Рубрика "Спроси у классика"

Со словом надо обращаться честно. Нельзя играть словами, как нельзя играть хлебом. Это и наказ, и предупреждение  наших классиков.
Литература сама по себе никогда не была для  настоящих русских писателей  последней целью жизни. Посредством литературы они пытались постичь человека и помочь ему в ответе на «проклятые вопросы». Помогали открыть  глаза на то, что «под громким вращением общественных колес таится неслышное движение нравственной пружины, от  которой зависит всё» (И. Киреевский).
Так было всегда. Так есть и теперь.
«Богатырски задремал нынешний век», – сказал Гоголь о своём девятнадцатом, но ведь и сегодня многие  будто не в силах стряхнуть с себя то оцепенение, в котором пребывают многие годы.
И это дорого нам обходится: российская государственность ослаблена,  мы чувствуем себя беззащитными и перед внешней угрозой,  и перед сугубо внутренними проблемами. Где искать источник силы?  Серьёзные писатели прошлого были убеждены: в первую очередь, искать его надо в  нас самих,  в нашей  истории и культуре, в честном осмыслении  уроков прошлого.
Вот почему по-прежнему важна роль искреннего, талантливого  слова.  Мы вновь и вновь обращаемся к творчеству  тех писателей, которые  смогли выговорить трудную правду о нас и нашей трагической истории.

Наталия ТЯПУГИНА, критик, литературовед, доктор филологических наук (Саратов)

«Пастух и пастушка» Виктора Астафьева:

трагическая пастораль военной эпохи

В 1974 году в интервью журналу «Вопросы литературы» Виктор Петрович Астафьев признался, что 14 лет носил в себе эту маленькую повесть, несколько лет писал и переписывал её. В итоге под ней стоят три даты: 1967–1971–1974.

Эта вещь, несомненно,  была дорога В.П. Астафьеву. Чем же? Во-первых, темой: произведение это о войне. Как считал писатель, «время, расстояние, память человеческая, истинная память, не подмена её сочинительством, ответственность перед будущим — вот что заставляет относиться к этой теме с повышенной строгостью».

Как же в слове убедительно воплотить «всю жестокую, но необходимую правду», ведь только в этом случае можно надеяться быть услышанным? Астафьев справедливо полагал, что это возможно только тогда, когда художник «творит, не списывая с окружающей его действительности, а выводя эту действительность из глубины собственного духа и влагая в живые, созданные им образы одушевляющую его мысль». Эту цитату из Д.И. Писарева Виктор Астафьев приводит как точную формулировку собственных писательских принципов.

Применительно к «Пастуху и пастушке» это звучит так:  «Чтобы выразить философию нашего времени, философию подвига, человеческой жизни, любви, смерти — мало одних рассуждений на эти темы, необходимо дать знак, символ, образ,  что в буквальном переводе с греческого означает идею... В “Пастухе и пастушке” я стремился совместить символику и самый что ни на есть грубый реализм».

Интересна история создания этого произведения. Астафьев в одном из интервью 1984 года признавался, что «Пастуха и пастушку» он много лет рассказывал целиком, от начала до конца. В печатный вариант вошли фразы, которые писатель считал смысловыми и интонационными доминантами: «Такое лёгкое ранение, а он умер...», «Почему ты лежишь посреди России?» О них Астафьев говорил: «Они жили во мне, определяли тональность повести».

О чем же эта пронзительная повесть? О страшных военных буднях, о молоденьком лейтенанте Борисе Костяеве, который со своим потрёпанным в боях, измождённым, но стоящим до конца взводом отвоёвывает каждую пядь родной земли, щедро поливая её своей кровью. Никто не думает о героизме, наградах порой уже просто потому, что думать не в силах физически. Бойцы  вгрызаются в мёрзлую землю, выбивая немцев, чем придётся, вплоть до рукопашной с лопатами. Это страшная в своей жестокости и трагизме проза войны. Идёт бойня, выжигающая всё живое: землю, технику, души. И нет числа горю и потерям. Помните, как у Юлии Друниной?

Я только раз видала  рукопашный.
Раз — наяву. И тысячу — во сне.
Кто говорит, что на войне не страшно,
Тот ничего не знает о войне.

