труднее сбить с пути.

Литература, не столько как профессия, но скорее даже как судьба, сама выбирает своих служителей. И здесь поучительно все: почему выбран тот, а не другой, почему одно имеет отношение к литературе, а другое — решительно никакого. Поэтому и в черновой работе безвестных авторов могут выразиться потребности литературы, поэтому я и счел возможным дать эти свои письма студентам Литературного института — разборы тех их вещей, в которых общей является проблема языка и характера.

 

ОТ НАТУРЫ — К ВЕЩЕСТВЕННОСТИ

Приблизиться к натуре, чтобы через нее развился вкус к предметности, вещности, к изобразительной конкретности; воображение, обогащающее натуру, углубляющее первые впечатления от нее, в итоге исходит от этой натуры, от жизненного факта, жизненной подробности, ситуации. В этом наращивании изобразительно-предметного опыта — одна из главных задач для начинающего автора.

* * *

Отойдем на время от Вашей повести и попробуем вникнуть во что-нибудь классическое. Откроем почти наугад Гоголя.

Вот счастливейшая пора в жизни Акакия Акакиевича — Петрович сшил ему новую шинель. В «современной прозе» в согласии с темпом времени — об этом случае сказано было бы вроде следующего: «Акакий Акакиевич, придя к портному Петровичу, увидел, что шинель готова, Петрович, примерив на клиенте обнову, остался доволен своей работой, а Акакий Акакиевич, не чуя ног от радости, побежал, счастливый, домой». Что-то вроде этого написал бы современный автор. Но вот мы читаем Гоголя — и, боже мой!— какие открываются подробности, движения в характерах! Как бы в самую материю языка переходит вот эта вещественность работы Петровича: «Вынувши шинель, он весьма гордо посмотрел и, держа в обеих руках, набросил весьма ловко на плеча Акакию Акакиевичу; потом потянул и осадил ее сзади рукой и книзу; потом драпировал ею Акакия Акакиевича несколько нараспашку. Акакий Акакиевич, как человек в летах, хотел попробовать в рукава; Петрович попробовал надеть и в рукава,— вышло, что и в рукава была хороша. Словом, оказалось, что шинель была совершенно и как раз впору».

Вы чувствуете, как Гоголю самому доставляет громадное, почти физическое наслаждение писать о своем Акакии Акакиевиче и Петровиче. Вместе с Акакием Акакиевичем переждем великодушное признание Петровича: «Петрович не упустил при сем случае сказать, что он так только, потому что живет без вывески на небольшой улице и притом давно знает Акакия Акакиевича, потому взял так дешево; а на Невском проспекте с него бы взяли за одну только работу семьдесят пять рублей. Акакий Акакиевич об этом не хотел рассуждать с Петровичем, да и боялся всех сильных сумм, какими Петрович любил пускать пыль.

Он расплатился с ним, поблагодарил и вышел тут же в новой шинеле в департамент».

И в заключение, неожиданный — но не такой уж, в сущности, странный — для художника своего дела Петровича — его уличный маневр:

«Петрович вышел вслед за ним и, оставаясь на улице, долго еще смотрел издали на шинель, и потом пошел нарочно в сторону, чтобы, обогнувши кривым переулком, забежать вновь на улицу и посмотреть еще раз на свою шинель с другой стороны, то есть прямо в лицо».

Всего ведь речь-то о том, как чиновник получает новую шинель — а разве это можно забыть?

Откроем «Мертвые души». Здесь в начале главы второй сам Гоголь говорит о себе: «автор любит чрезвычайно быть обстоятельным во всем и с этой стороны, несмотря на то, что сам человек русский, хочет быть аккуратен, как немец».

Конечно, «аккуратность» у Гоголя не педантичная, но при всей своей живописной размашистости он обстоятелен до предела, о чем бы ни писал. В начале той же второй главы — всего две странички о том, как едет в своей знаменитой бричке Чичиков к Манилову — а сколько схвачено по дороге! Истинное удовольствие — выписывать из Гоголя, вместе с ним входя во вкус словесной лепки: «Итак, отдавши нужные приказания еще с вечера, проснувшись поутру очень рано, вымывшись, вытершись с ног до головы мокрой губкой, что делалось только по воскресным дням,— а в тот день случилось воскресенье,— выбрившись таким образом, что щеки сделались настоящий атлас в рассуждении гладкости и лоска, надевши фрак брусничного цвета с искрой и потом шинель на больших медведях, он сошел с лестницы, поддерживаемый под руку то с одной, то с другой стороны трактирным слугою, и сел в бричку».

Смешно было бы подражать Гоголю, искусственно воспроизводить гоголевские обороты.. Так легко стать Гоголем, а вот куда труднее поучиться у него углублению в предмет, в окружающее (ведь неисчерпаема, в сущности, каждая мелочь).

Вы, может быть, удивитесь: зачем весь этот разговор о Гоголе? А мне кажется, что именно Гоголь может попридержать Вас в том разгоне, которому Вы дали ход и который не знает решительно никакого сопротивления материала.

В прежних Ваших вещах не было такого скольжения, там Вы поднимали какой-то материал, а здесь , прочерчиваете мыслью жизнь, события, самих людей.

И такое впечатление, что ловите руками воздух — не ухватывая ничего предметного, ничего конкретного! Не мое дело — догадываться, кто Вам близок из ныне пишущих о «пути» колхозной деревни, но очень наглядно видно, что нравящиеся Вам «летописания» — источники вторичные, явно книжного происхождения. У одного нынешнего автора (много пишущего о прошлом деревни) мужик говорит о себе: «Я есть мужик, и отношение ко мне должно быть как к личности» (цитирую по памяти, но «физиономию» оборота не искажаю). После такой «мужицкой» фразы не особенно загоришься доверием к писательскому откровению о прошлом деревни. Вы подумайте только: почти четверть века (с революции до войны) — что это такое для русской деревни? Уже одна готовность взять на себя такую тяжесть — к земле придавит... Увы, со всей этой четвертью века в истории русского крестьянства Вы без особых хлопот справляетесь. Требуют ли каких-либо усилий мысли, чувства, воображения такие места (типичные для Вашей повести): «В семнадцатом году было не меньше холодов, но избы оживились, зашумели от долгого молчания голосами. Где-то даже пробилась балалайка. Мужики, почувствовав свободу, выбегали в стужу в незастегнутых одежках, сшибались в кучи, кричали восторженно: «Долой!», обращенное к богатею Караулову, имевшему одну лишь лошаденку...

А потом, уже при новой жизни, около деревни была проложена мощеная дорога, построен в девяти верстах завод, вокруг завода вскоре вырос город с красивым названием Райград...

Самые нестойкие правдой и неправдой доставали справки и бежали в город. Большинство же продолжало посещать контору...

Главный агитатор Голубков не спал, потому что его не избрали председателем, а, вопреки законам диалектики, оставили шуметь и просвещать народ, который еще темен и неграмотен» и т. д.

По-моему, такая трафаретность объясняется просто исторический деревенский материал для Вас — материал не столько реальный, сколько умозрительный. И этот же взгляд «вообще» размывает и Ваших героев. Вот Ваш Александр Федорович Караулов, председатель колхоза — никак его не соберешь в одно целое из разных кусочков — характеристик! Поначалу он — мастер на все руки: «И печь сложить... и иголку бабе отковать, и кастрюлю запаять и все такое. Но особенно знал он «механизьмы»... На что уж дверь. Казалось бы, мелочь, а и тут: бечевка через блоки какие-то пропущена, ступишь на порог — дверь тебе сама и отворяется».

Из этого мастерового хромого человека, целыми днями копающегося в «механизьмах», лудящего, кующего, увлеченного починкой швейных машин задуманный Вами — как-то трудно вывести из этой мелко-изобретательной натуры тип председателя колхоза — глядящего широко и действующего круто. «Тихий, задумчивый» Караулов оборачивается вдруг деятелем с «беркутиным взглядом».

Отцовская нежность чудеснейшим образом согласуется с такими упражнениями: «давно ли голову ей стискивал коленками и ремнем лупил по голому месту».

«Тоскливо вечерами Александру Федоровичу. Нет привычной тишины, мягких сгущающихся сумерек». Дельному председателю (а таким назван Караулов) — до скуки ли?

Что касается деятельности Александра Федоровича — то не кажется ли Вам, что он намного опередил свое (довоенное) время и живет в интересах нынешних газет, хлопочущих о коммунальных услугах для деревни. «Рисовались хорошие дороги, обилие машин, вода в каждой избе, ванна. Даже газ». Это до войны-то — председатель думает о ванне, о газе? А дальше уж такое, что впору прийти только «умной голове» (как назван герой); Александр Федорович построил установку, вытягивающую газ из уборной и — «пожалуйста к газовой плите».

В своем письме Вы, Владимир Николаевич, поясняете, что «главное действующее лицо — молодая женщина, взявшая воспитывать чужих детей. В дальнейшем она станет председателем колхоза». Выходит, что эти два довоенных десятилетия, затронутые Вами,— только предыстория к Вашей теме. А не экономнее было бы начать повесть сразу с «войны»? Сейчас пока в Вашей Владиславе не видно и намека на самоотверженную молодую женщину. Пока еще она «чудит», как говорят деревенские женщины. Услышав, что ее отец Караулов решил «оженить» Яшку «срочно, согласно военному времени», она изумляется: «Как же так! Без любви?!» И тут же, когда Караулов спрашивает у женщин, собравшихся на площади, кто пойдет замуж за Яшку, Владислава первая выкрикивает «я».

Дальше происходит следующая сцена:

« — Убирайся домой! — заорал председатель на дочь. Забегал около нее, отталкивая от Яшки, оборачиваясь и брызгая слюной.

— Это грязный скот. Не человек.

— Человек! — Яшка зверем прыгнул на председателя.— Брешешь... Человек... Все мы люди!..»

И в заключение Владислава говорит:

— Идем, Яша, я тебя искупаю. И детишек».

Что вдруг толкает Владиславу к Яшке? Жалость к его сиротам-детишкам? Вдруг «вспыхнувшая любовь»? Вероятнее можно представить первое — но ведь у Вас все это не подготовлено, а сваливается на читателя как какая-нибудь фанерная декорация на клубной сцене (извините за сравнение). Очень уж плакатно, нетонко и почти безобразно — о таком-то решающем моменте в жизни героини.