Как же воюет этот худенький лейтенант, почти мальчик? Что даёт ему силы для дела, способного и дюжих мужиков спалить дотла? Астафьев, не приукрашивая, не лакируя, воспроизводит страшные эпизоды войны, в которых герой его по-человечески хрупок и велик одновременно.

 Борис Костяев, конечно, не догадывается о своём величии. До величия ли ему, отвечающему и за исход боя, и за людей, которых он ведёт в атаку? Голос его слаб и срывается, он продрог так, что, кажется, уже никогда не согреется, он смертельно устал, но с поля боя не уйдёт и солдат своих не бросит. Такое поведение молодого лейтенанта — это, конечно, настоящий подвиг.

Как же Астафьев рисует его? «Борис потерял рукавицы, наелся земли, однако держал гранату, как рюмку, боясь расплескать её, и уже не кричал, а только плакал, слизывая с губ солёную грязь, неловко шоркаясь лицом о плечо, жёстким ворсом шинели срывая настывшее мокро, чтобы не утерять из виду танк, который он никак не мог настичь и настичь который обязан был, потому что всё: и жизнь, и пространство, и мысль — да не было её, никакой мысли-то — было лишь мстительное стремление рубануть гранатою танк, рубануть, и всё, — за этим и до этого ничего не было — ни жизни, ни смерти, ни боя, ни мира, ни людей, остались только он и машина, и миг для схватки с нею, который надлежало уловить лейтенанту».

Как видим, это такая мера правды, от которой сопереживание происходящему становится сродни ощущениям, возникающим у нас от реального события, которому мы оказались свидетелями.

Снижается ли образ Бориса Костяева деталями, на первый взгляд дегероизирующими его? Зачем такое дотошное воспроизведение всех подробностей в облике и поведении героя? Конечно, отчасти, эта скрытая полемика с тем родом искусства, которое, стремясь возвеличить подвиг, сознательно убирало «компрометирующие» настоящего героя свойства (смертельную усталость, нервное и физическое истощение, некомандирские голос и осанку и т.д.). И тогда появлялись герои, типа киношного Антоши Рыбкина, который, распевая песни, лихо лупил немецких недотёп.

Но при таком подходе к изображению героических страниц отечественной истории непременно уменьшается и сам масштаб народного подвига, его великая духовная суть.

Только показывая нечеловеческое напряжение, от которого рвётся нутро и опаляется сердце, можно приблизить потомков к великой трагической сути происшедшего, к той безмерной цене, которая была заплачена нашим народом за победу. Это — истинно толстовский реализм, позволяющий во всех деталях военной жизни открыть то, что, собственно, этой жизни свойственно: подвиг и боль, отвагу и слёзы, слабость и величие.

Это только в плохом кино «санитары, большей частью кучерявые девицы, шибко бойко лазят по полю, раненых из-под огня прут на себе, невзирая на мужской вес. Но тут не кино», — итожит Астафьев.

 Верно, тут литература, настоящая. За каждым словом — не только собственный военный опыт, но и ответственное, совестливое отношение к творчеству, не позволяющее писателю солгать ни в большом, ни в малом.

И ещё не раз при чтении астафьевской повести вспомнится мудрая мысль Л.Н. Толстого:  способность трезво замечать и без заискиваний писать о творящейся великой драме жизни, которой неминуемо сопутствует и чисто житейское, каждодневно-обыденное, — это свойство таланта сильного, в полной мере усвоившего уроки русской классики.

Как в «Войне и мире» Л.Н. Толстого, в повести В. Астафьева война изображается как особое состояние мира и человека. Это трагедия человечности и одновременно «проявитель» внутренней сути личности. Вот почему в астафьевской повести соединяются два аспекта изображения — уровень «физиологических» ужасов войны и аспект духовных страданий героев.

В моменты «выхода» из состояния будничной (мирной) жизни, в кризисные периоды личной и мировой истории человек обнаруживает в себе способности к переоценке ценностей, к более глубокому постижению мира.

Вот, к примеру, как описывает Астафьев момент, счастливый для любого солдата на войне: он ранен, но не убит, не истёк кровью и не замёрз на поле боя. «Дотянул до госпиталя солдат, вынес операцию, перемаял бредовые, горячие ночи, огляделся, поел уже щей, напился чаю с сахаром, которого накопилась аж целая банка, пока он перебарывал в себе смертушку. Письма бодрые домой и в часть послал солдат, глядишь, держась за койку, поднялся и слёзно умилился жизни, свету, соседям по палате, сестрице, которая поддерживала его мослы, сплющенные лежанием на казённой койке. И случалось, случалось — с передовой, из родной части газету присылали с каким-нибудь диковинно-устрашающим названием “Смерть врагу”, “Сокрушительный удар” или просто “Прорыв”; и в “Прорыве” так выразительно описано, как солдат бился до конца, не уходил с поля, будучи раненым, “заражал своим примером…” Удивляясь на самого себя, поражённый словами “бился до конца”, “заражал своим примером”, — солдат совершенно уверует — так оно и было. Он ведь и в самом деле «заражал», и такая в нём явится бодрость духа, такое героическое отчаяние, что закрутит он любовь с той самой сестрицей, которая подняла его с койки и учила ходить, целый месяц, а то и полтора продлится эта испепеляющая любовь. И когда снова вернётся солдат в родную роту, станет сохнуть по нему сестрица, письма слать еженедельно, и мучение любовное продлится до тех пор, пока не дрогнет её сострадательное сердце перед другим героем, — день грядущий затмит всё вчерашнее, ибо живёт человек на войне только одним днем. Выжил сегодня — хорошо, глядишь, завтра выживешь, там ещё день, ещё — месяц наберется, год — смотришь, и войне конец!»

Есть и другое солдатское счастье — обогреться и отоспаться после боя, поесть горячего и выпить сто граммов фронтовых. Конечно, есть и настоящая любовь.

Время, как известно, не выбирают. И у целого поколения война совпала с юностью, со временем, когда так хочется любить и быть любимым.

Сороковые, роковые,
Военные и фронтовые,
Где извещенья похоронные
И перестуки эшелонные.
…………………………….
А это я на полустанке
В своей замурзанной ушанке,
Где звездочка не уставная,
А вырезанная из банки.
……………………………..
Как это было! Как совпало –
Война, беда, мечта и юность!
И это всё в меня запало
И лишь потом во мне очнулось!..
…………………………………….
Сороковые, роковые,
Свинцовые, пороховые...
Война гуляет по России,
А мы такие молодые!
Давид  Самойлов

Во время короткого затишья между боями, находясь со своим взводом на постое, Борис Костяев встречает женщину, которая, говоря высоким слогом, была предназначена ему самой судьбой. Встреча эта — некстати, разлука — неотвратима, но... встретились люди, рождённые друг для друга. Короткая, яркая вспышка любви — и расставание, как оказалось, навсегда. И так нереально-прекрасно было чувство, их внезапно охватившее, что дальше молодому лейтенанту остаётся только вопрошать судьбу: «Люся! Да была ли ты, Люся? Была ли?..» Остаётся только вспоминать и мечтать. Но фронт — не лучшее для этого занятия место.

Бориса Костяева вскоре ранит в бою. И ранение-то не очень тяжёлое... Но он умирает от него в вагоне санпоезда. «Покойник оказался несуразным: остался в таком месте, где нет кладбища...  Начальник полустанка сказал, что земля в России всюду своя, сделал домовину из досок, снятых с крыши сарая, пирамидку заострил из острого сигнального столбика, и... отвезли лейтенанта на багажной тележке в степь и предали земле».

Смерть, каких много; на войне войну не минуешь... Но что-то всё-таки неясное в этой гибели, вот почему горестное недоумение звучит в словах много чего повидавшей санитарки Арины: «Такое лёгкое ранение, а он умер...»

Что же случилось на войне с надёжным взводным и безнадёжным романтиком Борисом Костяевым?