Что-то с Вами произошло, Владимир Николаевич, расстройство полное. Совсем непонятно, как Вы пишете о крестьянах. Вы о щедринских глуповцах пишете? «Мужики вышибали одного за другим ими же выбранных председателей... Первого выгнали — не помнят за что. И дня не продержали — выкинули вон. Второго — прикладывался к рюмке: терпели месяц... Остальных держали до первого собрания в холодном, каменном — из древней церкви — клубе. Никакие прихлебатели-друзья не могли забить своими глотками общий голос бушующих колхозников. Председатели плакались, каялись, отчаянно били себя в грудь:

—. Не сразу же строится Москва! Погодите маленько, годиков несколько...

— Долой!

Кто-то поджег склад с хлебом, а председателя долой:

«А я предлагаю,— поднял руку Голубков,— за преступность такую сбросить Саньку раз и навсегда. И выбрать нового! Грамотного!»

Зачем же так оглуплять «мужиков»? Неужели именно эти «дикари» — русские крестьяне были питательной почвой для русской культуры, для творчества русских гениев— от Пушкина до автора «Тихого Дона»? Нам не надо забывать этого — мы же себя оглупляем, не русских мужиков.

То же самое язык деревенских людей — они у Вас иначе и не говорят, как только: «советской», «щас», «кудай-то» и т. д. Мне кажется, что эстетический оселок для проверки авторской чуткости к деревенскому языку — это чуткость к говору старушек. В нем живут россыпи золотого народного слова. Как тут не вспомнить гоголевского призыва «не зевать», спешить записывать народное творчество. Вы «схватываете» в крестьянской речи слова- уродцы, вовсе не свойственные ее духу. Ведь даже и искажения слов в деревенской речи полны прелести, образности, свежести. Приведу один случай, каких каждый может сотни привести. Иду с попутчицей-старушкой в Спас-Клепики (городок в Мещере), со стороны бугра подбегает с трясущейся головой мужичок, глухонемой, пальцами показывает, чтобы дали ему закурить; я объясняю ему, что не курю, нету закурить, он понимающе улыбается, кланяется и бежит дальше. А старушка говорит: «Какой вежливый, все с понижением да поклонением»,— она как и все окрестные жители, хорошо знает этого несчастного, и столько душевно-точного было в ее словах!

Нет, мы еще не осознаем, что такое язык деревни. Не будем уже говорить о русских классиках, благоговевших перед крестьянской речью. Но вот Вам Анатоль Франс, и он говорил (в статье «Народные песни старой Франции»): «Нужно смиренно признаться: народ, древний народ наших деревень — вот кто создавал наш язык и учил нас поэзии».

Писателю не грех почаще тревожиться о своем языке. Что-то разладилось в Вашем языке, Владимир Николаевич, какая-то опора отскочила. Появилось несвойственное Вам прежде какое-то неприятное ломанье, сказать не просто, а как-то с вывертом. Видно, что Вы хотите многое «захватить» в одной фразе, но это «многое» не поддается, не «влезает» во фразу, и не получается ли «Тришкин кафтан» — вроде «Сады были у всех, за исключением, может быть, самого бездумного, легкого на вольность Яшки Горного»,— чувствуется, что в замысле этого оборота что-то сцепленное, но не получилось сцепления, а вышла какая-то претензия на значительность. Не грех бы побольше заботиться нам, пишущим, о самой эстетике фразы. Я уж не говорю о канцелярщине: «Обладая уди- дивительной способностью производить в уме без помощи счетов сложнейшие арифметические действия, она стала совершать ошибки...» Побольше бы культуры в самом построении фразы. Ведь по-своему любая фраза неповторима, передавая неповторимое движение мысли, чувства героя (или автора). Но однотипность, примитивность фразы, собственно, не страгивает с места повествования (будь это и громадный роман).

Много неточностей в вашем языке.

«В оккупированных Марианной Сергеевной комнатах» — слово «оккупированное» — это не довоенное слово. У Вас множество таких неточностей, так же как и «оригинальностей», вроде: «проходило стадо, засасываясь в распахнутые вороты».

По-моему, повесть Вам не удалась, и по причине, совершенно очевидной: когда Вы прежде писали об электриках, работающих в деревнях Саратовщины,— было видно, что Вы пишете о виденном, о пережитом — то есть идете от «натуры». Здесь же Вы занялись придумыванием. И между прочим, повторилось уже не новое для Вас: неожиданный любовный порыв Владиславы напомнил мне столь же неожиданный поступок другой Вашей героини— лесничихи (из другой повести), которая доносит на любимого человека (оказавшегося «несознательным»), Не объясняются ли такие искусственные заострения нехваткой жизненного материала?

Поэтому-то мне и кажется, что земная тяжесть гоголевской прозы поможет Вам материализовать повествование, поможет собрать в одну точку не одну голую мысль, а все силы образного мышления.

***

Прочитал Ваши новые рассказы «Какой чудесный день» и «Миня-философ». Подумал я вот о чем: как ни трудно одновременно работать и учиться, но есть тут и свое преимущество. Не говорю уже о том, что больше ценится время, когда оно не праздно. И о том не говорю, как узко литературная среда, в которую так охотно уходит иной приезжий способный автор (ставший студентом-очником Литинститута) — не дает никакого роста таланту, а, напротив, разве лишь помогает ему чахнуть.

По-моему, главное преимущество «работающего» (точнее, живущего в трудовой среде) молодого автора в том, что у него под рукой богатый материал, не надо что-то придумывать, исхитряться в фокусах, умей только видеть. Перед вами люди дела, это не то что люди слова, это — другой и неизмеримо более интересный мир — даже с точки зрения эстетической (разнообразие самих характеров), даже со стороны влияния на самого пишущего.

Из разговора с Вами я понял, что пишете Вы «не выдумывая», а о том, что видите на работе, в жизни. И особенно мне понравилось, что Вы серьезно задумываетесь, как пополнить свои жизненные наблюдения. Вы говорили, что хотите менять работу, потому что на этой все интересное «исчерпано» и пошло однообразие... Вы заглядываете далеко вперед и считаете, что после Литинститута Вы не сможете пять лет писать, а будете за это время набираться жизненного опыта. Вам, конечно, лучше знать, как Вам поступать, может быть, и в самом деле перемена работы освежит Ваш взгляд (хотя художническое любопытство всегда найдет что-то новое и в кажущемся однообразии). Да и предполагаемое пятилетнее послеинститутское испытание может быть сокращено самой жизнью: ведь наш душевный опыт не зависит от наших же планов, порою неожиданные обстоятельства в жизни так все перевернут в нашем существе, что и взгляд уже не тот, внешний, да и слово наше — уже другое. Но то, что Вы задумываетесь, чем должно питаться Ваше творчество,— это хороший признак серьезного отношения к литературе. Здесь только не нужно торопить себя, искусственно создавать свою «биографию», «обогащать» ее внешними событиями — ведь душевный опыт зреет в нас как зерно в почве, ускорение здесь ничего не даст.

Пока у Вас дела идут творчески. Вы сумели сосредоточиться на главном — на характере. Это большое дело: ведь сколько даже и талантливых авторов тратит сил на «словесность», изощренность выдумки, свертывающейся в отвлеченности своей. Какое-то бесприютное блуждание,— когда нет (и даже не предполагается) какой-либо «оси» — характера. А «уцепиться» за характер — это значит обрести стержень в творчестве. Ведь и любая глубокая, психологическая фантастика опирается на реалистическую основу характера. Как у Гоголя—отделившийся от коллежского асессора Ковалева нос (чего уж нелепее, фантастичнее!), а ведь это отделение носа, преображение его в статского советника (такого важного: в мундире, шитом золотом, в замшевых панталонах, в «шляпе с плюмажем», «при боку шпага») — в сущности так правдиво в своем внутреннем смысле; важный чиновник в своей человеческой значимости ничто иное, как только ковалевский нос в мундире! Как же надо знать реальные характеры этих чиновников, чтобы самой этой неправдоподобностью только подчеркнуть их типичность!

Итак, Вы, по-моему, на верном пути — вглядываетесь в характеры людей. В герое Вашего рассказа «Какой чудесный день» — рабочем Гавриле есть черты, которые говорят о Вашем умении замечать в людях характерное. Вот, по-моему, тот материал, который составляет портретную основу Вашего персонажа. Я выпишу все, что (на мой взгляд) относится к этой основе. (Только не обращайте внимания на «нумерацию» — это я делаю для наглядности, вовс» не желая механически рассечь образ.)

1. «Правда, случалось, он называл сам себя по имени и отчеству, когда рассказывал про себя, будто зашел к нему сосед и говорит ему: «Знаешь, Таврило Петрович...» Мне кажется, это интересная частность о «мужике», которому перевалило «за сорок» и которого все называют «Гаврошем».

2. Прижимистый хозяин Гаврила, разводящий во множестве кроликов, не очень хочет уезжать из барака, который должны вот-вот снести: «А я,— говорит Гаврила,— как с похмелья с тоски встал сегодня. Лежу, лежу, а то думать примусь: ведь совсем до нас добираются, а была бы моя воля, остался бы один в бараке. Пусть едут, кому надо. А ты идешь как по хферме, две большие комнаты — под сено. Сразу бы телка купил. Он тепло любит, а печка тут стоит — протопил. Вот это дело».

3. «—Что, сезон кончен? Зимой Гаврила обычно на собачьей своре перевозил разные грузы: удобрение, лед в яму, корм кролям. Да мы бы и не удивились, если бы однажды Гаврила на собаках приехал на работу».

4. Гаврила «вскочил, забегал по операторной, не находя подходящего места, где можно было бы положить свои грязные масленые рукавицы. Обычно Гаврила сидел на полу и рукавицы лежали рядом с ним. Когда он начинал волноваться, соскакивал, хватал рукавицы и носился как угорелый по операторной, не знал, куда их положить снова».