 А произошло с ним что-то, на первый взгляд, действительно  непонятное: как-то после боя «лейтенант, молодой, войною измятый, кровопролитием подавленный, сидя в безвестной украинской хате, возле тёплой печки... впервые ощутил соблазн отъединения от мира и людей, захотел навсегда остаться с самим собою и...  испугался».

О смерти на войне нельзя не думать. «На смерть, как на солнце, во все глаза не поглядишь... Беда не в этом... Страшнее привыкнуть к смерти, примириться с нею... Страшно, когда слово “смерть” делается обиходным, как слова: есть, пить, спать, любить...» Это слова Бориса, обращенные к Люсе, когда, переживая момент наивысшего счастья, она взмолилась: «Господи!.. Умереть бы сейчас!»

Так появляется мысль о смерти как о желанном прекращении страданий. И это по-настоящему страшно. В особенности это страшно для душ молодых, неокрепших. Бесконечно длящаяся трагедия, смерть в самых невыносимых её проявлениях приводят к тому, что душа не выдерживает, исчезают нормальные человеческие реакции, а вместе с ними исчезает и воля к жизни.

«Что это с ним?» — размышляет после очередной смерти однополчанина о себе, как о постороннем, Борис. «Отчего отерпло и притупилось в нём всё, чем держится человек в этой жизни? <…> Больно ему было от раны, ело глаза окисью взрывчатки, а страдания в сердце не было. Только там, в выветренном, почти уже пустом нутре, поднялось что-то, толкнулось в грудь и прорвалось в устоявшуюся боль и дополнило её свинцовой каплей. Нести свою душу Борису сделалось ещё тяжелее».

И когда на одну чашу весов его жизни было положено блаженство покоя и «отъединения» от замучившей жизни, а на другую — всё, что его к этой жизни привязывало: родители, Люся, долг, — побеждает инерция смерти, а не воля к жизни. Молох войны перемолол, казалось, незыблемое: «Только одна истина свята на земле — истина матери, рождающей жизнь, и хлебопашца, вскармливающего ее...»

 Где они, хлебопашцы, и что взойдёт на выжженном и искорёженном поле? Любовь превратилась в мираж. А родители... — «Им будет тяжело. Очень. Но поздно или рано я всё равно ушел бы от них, отделился б для другой жизни. Так не всё ли равно...»

Так смерть предстает для Бориса в самом заманчивом своём облике — как единственно возможное проявление его свободной воли. Ведь тяжело стало всё, даже слова и мысли, а не только борьба за жизнь. Выбор сделан. Всё остальное — неизбежное из него следствие. «Жажда жизни рождает неслыханную стойкость — человек может перебороть неволю, голод, увечье, смерть, поднять тяжесть выше своих сил.

Но если её нет, тогда всё — остался от человека мешок с костями. Поэтому и на передовой бывало: сильный человек ни с того вроде бы ни с сего начинал зарываться в молчание, как ящерица в песок, становился одиноким среди людей. И однажды с обезоруживающей уверенностью объявлял: “А меня скоро убьют”. Иной даже и срок определял себе — “сегодня или завтра”. И никогда, почти никогда, фронтовики не ошибались...»

Страх смерти являет собой силу жизнеспособную, влекущую человека прочь от смерти — к жизни. Угасание этого страха есть не что иное, как принятие смерти и умирание. Об ослаблении воли к жизни у героя свидетельствует, к примеру, сон Бориса.

«Длинный виделся лейтенанту сон: земля, залитая водой, без волн, без морщин и даже без ряби. Чистая-чистая вода, и над нею чистое небо. И небо и вода оплёснуты солнцем. По воде идёт паровоз и тянет вагоны, целый состав, и след, расходясь на стороны, растворяется вдали. Море без конца и края и небо, неизвестно где сливающееся с морем. И нет конца свету. И нет ничего на свете. Все утопло, покрылось толщей воды. Паровоз вот-вот ухнет в глубину, зашипит головешкою, и коробочки вагонов, пощёлкивая, ссыплются вместе с людьми, с печами, с нарами и солдатскими пожитками. Вода сомкнется, покроет гладью то место, где шёл состав. И тогда мир этот, залитый солнцем, вовсе успокоится. И будет вода, небо, солнце — и ничего больше! Зыбкий мир — без земли, без леса, без травы. Хочется подняться и лететь, лететь к какому-нибудь берегу, к какой-нибудь жизни.

Но тело приросло к чему-то, вкоренилось. Ощущением безнадёжности и пустоты наполнено всё вокруг. Усталые птицы, изнемогая в беспрерывном полёте, падали на крыши вагонов, громко бухали крыльями по железу. Их закруживало, бросало в двери, и они шарахались по вагону. Старшина Мохнаков гонялся за птицами, свёртывал им головы, бросал под нары. “Хильфе! Хильфе!” — кричали птицы. Борис хватал Мохнакова за руки. “Жрать чего-то надо?! — отбивался от него старшина. — Приварок сам в руки валит!..” — “Хильфе! Хильфе!” — хрипели птицы и, выскальзывая из вагона, беззвучно хлопали крыльями по воде, взбивая тяжёлые, свинцовые брызги...»

Да, в этой маленькой повести смерть — одна из главных героинь. Гибнет почти весь взвод Бориса Костяева, умирает и он сам. Картины смерти сопровождают войну, они — прямое её следствие. Но произведение почему-то называется изысканно-стилизованно — «Пастух и пастушка» и имеет малопонятное, на первый взгляд, жанровое определение — «современная пастораль».

Начнем с последнего.

Пастораль — от латинского pastoralis — пастушеский. Это вид литературы, рисующий идеализированную жизнь беззаботных пастухов и пастушек среди вечно прекрасной природы.

Но в произведении В. П. Астафьева герои вряд ли сопоставимы с Дафнисом и Хлоей из античного романа Лонга. Они также не имеют ничего общего с персонажами «Аминты» Торквато Тассо и «Фьезоланских нимф» Дж. Бокаччо.

Стилистика астафьевского произведения не перекликается и с «Эклогами» А. Сумарокова. И даже «Искренность пастушки» из оперы П.И. Чайковского «Пиковая дама» (помните, «Мой миленький дружок, любезный пастушок»?) приходит на память лишь при первом взгляде на название повести.

Но  почему же так назвал своё произведение писатель? Попробуем разобраться.

В первый раз образы пастуха и пастушки, как реальных старика и старухи, нашедших свою смерть под фашистской бомбой, появляются уже в самом начале повествования. В хуторе, куда на короткую передышку отправлен взвод Бориса Костяева, лейтенант увидел убитых стариков. «Они лежали, прикрывая друг друга. Старуха спрятала лицо под мышку старику. И мертвых било их осколками, посекло одежонку, выдрало серую вату из латаных телогреек, в которые оба они были одеты».

Преданно обнявшиеся в свой смертный час старики, которые в мирное время пасли колхозный табун, были тихие и добрые люди — это символ тяжёлых потерь, которым нет числа на войне. Невыносимо видеть гибель беспомощных старых людей, которые пытались защититься от смерти любовью и преданностью. Но не сумели. Война достала и их. Вот только разнять руки уже мертвых пастуха и пастушки не удалось никому. Так и положили их вместе — на веки вечные...  На вечную тишину и верность.

...Иные — идиллические — тени пастуха и пастушки явились в воображении Бориса Костяева, когда, впервые полюбив, он вспомнил вдруг и рассказал Люсе о своём сильном детском впечатлении от посещения театра. «Знаешь, музыка была сиреневая... Простенькая такая, понятная и сиреневая... Я почему-то услышал сейчас ту музыку и как танцевали двое — он и она, пастух и пастушка — вспомнил. Лужайка зелёная. Овечки белые. Пастух и пастушка в шкурах. Они любили друг друга, не стыдились любви и не боялись за неё. В доверчивости они были беззащитны».

В сущности, и в этой хате посреди войны есть двое, они любят друг друга и хотят, подобно театральным героям, быть вместе всегда. То, что просто было в мечте, на сцене, в памяти — никак невозможно в жизни. Ужас войны ещё и в том, что естественные, простые человеческие желания на войне абсолютно не осуществимы: короткая передышка заканчивается и разбрасывает их по свету так, что не только любви, и следов-то не сыщешь.