5. «...поставили однажды к нам по ошибке на эстакаду незачищенную цистерну из-под растительного масла. Осталось в ней что-то килограмм около двухсот, может меньше. Гаврила пронюхал это. Сбегал в лабораторию за бутылками. Нагрузился, сколько мог утащить. Тут же позвонил, что поставили не ту цистерну. Ее быстро увезли, и Гаврила был наверху блаженства, что никто больше не смог взять масла, как будто оно кому-то нужно было».

6. « — на работе,— говорил он,— что? Только и есть когда отдохнуть. Разве это работа? Насмешки. Я дома и присесть не знаю когда, Не-е... у меня бы так не работали».

7. «Когда Полина прибежала в парк, Гаврила с незнакомым мужиком делили покос. На правах хозяина Гаврила доказывал, что это все тут его, а тот в свою очередь достал бумажку и, тыча в нее пальцем, на Гаврилину истерику тихо доказывал, что ему разрешено то, что он сейчас делает, вот даже лошадь с ним, а разве пропустили бы лошадь на завод без разрешения?..

— Вот и иди, и коси там, — орал Гаврила мужику прямо в лицо и махал в сторону, показывая на то место, где росли одни дудки. Мужичок, может быть, и стал бы спорить дальше, если бы работал на этом заводе, а то приехал за пятнадцать километров из деревни, заводских порядков не знал и засомневался в душе,— возможно, сестра плохо разузнала насчет этого дела, хотя и работала здесь. Он слабо дернул поводья, сам пошел рядом с телегой, и как ни странно, стал чуть-чуть припадать на один бок.

В пылу ругани Гаврила бросил свою косу на телегу мужика, чтобы на всякий случай освободить руки, и сейчас, опомнившись, бросился за ней...»

Как все это живо, и как видны тут сами герои, особенно неуверенный в своем праве косить мужичок, не выдержавший Гаврилова напора!

Вот из этих и еще ряда таких же конкретных, индивидуальных жестов, поступков, манеры выражаться и складываются жизненные черты героя. В этом, собственно, и ядро рассказа — в характере Гаврилы, еще не развитом Вами, художественно не разработанном, но вчерне достаточно уже обозначенном. Но и это уже немало для молодого автора — не просто что-то сочинять отвлеченное, а хотя бы «намекнуть» на своеобразное существование таких людей, как Гаврила. Рассказа пока нет. Пока еще (и это во всех известных мне вещах) есть сырой материал (из которого можно «лепить» рассказ), есть интересные портретные подробности. Такое впечатление, что Вы и не спешите с «рассказами», а запасаетесь пока «строительным материалом» — записываете (не думая о «сюжете»), что происходит у Вас на работе, что за люди, и т. д. Повторяю: Это очень нужно и именно эта жизненность картин и будет главной опорой повествования.

Признаться, мне бы и не хотелось, чтобы Вы отошли от этой «черновой» работы (говорю в хорошем смысле слова — в смысле плодотворности добывания материала) и стали бы вдруг аккуратненько по плану расписывать рассказ. Придет к Вам и умение выбрать сюжет, и соразмерно построить свой рассказ. Главное — чтобы было что сказать, чтобы было чем замесить повествование (те« ми же предметными наблюдениями, о которых я говорил выше).

В этом же Вашем рассказе бросается в глаза Ваша беспечность насчет композиции: много случайного, мелкого. Например, начало рассказа — первые две страницы, сущая жвачка, разговор ни о чем, и как это всегда бывает — когда именно ни о чем, то и язык такой, что спотыкаешься на корявых фразах: «что кто-то когда-то где-то говорил, будто такая в самом деле есть, была ли — так и ей переломили все кости» и т. д. А такая вот фраза: «Но когда случалось, что наша примерная техника и автоматика устраивала нам забастовки и приходилось половину работы выполнять вручную, вот тут наши разговоры принимали обратный характер».

В новых Ваших рассказах Вы сдерживаете то, что становилось порою самоцелью у Вас,— ироничность интонации. Теперь тактичнее, естественнее идет речь. Значит, Вы сами чутки к своему языку и умеете трезво оценить недостатки. Не особенно дружите с фразой казенной — радости она Вам мало принесет.

 

ОТ ПОДРОБНОСТЕЙ – К ЦЕЛЬНОСТИ

Подлинное искусство созидательно, и художник, вообще всякий творческий человек — всегда творец, а не разрушитель. Творчество — это организующее начало, а не хаотическое. Какой же смысл в том, чтобы добавлять хаос к тому хаосу, которого и так достаточно в жизни (смысл может быть преднамеренно отрицательный — в сознательном стремлении человека к разрушению, но при чем здесь искусство?). Это зависит, конечно, от личности автора — насколько она цельна, сосредоточена на какой- то центральной идее, насколько в ней развито понимание общей духовной связи между людьми. Когда этого нет — то налицо распад всего, к чему бы ни прикоснулся автор, вплоть до распада формы.

* * *

Прочитал Вашу маленькую повесть «Записки несложного человека» и «Пьеску-сказку», «Крошки для Малашки». Двойственное отношение возникает, когда читаешь Ваши вещи (это относится не только к данным вещам, а вообще к Вашему творчеству). С одной стороны, невольно симпатизируешь Вашей манере распутывать узелки странных черт характера того или иного героя, выводить узоры подробностей. Вот и в «Записках несложного человека» Вы почти на двух страницах рассказываете, как хитро устроены карманы у Вашего героя Алексея Ивановича, и какую роль они играют для утверждения независимости его, и что представляют собой эти карманы «по форме и по содержанию» и т. д. И по другим поводам вспыхивает игра слов, накидываются петельки сравнений, сопоставлений и проч. Мне, например, интересно все это читать даже с точки зрения «чисто» литературной — есть во всем этом свое увлечение, подход с другого «бока», свой тон рассуждений. Но, прочитав до конца рассказ, испытываешь неудовлетворение. В чем дело? Вы, видимо, сами чувствуете это; во всяком случае, рассказчик сам видит главный недостаток — «а целого чего-то все нет» — и спрашиваешь себя: не оттого ли это, что «может таланта не хватает?», «может у меня сюжета нет, надо бы его поискать?» Мне кажется, что это не ради красного словца говорится, а от действительно неуверенности в чем-то главном. И в самом деле, в этих «Записках несложного человека» (как, впрочем, и в предыдущих Ваших рассказах) нет «целого», нет монолитности, сплоченности материала на основе центральной художественной мысли, человеческого характера.

В рассуждениях героя «Записок» я узнаю Ваши собственные мысли (в разговоре со мною), например, об «особой достоверности» печатного слова (так что и не понять, кто из спорящих прав, а кто виноват). Такое авторское «поручительство» своему герою — обычное дело в литературе. У Вас беда в другом: круг своих интеллектуальных интересов «удивлений» перед фактами Вы переносите буквально в рассказ, как если бы писали дневник, и весь рассказ (в данном случае) состоит из этих «удивлений». В этом смысле у Вас действительно «сюжета нет» и «надо бы его поискать»), происходит топтанье на месте, нет действия, развития (или раскрытия) характера героя.

Но есть и более глубокая, на мой взгляд, причина. Я вспоминаю наш разговор, когда Вы делились своими мыслями о том, что, кто знает, может быть, раскрывающийся цветок испытывает боль. Мне показалось тогда, что это не просто Ваша мысль, а целое психологическое открытие, что Вы об этом много думали, может быть даже переживали и т. д. И мне многое тогда открылось в психологии Вашего творчества. Конечно, заставляет с собою считаться тонкость мысли, чувства, удивления и проч. Но тонкость, как говорил еще Пушкин, это не глубина, и зачастую весьма далека от этой глубины. И у Вас — нет ли камерности в этой боли раскрывающегося цветка. И не излишне ли сосредоточиваете Вы свои душевные силы на постижении такого рода утонченностей. Ведь это й не красный цветок Гаршина, впитавший в себя все зло мира. И не уводит ли такая поглощенность цветочными болями от болей человеческих, жизненных? Я заостряю мысль и, возможно, утрирую ее, но главная проблема для Вас заключается именно в этом: нет ли разрыва между авторскими «удивлениями» в Ваших рассказах и Вашим реальным жизненным опытом? Проблема в том, чтобы Ваше творчество было не просто вместилищем Ваших разнообразных познаний и остроумных рассуждений, а эквивалентом Вашего жизненного опыта, выражением самобытности Вашей личности, неповторимого Вашего отношения к жизни. Вы и сами прекрасно понимаете это, и жизненного опыта (с его трудностями) у Вас довольно, чтобы поделиться чем-то важным с людьми (с читателями). Но пока еще Вы пишете, дробя повествование микромиром случайных образов, и оттого нет цельности. Но цельность-то и достигается единством жизненного опыта.

* * *

Вы пишете: «Повесть — первое крупное произведение, которое я все-таки осилил. До сих пор я начинал не одну повесть и ни одной не довел до конца — дыхания не хватало». Я помню ту, не законченную Вами повесть о молодых текстильщицах (деревенских девушках, приехавших в текстильный город). Все, что мне пришлось читать Вашего (а это главным образом рассказы) дает мне основание предполагать, что склад Вашего дарования — лирический, основанный не столько на исчерпывании сюжета, сколько на переживании, им вызванном. Подобно тому, как в лирическом стихотворении никакие украшения и побрякушки не могут заменить его основы— переживания, так и в Ваших рассказах правда настроения не нуждается в словесной «люминации», как говорила одна старушка.

Хочется обратить Ваше внимание на следующее. Увлеченно занятые «мелкой» работой в рассказе (подробности), отдельными эпизодами,— не теряете ли Вы иногда ощущение целого? Мне кажется, что да. Увлеченность каким-то лирическим мотивом—это хорошо,, но нужны еще духовный контроль, внутренняя властность над материалом, чувство всей вещи как организма, как целого (от композиции до мельчайшей частности). Известно, что Шаляпин не довольствовался разучиванием только своей роли (Борис Годунов), а исполнял для себя всю оперу, это чувство единства многосложного, видимо, необходимо было ему для более живого восприятия своей роли (как органической части целого). В лучших своих рассказах Вы добиваетесь целостности, однако это не стало еще Вашим обычным в творчестве духовным состоянием. Это и сказалось в Вашей повести «Донька». Как всегда, любовно касаетесь Вы того, что относится к чистоте, непосредственности чувства; в свежести детских впечатлений есть та почти осязаемость, с которую Ваши маленькие герои смотрят кинокартину: «Мы вернулись в зал, снова набитый ребятней, погасла простенькая люстра, и на экране снова море так билось о скользкие скалы, что, казалось, мелкие брызги долетают до первых рядов». Или эта каждой жилкой отзывающаяся детская радость при наступлении весны, когда радуют и будоражат и «шелковые лапки пахучей вербы», и «короткие и веселые дожди», «ты петардой выскакиваешь из подъезда» (рядом с такими конкретными приметами — обычно это так и бывает у Вас — досадно читать такие общие невыразительные места, как «каждый миг — было предчувствием счастья», «нет в тебе больше грусти, набежавшей как облако»), И та же подлинность чувства — в рассказе о трудной послевоенной жизни детей с полуголодным существованием, сиротством: болезнь матери Доньки, так и не дождавшегося с войны отца, а теперь затаившегося в страхе за мать; проводы его после смерти матери «всем миром» в детдом: «И, повинуясь этой внезапной жесткости, мы все отступили к сараю. В последний раз мелькнуло перед нами багровое и какое-то неузнаваемое лицо Доньки, и мы увидели, как он уходит между двумя мужчинами, почти одного роста с ними.

— Да он совсем взрослый,— ахнула Кирсаниха. — Когда только успел!» Этого живого, прочувствованного немало в Вашей вещи, но, к сожалению, повести как таковой еще нет. Она явно распадается на отдельные истории о детских судьбах (тот же Донька; цыганенок Колька Мазур, «учуявший» вместе со всеми цыганами весну и мечтающих попасть в артисты в Москве зарабатывать много денег; Колька Могжанов, ранящий себя самодельной гранатой и попадающий в больницу). Могло бы быть и больше таких историй. Вещь от этого могла бы пойти только в «длину». Нет объединяющего все эти истории сюжета, зависимости их от единого замысла, «центростремительной» мысли. В самом заголовке (по имени одного из героев) выразилась эта неопределенность сюжета: больше, чем о других, говорится о Доньке —то и быть ему в заголовке. Автор со всеми побывал в отдельности посидел у «костерка» воспоминаний с каждым, да с тем и расстался. Когда исчезает центр притяжения, то и вся «планетная система» разрушается, тела разлетаются в разные стороны. Так и в художественном произведении: без этого «центра», без авторского идейно-духовного «ядра», притягивающего к себе всю систему образов, все частности, без этого авторского ощущения своего творения как целого,— без всего этого произведение распадается на отдельные элементы (лишенные главного в. искусстве — внутренней целесообразности).

Я все думал, почему такое «расползание» материала у Вас (не всегда, конечно), и одну из причин этого увидел в разнородности самого материала, которое, в силу самой разнородности, и трудно воплотить в нечто цельное. Грубо я бы сказал так: то, что идет от жизни, и то, что идет от сочиненности, можно ли согласовать, растворить органически в одно целое? Конечно нет. С одной стороны, У Вас сурово-правдивые, жизненные подробности (проводы «всем миром» подростка в детдом); с другой стороны, красивости вроде бегства героев от плохого настроения в «Сказки Андерсена». И в описании самого трагического конца Доньки, пытавшегося бежать из детдома и застреленного по ошибке сторожем, не обходится без того же Андерсена («В узелке, который он сжимал, нашли смену белья, потрепанную книжку — сказки Андерсена...»). Вообще, литературные интересы юных героев, совместное чтение ими книг с комментированиями — восклицаниями и даже всхлипыванием от умиления,— во всем этом, по-моему, больше расслабления, нежели сосредоточенности лиризма. Это Ваша давняя слабость, а может быть, и что-то глубоко интимное, дорогое Вам,— никак Вы от этого не хотите отойти.

Разнородность материала видна и в самой ткани Вашей прозы. С одной стороны, Вы можете так свежо и звеняще сказать о детской, дружбе: «Но мы — Венка, Колька и я — помнили все и держались крепко друг за друга, и наша дружба, как стропы парашюта, стянула в одно целое всех ребят пятой и седьмой казармы...» И Вы же можете и так сказать: «Очень радостным было это ощущение друг друга, ощущение слитности своей». Или такое о подростках: «Чтобы видеть эту девушку, когда захочется, дружить с ней и защищать ее». С одной стороны — такая выточенность описания: «Старый тополь у дороги за несколько дней после первой грозы стал темным, высоким, густым, от него тянуло щекочущим запахом свежей листвы. Она клейко отсвечивала по краям ветвей, и видно было, как ныряют в ней и снова взлетают сытые майские жуки». А рядом с этим — «белое, как гипсовая маска, лицо». Вы, умеющий сказать просто и точно о душевном движении героя, восклицаете вдруг: «Бывает ярость обжигающая, как лава, ударяющая в голову...»

Неудача Вашей повести — это все та же проблема цельности самого материала, жизненности его, а не соединения несоединимого — реального и того, что идет от сочиненности. Уже в самой неопределенности материала — неопределенность и формы, сюжета. А когда так все смешано в материале: правда жизни и «самодельные кораблики» (которые запускают Ваши герои) красивой романтики,— то и цельности сюжета здесь трудно ожидать из-за нерастворимости в целом двух разнородных составов.

* * *

Ваши последние рассказы более определенно, чем это было раньше, говорят о направлении Ваших интересов. Это и выбор героя («человека из народа»); и нравственная оценка его поведения, жизненного пути, и тяготение к разговорному, народному языку. И новый Ваш рассказ «Обычная история» подтверждает это. Чувствуется Ваша симпатия к здоровому образу жизни героя рассказа — старика Крымаренко, к его трудолюбию, к красоте его плотницкого дела. И подобно тому, как в такого рода характерах очевиднее, крупнее достоинства и недостатки, так и в Ваших рассказах резче видна разность качества. Вы видите интересные подробности. Вот, например, как говорит жена Крымаренко и как он ее слушает: «И говорила она тоже быстро, путано, то и дело перескакивая с одного на другое, и опять казалось, что мало ей было одного языка, а надо было несколько, и тогда бы на все, что хотела и что приходило ей в голову, сразу бы сказала и успокоилась.

Старик не умел ее слушать, может быть, один во всей деревне. Когда она начинала рассказывать, он тут же принимался думать что-нибудь свое или вспоминать что- нибудь и ловил пятое, если не десятое слово жены, и всегда выходило, что они-то и были как раз важными».

Понятен Ваш интерес к таким людям, как Крымаренко, вообще характерам нестандартным, «нетиповым». Здесь даже с эстетической точки зрения благодарный материал (оригинальность, «природность» и т. д.). Но нет ли и опасности пассивного следования за «натурой», точнее, не реалистического отношения к ней, а представления о ней как о «должной» (раз это мужик да еще плотник — то и должен он быть как мужик во все времена с соответствующей атрибутикой). И вот, видимо, сами не замечая этого, уже отойдя от своего, реального Крамаренко, вы повторяете что-то уже бывшее давным-давно в литературе. Мне, например, показалось: что-то от чеховского Бронзы (рассказ «Скрипка Ротшильда») есть в сцене Вашего рассказа, когда Крымаренко заставляет свою жену-старуху «примерить» приготовленный для нее загодя гроб. И не напоминают ли ту же чеховскую старуху (перед ее смертью) и ее мужа Бронзу (опоздавшего сказать ей в жизни что-то хорошее) такие места в Вашем рассказе: «И не вспомнилось ей ничего из ее долгой, очень долгой жизни. Вроде и вспоминать было нечего: все было каким-то мелким, пустым, незначительным перед этим особым покоем и светлой, до этого еще ни разу не приходившей к ней грустью»; «В первый раз хотел он посоветоваться с женой и опоздал». Возможно, я ошибаюсь, когда говорю об этом сходстве, но трудно отделаться от впечатления именно литературности, нежизненности этой психологической ситуации.

Из наших разговоров с Вами (да и эта работа говорит об этом) я понял, что Вы интересуетесь философскими вопросами, читаете разных философов и т. д. Но не обижайтесь (это относится ко всем нам, открывающим для себя случайное без всякой целостности, какие-то новые философские вещи): чтение философов еще не всегда работает на наш внутренний опыт, на его самоуглубление. Часто еще это чтение в «разноголосицу». Кто-то сказал: что толку, когда прибавляется еще одна новая мысль в мертвой по существу душе? В этом глубокий смысл. Знания, книги тогда плодотворны, когда они не сыпятся в.человека как в мешок, а усваиваются (одни из них отторгаются, а другие усваиваются, органически входят в достояние душевного опыта, в цельность мировоззрения). Именно потому, что человек Вы мыслящий,-—и хотелось бы видеть большую определенность в Вашем отборе ценностей. Пока еще этой определенности нет. Например, с одной стороны, Вы жаждете чистоты, не принимаете эгоцентризма («Это уж всегда так — в своей душе копаемся, с нею нянчимся, струночки перебираем, плачем. А другие...»).

С другой стороны, скептицизм к людям, к целым народам («Пороки, но не добродетели определяют лицо целых народов и отдельного человека. В них раскрывается самое сокровенное и самое сущее»). Вообще, Вы склонны больше подчеркивать свое недоверие к людям: «Я вижу похожесть их вкусов, их стремлений, их пороков, а если они иногда и выступают в новом для меня виде, то это уже не может меня обмануть, так как я легко угадываю причины подобных изменений». По-моему, такое недоверие, такой скептицизм опасен для писателя, может закрыть для него доступ к внутреннему миру человека, к неповторимости его личности. И нет ли некоторой связи между этим скептицизмом и недостаточной жизненностью Ваших героев? Может быть, я не прав, но сказать мне об этом хотелось, по своему опыту знаю, насколько полезнее услышать какое-либо конкретное критическое замечание, нежели ничего не значащую похвалу.