Но есть на свете вещи, которые не в силах отменить ничто, даже война. Это природа, весна, само мощное течение жизни. И, конечно, любовь. Как всё залечивающее и возрождающее начало описывает Астафьев пробуждение природы: «Подбирая изодранный белый подол, зима поспешно отступала с фронта в северные края. Обнажалась земля, избитая войною, и лечила самоё себя солнцем, талой водой, затягивала рубцы и пробоины ворсом зелёной травы. Распускались вербы, брызнули по косогорам фиалки, заискрилась мать-и-мачеха, подснежники острой пулей пробивались наверх. Потянулись через окопы отряды птиц, замолкая над фронтом и сбивая строй. Скот выгнали на пастбища. Коровы, козы, овечки выстригали зубами еще мелкую и низкую траву. И не было возле скотины пастухов, а все пастушки школьного и престарелого возраста».

Как видим, опять мелькнули заглавные образы повести. И ещё один оттенок смысла появляется в названии: пастух и пастушка, мужское и женское начала, которые в природе неразделимы. Да, женщины в войну взяли на себя всю тяжесть мужского труда. Но от этого потребность в мужской поддержке и любви не уменьшилась. Разлука пастуха и пастушки — явление антиприродное, насильственное.

И снова — уже в последний раз, перед смертью -  вспомнит Борис Костяев о пастухе и пастушке, когда будет плакать сухими слезами об оставленной им женщине: «Он жалел и себя, и раненых соседей, бабочку, расклеенную ветром по стеклу, срубленное дерево, худых коров на полях, испитых детишек на станциях; жалел свои воспоминания, жалел женщину, оставшуюся на пустынной площади украинского местечка, там ещё топольки такие голые и сиротливые были, а из снега торчали пеньки, и он позднее догадался, что пеньки эти от спиленной на дрова праздничной трибуны, он плакал сухими слезами о старике и старухе, которых закопали в огороде. Лица пастуха и пастушки он уже не помнил, и выходило, похожи они на мать, на отца, на всех людей, которых он знал когда-то...»

Так пастух и пастушка становятся знаком жизни, символом всего живого и вечного. Утверждается мысль о том, что жизни без любви не бывает, как не бывает идиллического пастуха без его пастушки. Они — как две половинки одного целого, одного корня, одной судьбы. Всегда вместе. В жизни и смерти.

 Эта романтическая в своём максимализме идея чрезвычайно походит на главного героя, который, хоть и «лейтенантишка» и «ванька-взводный», и боевые награды имеет, и вообще — много чего повидал и испытал на земле, — остаётся, в первую очередь, ещё очень молодым человеком: «Мечтательность в нём угадывалась, романтичность. Романтики — народ порывистый! Они гибнут в первую голову.

Этот вот юный рыцарь печального образа, совершенно уверенный: любят только раз в жизни, и лучше той женщины, с которой он был, нет на свете и не будет, — возьмёт да и задаст тягу без спросу, чтобы омыть слезами грудь своей единственной...»

Но, конечно, как далее скажет автор, ничего этого с Борисом не было и быть не могло.

...Как нельзя расслышать мелодию пастушьего рожка в грохоте боя, так же трудно соединить чувство любви, переживаемое героями, с военным кошмаром. Сбиты все привычные ориентиры...

Песок горячий на зубах,
Пыль на траве и тяжесть зноя,
И невысокий куст зачах
От пыли каменного слоя.

Всё по краям пути в пыли,
Дорога сбита до обочин.
Нет, не века по ней прошли,
А только две военных ночи.
Сергей  Орлов

Перед Астафьевым стояла задача соединить разные временнЫе пласты: написав  вечную пастораль, сделать ее современной. И касается это не только любовного сюжета. Писателю вообще свойственно предельно точно, порой — шокирующе натуралистично воспроизводить реалии жизни, и при этом видеть смысл происходящего в контексте исконных народных верований и представлений. Вот почему, например, при описании боя возможно появление фольклорных образов и вообще — народных мифологем. Когда ужас происходящего не поддается здравому смыслу и обыденному толкованию, возникает мысль о светопреставлении, в котором только и возможны такие фантастические, такие чудовищные видения.