 

ВСЛУШИВАТЬСЯ В ЖИВУЮ РЕЧЬ

Ничто так не поможет писателю уловить дух современного языка (а без этого нет художника), как разговорная речь современников. Сама по себе обиходная разговорная речь всегда была, можно сказать, тем идеалом языка, к которому стремились великие русские художники XIX века. Вершина языкового мастерства Толстого — пожалуй, все-таки его «Кавказский пленник», где разговорная речь рассказчика своей простотой, непосредственностью производит неотразимо правдивое жизненное впечатление. Но язык «Кавказского пленника» потому так и неувядаемо выразителен, что он передает дух своего времени, конкретно-исторической среды, писать сейчас языком «Кавказского пленника» — значит стилизовать Толстого. Такое формальное следование языку, стилю другого писателя может завести автора в тупик, если он, автор, не найдет в себе сил освободиться от наваждения стилизации и обратиться к самой жизни, к реальным людям, к творчеству, если не будет уловлен современным автором, современный дух языка, строй его разговорной речи.

        ***

Мне сейчас вспомнилось стихотворение Некрасова «Внимая ужасам войны», где говорится о матери убитого на войне:

Но где-то есть душа одна

Она до гроба помнить будет!

О святом горе матери Вы решили рассказать в своем новом рассказе «Встреча». Надо собрать в душе все ее лучшие силы, чтобы найти достойный тон, не сфальшивить, говоря об этом. Насколько это Вам удалось,— я потом скажу, а пока давайте вместе кое-что припомним. Читая литературу (и не только художественную) — приглядываетесь ли Вы, как описываются (раскрываются) драматические моменты; какие подробности, образы? Мне, например, не забыть слов одного декабриста, вспоминающего, что он почувствовал, когда очутился в каменном мешке Петропавловской крепости: «рассудок мой рассыпался». Можно написать целый роман о «самочувствии» этого узника, но труднее вытеснить из памяти силу этих трех слов. Карамзин говорит о Марфе-Посаднице, идущей на эшафот: «казалась томною, но спокойною». Как невольно затягивают эти слова в трагическую глубину сильного характера!

Вот когда я читаю в Вашем рассказе: «Ребятишки и старики — от мала до велика снимали шапки перед горем своей односельчанки, перед земляком-солдатом, возвращающимся домой»,— то какой вдруг грустно-выразительный смысл открывается в этом «возвращающемся домой»,— об убитом под Москвой солдате, которого мать привозит на салазках в родную деревню, чтобы самой похоронить его. Приведу еще отрывки, говорящие о Вашей психологической чуткости. Вот председатель колхоза приносит письмо Матрене, не получающей давно никаких вестей от своих сыновей-фронтовиков.

«— А я не сдержался и прочитал, думаю: коль если что такое — не покажу,— доносился до нее председательский голос.— В общем, письмо, тебе,— и Ванька протянул ей развернутый солдатский треугольник.— Бери, бери,— ободрил Иван Матркелыч.— Митька нашелся! И где? На! Читай!!!

Она не помнила, как очнулась, как читала через строку, перебарывая недоверчивый страх, как позже заплакала, смеясь и приговаривая: «Нашелся один, нашелся! Сыночек мой!»

Но в душе уже думала и о других, надеясь на подобное чудо — ах ты, человеческая жадность.

Глядя на ее радость, Ванька не выдержал, не сдержался и, отойдя к окну, схватил с подоконника забытую цигарку и затянулся глубоко и зло».

Или еще, столь же правдивое место:

«Люди забегали к Матрене хоть на минутку порадоваться не только ее счастьем, но, пожалуй, больше для того, чтоб подбодрить себя — мол, вот так найдется и мой».

Согрет доверительностью разговор председателя с Матреной о нужде. Радуют такие живые места, но сами-то Вы их, по-видимому, мало цените (и не всегда замечаете), иначе они более властно подчиняли бы себе весь материал рассказа.

Вы мне говорили как-то, какое «наследство» оставила война у Вас в Верее. Я вспомнил об этом, когда прочитал Ваш рассказ. Я не почувствовал в рассказе той правды, которая запомнилась мне при нашем разговоре. Так Вы разукрасили историю, что фронтовые обстоятельства тут оказываются ни при чем. Вы посылаете свою Матрену на передний край (под Москвой) — навестить сына. По дороге она наталкивается на немцев, которые вскоре «точно растаяли». Затем Матрену сажает в кабину ваш шофер. «Что-то вдруг вроде бы свистнуло над ухом Матрены, и в тот же миг она увидела, как, дернувшись телом, схватился за лоб шофер, шлепаясь на сиденье». Все-таки Матрена добирается до военного начальства, которое вызывает с передовой сына Матрены —< Михаила, но тот по дороге погибает, так и не увидев матери (и как об этом неестественно сказано: «И губы только что шептавшие бесценное слово, сразу в последнем пронзительном, отчаянном страшном крике, разорвали морозную тишь: «Ма-а-а-ма!»). И т. д.

Горе матери, память о погибших детях ведь всегда глубже в молчании. Мне говорила одна женщина, потерявшая в войну двух сыновей: «Сердце — камень, все забывает»,— и за этими словами чувствовалось, сколько горького,— что не умерла, когда получила похоронную, а жить-то осталась, а жить-то им бы надо. По-моему, в этом «сердце — камень, все забывает» куда больше правды материнского чувства, чем в той повышенной эмоциональности, к которой Вы прибегаете: «и до сих пор даже и во сне, в темноте шепчут и зовут ее губы: «Сынки, дети мои... то ли своих детей окликала она, то ли зовет всех погибших детей России».

Александр Васильевич, покрепче держитесь за корень фразы, не теряйте живого ощущения ее психологической связи с характерами героев. Вы пишете о проходящих через деревни войсках: «Молодые бойцы весело, с какой-то жадной беззаботностью (?) глядели на молодух, а те хихикали, подзадоривали». По-молодому оно и понятно, это взаимное-то обглядыванье, но ведь рядом идут бои, решается судьба Москвы — почему же с «беззаботностью», почему же «хихикали»— как о каком-нибудь солдатском шествии из бани. Одна такая «беззаботная» фраза — и у читателя обрывается всякое доверие в серьезность авторского знания того, о чем он взялся писать.

И насчет «народного» говора Матрены. Не однообразен ли он, и вообще, не сам ли автор старается за Матрену— да так, что сам не замечает, что тем же Матрениным языком заставляет говорить молоденького солдата: «Немец у нас. Вроде бы я и недалечо от своих-то, да вон немец топчется все, а уходить никак не хочет. Стронуть- то мы его стронули было, а вот дальше силов нету,— старался выговориться молоденький солдатик».

Вы стараетесь чисто внешне, фразеологически (с по: мощью «народных» словечек, своеобразного их произношения) передать народную речь. Но это — самый легкий путь (кстати, приводящий быстро к однообразию, искажению речи). Глубже и плодотворнее — передать физиономию фразы, самый склад мышления людей из народа.

Вслушивайтесь в живую речь, Александр Васильевич, голова каждого из нас, пишущих,— дело хорошее, но ничегошеньки-то она не придумает, если, отвернувшись от живых дел и живого языка, станет из себя только изобретать Америки.

* * *

Как всегда, молчите-молчите, а дело помаленьку делаете. Новый Ваш рассказ «Одиночество» убеждает меня, что Вы уплотняете свои впечатления, к какому-то стержню стремитесь, к точке опоры —в своих писаниях. Я вот мысленно пробегаю путь, проделанный Вами: зарисовки о природе (расплывчатые и зачастую чувствительные); рассказы о летчиках (перегруженные техникой, но оживляемые картинностью отдельных мест и разговорной речью). Теперь потеснее в семье Ваших героев.

Но и тут выходит по русской пословице — в тесноте, да не в обиде. В новом рассказе Вам по-житейски уютнее — рядом с деревенской старушкой, вечной труженицей, доживающей свой век в одиночестве, вдали от сделавшихся городскими детей и внуков. Ваша Матрена Кузьминична невольно на грусть наводит (не потому ли, что уходят такие Кузьминичны, все меньше их, и беднеет от того деревня, и не только деревня...). Такие русские старушки, с самоотвержением не покладающие рук и растящие детей, отказывающие себе в куске и благословляющие мир, чтобы не было войны,— такие удивительной моральной красоты характеры — это достояние нации, ее истории, и ясно, какая это заслуга перед родной культурой — воплотить эту духовную красоту в слово. Без громких слов, такие Матрены Кузьминичны — одна из уравновешивающих сил бытия; и когда автор во всей глубине — моральной, эстетической, языковой, бытовой и т. д.— начинает понимать смысл этой душевной целостности, оздоровляющей других (снимающей мелочность и эгоизм),— тогда он может считать, что нашел настоящую дорогу в литературе и ему незачем куда-то сворачивать.

Но я заговорился, а лучше ближе к делу. Зная уже — что к чему в рассказе,—давайте вместе пройдемся по страницам. В самом же начале, о председателе колхоза Маркелыче (готовящемся к собранию) — Вы берете тон дельный — с подкреплением будничных деревенских примет (это убеждает больше всяких рассуждений):

«И, не находя себе места, он снова подходит к окну, точно там, за ним хочет высмотреть ответы на мучимое. А за окном идет своим чередом жизнь: суетятся ребятишки, куда-то группками тащатся с вилами бабы, прошелестел на морозе «Беларусь» с Нюркиным парнишкой за рулем, застыли на ветле вороны. Вон и агроном куда- то проехал. Посмотрел ему хмуро вслед Маркелыч, покачав головой, хмыкнул невесело: «Даже не заскочил. Обиделся. Любит, чтоб все по его было. Грамотный больно»! На соседнем дворе кто-то колол дрова и глухие удары едва доносились в избу. «Да, морозно нынче! Нелегко сегодня моим бабам...»

Как свежо сказано: «Снова распахивается дверь с заиндевелыми гвоздями, и новые клубы мороза вливаются в избу...» Взгляд у Вас наблюдательный, и Вам надо больше доверять ему. Что мнё показалось у Вас Новым и обещающим? Это то, что Вы стараетесь показать неоднотонность жизненного настроения, взаимную связь мыслей и чувств героев. Например, Маркелыч, мучимый своими заботами (перед собранием) — «чтобы уйти от этих невеселых дум, опять начал разговор с Кузьминичной. Да и позвал он ее больше для того, чтобы поговорить и уйти вроде бы чуть-чуть от дела, поговорить как со старым, близким и дорогим человеком по трудным годам колхозной жизни». Повод для разговора ненавязчивый и для Кузьминичны понятный (за долгие годы навыкла знать председателя, которому сейчас — она это чувствует— что-то не по себе). По-моему, емкая у Вас фраза о Маркелыче!