Вот горящий человек, шевеля своей огромной тенью, как факел, бежит, летит к спасительному окопу, всё круша на своем пути. И в сознании Бориса возникает догадка: «...это пророк небесный с карающим копьем низвергся на землю, чтобы наказать за варварство людей, образумить их».

Этот горящий человек с ломом в зловещей игре светотени отбрасывает страшную тень; огонь, его охвативший, так напоминает вулканический, что уже сам он, в тряпичном чаде и копоти, предстает выходцем из преисподней.

 И это не последняя метаморфоза боя. Вот как описывает Астафьев одну из жертв войны: «Он дико выл, оскаливая зубы, хрипел в удушье и чудились в нём густые волосы, и лом в его лапах был уже не ломом, а выдранным в тёмном лесу дубьём. Руки его длинные, с когтями, ноздри зверино вывернуты, и уши как у нетопыря — лопухами. Холодом, лешачьей древностью веяло от этого двуногого существа, а полыхающий за спиной факел — будто отсвет тех огненных бурь, из которых возникло этакое чудовище, поднялось с четверенек и дошло до наших времен с неизменившимся обликом пещерного обитателя».

В войне проигрывают все, потому что она высвобождает в человеке дикие, звериные инстинкты. Движение вглубь, а вернее — назад, к зверю, и фиксирует эта сцена.

Писатель постоянно меняет ракурсы изображаемого. Вот он выхватывает из кровавой сечи «черное лицо с ощеренными белыми зубами» и вслед за этим расширяет эпитет «черный» до космических размеров: «...снеговая пороша в свете делалась черной, пахла порохом. Ею секло лицо, забивало горло, и чёрная злоба, чёрная ненависть, чёрная кровь задушили, залили всё вокруг: ночь, снег, землю, время и пространство».

Но если это так, если война всё огрубляет  и  уничтожает, о какой же почти жеманной в своей сладости пасторали может идти речь? Нет ли в этом определении авторской иронии?

Наверное, есть отчасти. Но мысль писателя действительно постоянно занята поиском тех основ, на которых сама жизнь и держится. Автору удалось почти невозможное: он поэтически осмыслил антипоэтический опыт войны.

И произошло это во многом потому, что повесть эта зазвучала. Она тщательно словесно инструментована. К тому же она намеренно литературна, о чём свидетельствует, в частности, композиция произведения; каждая из четырех частей повести имеет своё название и эпиграф.

Часть 1. «Бой». Эпиграф. «Есть упоение в бою!» — какие красивые и устарелые слова!..» (из разговора, услышанного в санпоезде, который вёз с фронта раненых).
Эпиграф дает «ключ»: не «упоение», а смерть, кровь, ужас несёт бой солдату.

Часть 2. «Свидание». Эпиграф из Ярослава Смелякова: «И ты пришла, заслышав ожиданье...»
Пришла любовь, которая случается  даже на войне.

Часть 3. «Прощание». Ей предпослан фрагмент из лирики вагантов:
Горькие слезы застлали мой взор,
Хмурое утро крадется, как вор, ночи вослед.
Проклято будь наступление дня!
Время уводит тебя и меня в серый рассвет.
Расставание неотвратимо и невыносимо. И так  всегда, во все времена.

Часть 4. «Успение». Эпиграф: «И жизни нет конца, И мукам — краю» (Петрарка).

Не «смерть», а «успение», как о бессмертном. Что же делает человека бессмертным? Те муки, которые он вынес, — святые муки за освобождение Родины; та любовь, которую ему посчастливилось обрести на своем коротком веку; та память, которая будет вечно жить о нём и обо всех жертвах войны в наших сердцах.

У композиции повести есть ещё одна особенность: пролог и эпилог,  которые  интонационно усиливают друг друга.

На вопрос, как это было сделано, В.П. Астафьев ответил так: «Чтобы “стартовать”, мне необходим звуковой толчок. Люблю начинать с буквы И.  Помните, Первый концерт для фортепьяно с оркестром Чайковского? Как будто вокруг звучала не записанная музыка, а композитор уловил продолжение какой-то фразы. Так и в прозе. Важен первый такт. И — звучит хорошо, если сделать это ненавязчиво. Я вытягиваю начало из внутреннего созвучия, распева. “И брела она по дикому полю, непаханому, нехоженому, косы не знавшему...”