После ухода Кузьминичны председатель колхоза обращается к молодой секретарше Нинке:

«— Ты знаешь, что ходит туда Кузьминична? — обратился председатель к Нинке.

— А кто ее знает? Делать нечего, вот и ходит везде,— буркнула та, что-то деловито выискивая под крашеными ногтями. И было это сказано таким тоном, где ни тени души и сострадания, а лишь какое-то тупое безразличие проскальзывало, коробя Ивана Маркелыча.

— А что ты вообще знаешь? — голос его чуть не сорвался на крик, но он успел схватить папиросу и, кинув ее в рот, щелкнул зажигалкой, затянулся. И только тогда спокойно проговорил:— Вот у тебя бледность в руках, губки фантиком сделаны, краска на бровях. Это ты знаешь! А разве пристало это деревенской бабе? Ты хоть у матери своей видала руки?! Вот ты в тепле тут засиделась, а мать-то на морозе дейь-деньской. Это-то ты хоть знаешь? — Иван Маркелыч сморщился и принялся рассматривать зажигалку, леденящую ему пальцы.

А Нинка невозмутимо отвечала:

— Ты, Иван Маркелыч, на своих лучше посмотри — бегают такие лосманы, бьют баклуши — и тоже не уработались. А на дочку твою посмотреть? Перемоднилась вся!

Тот исподлобья глянул на Нинку и подумал: «А ведь губит нас родительская жалость — балуем их на свою шею». Но не подав виду, проговорил, показывая зажигалку:

— Видишь? Простая вещь — все, что осталось от человека. Не дорогая. Ну а мы что оставим? Что людям оставим?» — И Маркелыч отвернулся к окну и стал вспоминать чего-то».

Сколько чувств и мыслей привел в движение уход Кузьминичны (может быть только зажигалка тут не к делу?) – и все это по-бытовому просто, буднично. Это черта художественная — извлечь гамму чувств, из, казалось бы, ничем не примечательного случая. Будет большая потеря для Вас, если Вы не будете развивать в себе эту заметную у Вас чуткость к внутренней взаимосвязанности героев.

Но я пока делаю выборки, а говорить о законченности рассказа еще нельзя. Ваша старушка — это еще не живое лицо, а скорее только толчок для воображения читателя (ведь один уже намек на такой характер так много говорит нам, невольно вызывает в памяти знакомых реальных нам людей). Многословие хотя и уменьшилось, но по-прежнему уводит Вас от конкретного лица. По-моему, психологический просчет уже в том, что Ваша Кузьминична, присевши у печки в избе председателя, сразу же в очень уж быстрый темп разговора входит. И бабкин ли это многозначительный намек, которым начинается разговор: «добавила, кивнув на простенок: «А патрет- то никак опять новый? Да-а».

Дальше идут слова действительно бабкины (о своих детях): «Бога гневить нечего — помогают. Много не могут — откуда взять-то? Неоткуда — свои семьи, а так пенять нельзя — помогают». И опять — удовольствие слушать саму Кузьминичну:

«— Одним я недовольна только — больно мало детей у них, а разве без дитев жисть?

— Ну как же? — нарочно подивился председатель и с любопытством ждал ответа.

«Какое это житье — по одному ребенку. Баловство одно».

Задеваете Вы, можно сказать, самый нерв народной жизни,— и то, что Вы об этом думаете — это Ваше богатство. Но сейчас мы говорим о художественности рассказа, и здесь надо признать, что тревожная в гражданском смысле своем фраза из последующего «монолога» Кузьминичны явно подарена ей автором. Не скажет она так — простые люди не падки на такие открытые заявления.

Но может быть, в том-то и сила их и вечность, что они не дробят на громкие слова то, что таится в них природной залежью, то есть самим русским характером...

Часто спотыкается речь старушки из-за Ваших придуманных выражений, вроде: «Вот что значит человечья мудрость!» Вообще в облик Вашей старушки никак не вглядишься: кажется, вот-вот что-то намечается, оформляется, и вот снова расплывается (как лицо в окне в дождливый осенний вечер). Сперва — старушка с намеком (авторским) на мудрую естественность. Потом вдруг чуть ли (простите) не балерина: «шла тихо, будто боясь оступиться и расплескать унесенное тепло и ласку председательского сердца». Видно, что Кузьминична не «застряла» в Вашей душе, иначе откуда же такая изысканность? И в самом лиричном (по замыслу) месте, когда старушка скрашивает одиночество чтением писем погибшего на войне сына,— Вам недостало чуткости к слову. Смотрите: пока еле заметное, но уже настораживающее, соскальзывание в «изящество»: «Больше всего это солдатские треугольники, к которым с какою-то особенной затаенной грустью и осторожностью касаются старушечьи руки». Но из этой молекулы красивости плодятся новые, разрушая правду чувства: «Улыбнулась тепло с грустинкой... И опять сжимается сердце, а развернутый пожелтелый лист бьется, трепещет в руке, рассказывая о чем- то». Помните, как в «Тарасе Бульбе» мать-старушка одна не спит (перед завтрашним прощанием с сыновьями, уезжающими в Сечь): «она глядела на них вся, глядела всеми чувствами». И у Вашей Кузьминичны есть эта материнская сосредоточенность, но Вы ее пока не уловили.

По-моему, что-то условное есть в разговоре Кузьминичны с памятником солдату (с которым она разговаривает как с сыном). Вот опять о чуткости к слову. Вы нашли выразительную подробность: старушка идет пилить дрова, переодевшись в солдатский бушлат, оставшийся от погибшего сына. Как много говорит этот бушлат — можно столько додумывать... А Вы чуть не убиваете эту волнующую подробность одним необдуманным словом: «переодевшись в грязный солдатский бушлат...» Я уже не говорю о «высоких предметах» ¦— о том, что сама святость материнской памяти эстетически не сообразуется с «грязным» эпитетом... Но и бытовая достоверность тут сомнительна. Я знаю одну деревенскую мать, дети которой тоже — кто убит на войне, кто живет в городе,— а как она блюдет ношенное ее детьми в шкафу, на вешалках, на полочках — пиджаки старые, рубашки, фуражки. Так и видишь: наедине раскроет она шкаф и все-то вспомнит... И Ваша Кузьминична — бушлат старенький, заплатанный, выцветший, но ведь это сына убитого бушлат — и чтобы он был грязный?

Сдерживайте себя в многословии. Ведь как экономно можете Вы сказать, например, о соседке Кузьминичны: «— Ну, я побежала. А ты бери, бери дрова — не обедняю. Помнишь, как сама всем делилась? То-то! — и Нюрка засеменила».

И Нюрка видна тут — в сути своей, в отзывчивости, и зачем же ее дробить — в каких-то болтливых ее речах о председателе и т. д. (как это Вы делаете).

И в думах Кузьминичны что-то словесно-тягучее— не от самого ее одиночества (в этом смысле понятна подробная картина топящейся печки — это может идти от взгляда самой старушки, коротающей долгий вечер), а от авторской «нестроенности». Кажется мне, что думы деревенской старушки, ее воспоминания о детях — всегда вещественнее, как-то предметно-интимнее, а Ваша Кузьминична очень уж много рассуждает, и сама лексика, связанная с ее думами, очень уж отвлеченная (вроде: «точно из далекого далека...»). И даже «народные» словца не спасают этих рассуждений от искусственности: «А вот сберечь доброе дело, пронести через жисть — не всякому дано»...

НЕ ОПИСАТЕЛЬНОСТЬ, А ЖИЗНЬ ЧУВСТВА

Человек приходит в этот мир как неповторимая личность, и то, что дано испытать, почувствовать, узнать ему,— не дано никому другому, и только он может рассказать об этом. Это то, что интересно знать другим людям,— то, что открывает им новое и обогащает их. Не забавы жизни, остающиеся в поверхностных, эстетических слоях мироощущения автора и, следовательно, в его книгах, а опыт выстраданный ведет в глубь искусства. Книга остается в памяти не игрою слов, не описательностью, а конкретным психологическим материалом, подлинностью душевных движений.

***

Обрадовали Вы меня вдвойне своим рассказом «Последний из Мало-Казанки», и талантливостью самого рассказа, и мужеством Вашего творческого духа, не только не сломленного напастями (болезнью, неустройством бытовым), но углубляющегося в трудностях. Только сами Вы знаете, чего стоило Вам—-и сейчас стоит — выдержать все, что навалилось на Вас, но есть одна мудрая русская пословица, снимающая, как всякое народное участие, жестокость испытания: не было бы счастья, да несчастье помогло. Я убежден, что и со зрением у Вас будет все хорошо, и наладится с жильем, но сейчас уже Вы можете считать, что опыт Вашей жизни не пропал даром и, как все выношенное, нужен не только Вам. Чаще бывает, что, прочитав рассказ второй раз, находишь его беднее, чем при первом чтении. Видимо, при первом чтении (как при первом знакомстве с человеком) мельтешенье формы принимается за некое содержание, но при более пристальном, повторном чтении это мельтешенье уже изживает себя (свойство всего несущественного, «игрового»), а остается сама суть вещи — то есть затрата реальных душевных сил автора (а не его игра). Перечитывая же Ваш рассказ, я открыл в нем больше для себя, чем при первом чтении: следил уже не за «формой», а за «делом», которое не с единого раза можно ухватить.

Еще раз я убедился, как основательно Вы знаете деревенскую жизнь — не с, «фасаду», не с шоссейного, на машине, обозрения, а в самой натуре, в подробностях ее повседневного быта. Знание их больше всего порою и убеждает в достоверности «большого», изображаемого автором. Почти ничего не осталось в этом рассказе от Вашего прошлого (так долго и неохотно отпускавшего Вас) увлечения псевдонародным утрированием, особенно в речи персонажей. Раньше Ваши герои — деревенские люди не могли обойтись без таких словечек, как «эфтот», «та- перя» и т. д., и в этом Вы видели «народность» речи. Теперь Вы отказались от этого грубого приема, и вместо этого сора стараетесь извлечь истинные ценности народной речи, ее образность, емкость. Разговоры Ваших героев насыщены такими выражениями, как «Думаю,— поужинаю, да и кости брошу на покой»; «Я тут, в этой деревне изрос, тут и дом в землю врос»; «Там по улице идешь — солянка по сапогу бьет, хоть верблюдов заводи»; «Искать нам нечего —• нас земля нашла»; «Окоротишь — не воротишь...»; «К зиме всякое перекати-поле к кустам прибивается» и т. д. И это ненавязчиво у Вас, и оттого еще более выразительно. И то, что в «контексте» такие выражения не выглядят «белой вороной», а как бы родственно ложатся «лыко в лыко» (в добротном смысле слова) — говорит о том, что Вы точно чувствуете тот «камертон», которым задается разговорная речь. Конечно, есть у Вас и сбивы, и об этом я скажу ниже. Как и всегда, в Вашем новом рассказе люди много говорят, спорят, и своими речами сами себя «рисуют». Видите Вы метко людей, особенно в споре, и умеете их же речь обратить в автопортрет. Живо написана сцена собрания, когда в клубе собирается все население деревни и каждый дает волю своему ораторству по случаю решения о переезде их, жителей Мало-Казанки, во вновь организованный звероводческий совхоз. Вот уж «смех и горе» — и Аграфена, всю жизнь ворочавшая и дома и в колхозе мужскую работу, и теперь выплеснувшая все, что накипело на душе; и рассудительный дед Тимофей, с его присказкой «ясно море».

Любопытен у Вас Бурчонок, перепробовавший множество «ответственных» должностей (управляющий «сельхозтехники», директор районной киносети и т. д.), отовсюду изгоняемый за развал дела, но всплывающий тут же на новой «руководящей» должности, на этот раз он — директор вновь созданного звероводческого совхоза. В самом одеянии его Вы хотите показать, что это за птица: «Из кабины вылез высокий мужчина в черной борчатке. Постучав по заднему скату носками белых бурок, он оценивающе оглядел Мишкин-дом...» Та же открытая «разоб- лачительность» видна и в таких словах: «А мужикам что? — хохотнул Бурчонок.— Им работенку позаработ- ней да водочки побольше». Но, по-моему, больше разоб- лачительности не в этих «белых бурках» и не в «хохотке» по поводу водочки, а в следующем наставлении Бурчон- ка: «Ты вот что, бригадир: шуркни-ка кого-нибудь по де- рёвне. Собраньице провести, Мужикам доложить надо...» Здесь, в этом «шуркни-ка», «собраньице провести»,— чувствуется и надменное отношение (до времени скрываемое) к «товарищам колхозникам»; и снисходительность «руководителя», знающего, что хотя дело уже решенное («решение есть») и «собраньице», в сущности, формальное дело, но ничего не поделаешь — провести его надо. И другой «тонкий» скрытый замысел уловили Вы в Бур- чонке: когда он, чувствуя, что собрание выходит из берегов его «программы», ловко подхватывает кем-то брошенную шутку и «развивает» ее, дабы переломить настроение собравшихся: «Вот-вот,— поддержал он говорившего,— растряси-ка чулок свой, тетка... Может, и на две шубы наскребешь».

Я знаю в жизни такого же приблизительно «деятеля», как Ваш Бурчонок, переменившего также с дюжину «ответственных» должностей; теперь он на пенсии, но продолжает руководить какою-то автоколонной. В припадке откровенности (этого у них, как у натур «широких», не отнимешь) он с покачиванием головы говорил мне: «Я мог бы быть большим человеком, но не учел одного. Я считал себя незаменимым, а оказалось, что замена есть». Даже драма своего рода (именно в этой оказавшейся замене, а не в водке, от которой пострадал мой знакомый). У Вас Бурчонок плакатно бодр — и не потому, что по цветущему своему возрасту замены себе пока не видит, а сугубо по авторской воле. Плакатность еще сильно дает о себе знать в Вашей характеристике героев: это и друг, и покровитель Бурчонка — Решетников, лицо в общем-то живое, но очень уж фельетонное местами: в служебном кабинете развертывает доставленный сверток с зарубежными лакированными туфлями — в сопровождении изобличающего взгляда уходящего посетителя; это и секретарша Решетникова «крашеная блондинка», убивающая время чисткой ногтей; это и демонстративная перемена в обращении жены бригадира Никиты к гостю Бурчонку, когда она поспешно подставляет ему банку с вареньем, как только тот предлагает Никите пойти к нему в заместители; и особенно — история о том, как мужичок выкраденную печать использовал. Стереотипность — такое косное дело, что преодолеть его можно порою только тем же резким сравнением (подсказываемым обычно жизнью, самой «натурой»), к которому прибегает герой повести Н. С. Лескова «Смех и горе»: «Я всегда видел становых сытых, румяных, даже красных, мешковатых, нескладных и резких, а таких, как этот, мне никогда и в ум не приходило себе представить... Такой мягкий человек, что хоть его к больной ране прикладывай».

Но, конечно, содержательнее всех других у Вас — образ «Мишки-депутата». По-моему, этот характер — лучшее из всего, что Вы написали. Трудолюбивый тракторист по профессии, а по душевным своим задаткам, по общительности своей доброй натуры, по способности улавливать личные и общественные дела, по авторитету у людей, делающего его своим выборным он — Мишка-депутат. Много мыслей и чувств рождает в читателе (говорю о себе) Ваш Михаил, а это верный признак того, сколько автором вложено в этот образ жизненного, действительного. И глубже всего застревает в душе то, как много лишается в жизни Мишка, силою обстоятельств отрываясь от родных мест, от родного края, как духовно беднее будет его жизнь. Это он сказал «искать нам нечего — нас земля нашла». И так проникновенно, без всякого нажима, а как будто Вы пишете о родном брате (когда немыслима фальшь в словах),— рассказали Вы об этой душевной драме, которую не могут понять только те, для которых и слова «нас земля нашла» — одно дикарство...

Так и видишь, как сосед Михаила — бывший бригадир Никита (переселившийся в поселок), приезжает на тракторе за своим домом, как разбирают его, снимая крышу, сбрасывая бревна, венец за венцом, как от разоренного дома в пыли уходит нагруженный трактор; как вернувшийся домой Мишка «случайно посмотрел в окно и даже отшатнулся: непривычно голо было перед глазами».

Особенно сильное впечатление оставляет последняя ночевка Михаила в бывшем родном доме, теперь уже проданном обществу охотников. «Мишка приехал туда засветло...

...Загнав мотоцикл в ограду, Мишка не зашел в дом. Без'о всякой цели заглянул в огуречник, где на осевших грядах съежились огуречные плети, убитые первым инеем. Зашел под навес. Под слегой он увидел серп, порядком заржавленный. Мишка достал его, потрогал лезвие рукой. Под слегой же он нашел завернутое в тряпицу веретено, длинное, до блеска отполированное пальцами матери и пряжей. И серп, и веретено Мишка отнес в люльку мотоцикла. Потом он открыл дом и достал из шкафа гимнастерку и брюки отца — чисто выстиранные, пахнущие мятой и еще какими-то травами. Эти вещи Мишка нашел на дне сундука после похорон матери. Завернув все это в газету и положив в люльку, Мишка долго сидел на бревне в ограде...»

Грусть передается у Вас не одним словом, не одной фразой, а ею пронизывается, как настроением, и разговор Мишки с егерем Самохваловым во время их ночевки в опустевшем Мишкином доме; грустное чувство расставания порою и незаметно в словах, а как бы затаено подспудно, а то прорывается нотка грусти и прибауточкой: «Жалеешь дом-то? — спросил Самохвалов, аппетитно уплетавший огурцы с хлебом, будто ел заморские кушанья.— Ничего, брат. Это на первых порах тошно да тоскливо. Привыкнешь. Ты смазчиком пристроился? Вот и держись за место. Помягче, поласковей смазывай, чтоб дальше катилось, а поездов на наш век хватит». Сколько смысла — и житейского и психологического — в этой «прибауточке». Вслед за этим егерь уже совсем в другом, весьма серьезном тоне говорит: «Помню, сам уходил — тошнехонько. И то не так в городе, и это не эдак. Что мы тут видели? Дальше бани не ходили, слаще свеклы не ели».

И как много сказано заключительной подробностью о ружье. Перед сном Самохвалов советует Михаилу: «На ружьишко деньжонок сэкономь. На выходной когда приедешь — по лесам побродим.

Ружье! Вот что не дает оборваться ниточке. Обязательно надо купить ружье».

Запоминается Ваш Михаил, но есть в рассказе два эпизода, которые, на мой взгляд, дробят целостность этого характера, кажутся инородными. Это — выпивка в районном центре, когда Михаил попадает в вытрезвитель. И второй эпизод — смерть матери. Михаил здесь как-то отупело бесчувствен (перед самой кончиной матери), у ее изголовья вдруг предается воспоминаниям о своем прошлом, о том, как шестилетним мальчиком был влюблен в учительницу и как ревновал ее к взрослому дяде, и как прервал их поцелуй, и был за то наказан; как учился в школе и т. д. Все это особенно фальшиво рядом с матерью, говорящей сыну: «Ты, сынок, схорони, как договор был — возле отца рядышком, догляди, досмотри за могилками. Люблю я, когда свои за могилками смотрят. Вон у Прокопия детки приехали, памятник и ограду отцу сделали... На меня никто не пообидится — зла я никому не делала. А ты живи по правде, не бери того, чего не положил, не подымай того, чего не уронил...

Жаль, что не нашли Вы таких слов, когда дано было бы почувствовать, что именно мать родная умирает.

«— В город хочу съездить... Я быстро съезжу. А чай вот тут, на табуреточке поставлю.

— Не ездил бы, сынок... Чую — умру скоро.

— Да что ты, мать!»

Последние слова сына очень обыденно звучат (ближе к правде было бы — «Да что ты, мама!» — ведь вырывается невольно то, что сдерживалось прежде). И сама смерть матери «присоединяется» (даже писать неловко) к серому потоку воспоминаний Мишки: «...дом отстроили. И на вот тебе — напасти...

Мать потянулась к стакану своей желтой, сухой рукой. Мишка очнулся, поспешно подал стакан. Но слабеющие пальцы матери не могли удержать эту последнюю тяжесть, и стакан грохнулся об пол».

В жизни каждая смерть ужасна в своей неожиданности. Мне рассказали, как умирал от воспаления легких в разгул гриппа один в расцвете сил мужчина, раньше никогда не болевший. Лежал в больничной палате, задыхаясь, вдруг рванулся с кровати, прыгнул на стол и закурил (никогда в жизни не курил). Если писатель берется за описание смерти человека (особенно на виду сына),— то здесь естественно ожидать всей глубины причастности к горю.

* * *

Прочитал Ваш рассказ «Караульный шестого поста». На мой взгляд, Вы сами хорошо видите недостатки своего рассказа: «слишком много рассуждений», «нужно добавить деталей окружающей обстановки, чтобы чувствовалось караульное помещение и двор».

Вы, вероятно, помните слова Пушкина о том, что в художественном произведении некоторые места требуют непременно вдохновения, а другие могут идти на рассуждениях. Видимо, худо не то, что Вы прибегаете к рассуждениям, а то, что из этих рассуждений, описательности, состоит, собственно, весь Ваш рассказ. А ведь автор берется за рассказ не с целью пуститься в общие рассуждения, а передать что-то поразившее его в человеке, застрявшее в душе, в памяти. Беда, как мне кажется, в том, что Вы ничего конкретного не знаете о своем герое — рядовом Лагине, стоящем в карауле. Откуда он родом и кто его родные? Что его в воспоминаниях о прошлом? Какой у него свой жест — может быть, еще с детства, как он начинает разговор с незнакомыми людьми, есть ли у него любимые слова и т. д. Одним словом, можете ли Вы сказать, что Вам не скучно наедине со своим героем, что Вы можете побеседовать с ним, как с близким человеком? Вспомним кого-нибудь из близких нам людей: чем они живут в нашей памяти? Конечно, какими-то своими внутренними движениями, чем-то вырвавшимся непроизвольно (чувством, поступком, словом). Иногда весь человек— в этой вырвавшейся «мелочи». Вот, например, из одного услышанного мною разговора: «Меня милиционер остановил у метро и велел паспорт показать. Законно. Он по виду узнал, что я деревенский, и правильно сделал, что остановил. Откуда он знает, кто я такой?» Смешно было то, что самый вид его останавливал внимание, видимо, не одного только милиционера: решительно «бурбон», что называется разбойник с большой дороги, хотя добродушие и выдавало его, как только он начинал говорить. Но главное — его нисколько не обидело то, что милиционер остановил его — выходит, и надо было остановить с такой нестоличной физиономией — какая здесь может быть гордость? Да, и смешно, и грустно, а в общем-то «жизнь»...

Не знаю, может быть, это случайный для Вас пример, но мне хотелось бы подчеркнуть то, как необходимо Вам завязывать психологические узелки в характере героя. Говорю грубовато и упрощенно, но в отношении Вашей словесной ткани это наглядно. В рассказе Л. Толстого «Рубка леса» есть такие слова о солдате Максимове: «В сущности, Максимов был далеко не глуп и отлично знал свое дело; но у него была несчастная странность говорить иногда нарочно так, что не было никакой возможности понять его и что, я уверен, он сам не понимал своих слов. Особенно он любил слова «происходит» и «продолжать», и когда, бывало, скажет «происходит» и «продолжать», то уж я вперед знаю, что из всего последующего я не пойму ничего. Солдаты же, напротив, сколько я мог заметить, любили слушать его «происходит» и подозревали в нем глубокий смысл, хотя так же, как и я, не понимали ни слова. Но непонимание это они относили только к своей глупости, и тем более уважали Федора Максимыча».

В данном случае нас интересует само это чудо пересечения в «мелочи» (в непонимании слов «происходит» и «продолжать»), характеров людей, возникающий вокруг этого ореол юмора.

Увы, в Вашем рассказе «Караульный шестого поста» нет буквально ни одного живого душевного движения героя. Ни одного живого момента из жизни чувства, а только описательность чувства. Но ведь если что и остается в памяти читателя, западает в его душу; если от чего и продолжается жизнь рассказа — так это именно от бытия чувства, неповторимого психологического движения, остановленного автором. Вы пишете о солдате, который и во сне думает о карауле, который мучительно хочет спать. Но поставьте себя на место этого солдата — неужели вы ничего не заметили бы в себе, кроме этой ложнозначительной литературности: «Повторяемые кем-то требования подняться поражают его своей настойчивостью и какой-то, казалось, ничем не обоснованной непреклонностью... Но опять же, к своему удивлению, через несколько секунд он вспоминает, как он несколько раз только намеревался лечь раньше положенного времени, но так ни разу и не решился на это. Тогда должно быть какое-то другое обстоятельство, по которому подъем к нему все-таки не должен относиться. Но как ни пыталось создать его воображение это обстоятельство, не нашлось ничего подобного».

Я думаю, что главное для Вас сейчас — это добиться внутреннего перелома в самом характере писания. Не обижайтесь — какие-то пустотелые пока еще у Вас рассказы. Фразы вроде бы и «маститые», но за ними ничего не стоит. А ведь в подлинной художественной прозе за фразой обычно видится больше, чем в ней графически выражено: это оттого, что художник так сживается с образом, что он, этот образ, даже не вмещается полностью в слово, а как бы уходит в его второе, внутреннее измерение (всегда чувствуемое читателем). Мне кажется, что упор в Вашей работе сейчас должен быть — на создании конкретного психологического материала. Чтобы нагляднее было, о чем идет речь, приведу отрывки из повести Л. Толстого «Семейное счастье» (дело, разумеется, не в теме, а в принципе психологизма, хотя и эта тема должна быть близка Вам, как автору рассказа о любви). Вообще Вам было бы чрезвычайно полезно почаще обращаться к Л. Толстому —- проникать глубже в то, как зарождаются чувства у толстовских героев, как они (чувства) изменяются, переходят в новое состояние, и все это — так сказать, во плоти психического материала, в конкретном проявлении его, а не в описательности.

Разумеется, отдельные цитаты сильно упрощают психологию (которая раскрывается в полноте материала), но в «лабораторных» целях эти отдельные цитаты (стоящие в тексте далеко друг от друга) —действительно как те психологические «узелки», на которые Вам надо в своем творчестве обратить самое серьезное внимание.

Вот семнадцатилетняя девушка встречает в своем доме друга покойного отца.

«— Да, страшные перемены в этом доме,— повторил он, отвернувшись (совсем недавно умерла мать этой девушки.— М. Л.).— Соня, покажи игрушки,—прибавил он через несколько времени и вышел в залу. Полными слез глазами я посмотрела на Катю, когда он вышел.

«Это такой славный друг!» — сказала она.

И действительно как-то тепло и хорошо стало мне от сочувствия этого чужого и хорошего человека».

Вы видите, как естественно появляются первые признаки тяготения героини к этому чужому человеку: ее подкупает сочувствие к ней, оставшейся без родителей.

Далее позволю себе выписывать те места, где виден сам процесс чувства:

1.  «Мне приятно было, что он так просто и дружески повелительно обращается ко мне; я встала и подошла к нему».

2. «Мне так ново и приятно было, что он, друг и равный моего отца, говорил со мной один на один серьезно, а не как с ребенком, как прежде».

3. «Мне было легко, приятно, и вместе с тем я чувствовала невольную напряженность, говоря с ним. Я боялась за каждое свое слово; мне так хотелось самой заслужить его любовь, которая уж была приобретена мною только за то, что я была дочь моего отца». Удивительно это смешение разноречивых чувств в героине — уже просыпающейся женщины в ней — «мне приятно было, что он так просто и дружески-повелительно обращается ко мне» — и еще девочки, которая считает, что «сама по себе» она не может заслужить любовь, а только как дочь своего отца.

4. «Что ж рассказывать! — сказала я, — это очень скучно, да и пройдет. (Мне действительно казалось теперь, что не только пройдет моя тоска, но что она уже прошла и что ее иногда не было»),

5. «Нет! — проговорил он, помолчав немного,— недаром вы похожи на вашего отца, в вас есть,— и его добрый внимательный взгляд снова польстил мне и радостно смутил меня».

6. «Он говорил со мной, как отец или дядя, и я чувствовала, что он беспрестанно удерживается, чтобы быть наравне со мною. Мне было и обидно, что он считает меня ниже себя, и приятно, что для одной меня он считает нужным стараться быть другим».

7. «Ну что ж это вы так надолго? — сказала я ужасно грустно; и действительно, я надеялась уже видеть его каждый день, и мне так вдруг жалко стало и страшно, что опять вернется моя тоска».

Как правдива эта связь возникающего как будто влечения героини с ее боязнью — что опять может вернуться ее тоска: конкретные истоки этого возникающего влечения.

8. «Да; побольше занимайтесь, не хандрите,— сказал он, как мне показалось, слишком холодно-простым тоном.— А весною я вас проэкзаменую,— прибавил он, выпуская мою руку и не глядя на меня».

9. «В передней, где мы стояли, провожая его, он заторопился, надевая шубу, и опять обошел меня взглядом. «Напрасно он старается! — подумала я.— Неужели он думает, что мне уж так приятно, что он смотрел на меня? Он хороший человек, очень хороший... Но и только».

Я привел цитаты только из одной первой маленькой главки повести «Семейное счастье», но вы как бы вещественно ощущаете самый этот процесс душевных движений. Хотелось бы, чтобы Вы сами до конца прочитали именно под этим углом зрения повесть «Семейное счастье» —убежден, что Вы многое приобретете и, может быть, это будет началом перелома в Вашем отношении к психологии героев. Может быть, описательность потеснится у Вас за счет реального психологического материала.

Вверх

Нажав на эти кнопки, вы сможете увеличить или уменьшить размер шрифта
Изменить размер шрифта вы можете также, нажав на "Ctrl+" или на "Ctrl-"

Комментариев:

Вернуться на главную