У хорошей музыки... можно научиться мастерству построения фразы, сюжета, организации словесно-звукового материала...  Я всё время считаю то, что Бунин определял “звуком”, то есть тональность сочинения, фундаментом произведения».

Посмотрим, какой же «фундамент» заложил Астафьев под одну из самых сильных своих повестей? Не отступая от принятого правила, писатель и прологу-эпилогу предпослал эпиграф. Он — из Теофила Готье:

Любовь моя в том мире давнем.
Где бездны, кущи, купола, —
Я птицей был, цветком, и камнем,
И перлом — всем, чем ты была!

Любовь как символ вечной слиянности и нераздельности.

...Возлюбленная из повести Астафьева надолго пережила своего любимого. Она винится перед его могилой в том, что живёт, ест хлеб и даже веселится по праздникам. Она не сразу его нашла. Но то, как она приближается к дорогой могиле, что переживает там, для чего отыскала-таки этот полуразрушенный холмик посреди степи, — выявляет такую бездну неутешного горя, такую любовь и память, что слог писателя обретает звенящую высоту, скорбная музыка заполняет рассказ о том, как брела, не разбирая дороги, одинокая женщина по дикому полю, как застилали ей глаза слёзы так, что «всё плыло перед нею и казалось морем, и, где начиналось небо, где кончалось море, она не различала».

Волнение от близкой встречи сжимало ей грудь, заставляло частить сердце. И когда, наконец, дошла она до нужного километрового столба, отыскала дорогой холмик с солдатской пирамидкой, то опустилась на колени и прошептала: «Как долго я искала тебя!»

Русская женщина для Астафьева — это символ вечной печали и усталости. Она столько вынесла, что в её глазах печальная усталость отпечаталась навсегда. Co-масштабной, со-природной этой печали может быть только печаль самой жизни, беспрестанно вершащей драму своих природных циклов. Вот почему прижавшаяся лицом к холодеющей земле женщина чётко различила в немой степи, в старчески потрескавшейся почве тонкий звук, издаваемый сухими напёрстками татарника, услышала царапанье колючек о деревянный столбик пирамидки. Этот «почти невнятный звук рвущейся струны ровно бы проскабливался из-под замёрзшей травы», он и отворил уста окаменевшей от горя женщины: «Почему ты лежишь один посреди России?»

Скорбь звучит в душе, как печальный аккорд, взятый самой природой. Он рождает «мелодию беспредельной, вечной, всегда заново переживаемой, никогда и никем до конца не испитой и не разгаданной человеческой печали, а пепельным тленом отливающая степь и угрюмо нависающий над нею древний хребет, устало и глубоко вдавшийся в равнину, и бельма солончаков, всё так же холодно и немо отсвечивающие вдали, делали эту печаль ещё  пространственней,  беспредельней,  так что уж ни краю, ни дна не ждалось и не виделось».

Эта вечно звучащая и вечно печальная мелодия жизни — как неизменное утешение всем ушедшим и  страждущим. Вот почему последние её слова: «Спи. Я пойду. Но я вернусь к тебе. Скоро. Совсем скоро мы будем вместе... Там уж никто не в силах разлучить нас».

Они всё равно будут вместе, эти пастух и пастушка. А пока —

Его зарыли в шар земной.
А он был лишь солдат, —
Всего, друзья, солдат простой
Без званий и наград.
Ему, как мавзолей, земля —
На миллион веков.
И Млечные Пути летят
Вокруг него с боков.
На рыжих скатах тучи спят,
Метелицы метут.
Грома тяжёлые гремят,
Ветра разбег берут.
Давным-давно окончен бой…
Руками всех друзей
Положен парень в шар земной,
Как будто в мавзолей.
Сергей  Орлов

Трагедия смерти в повести Астафьева  несколько умиротворяется вечной растворённостью человека в мире природы, состоящей из цепи непрерывных превращений.  Из рождения - в жизнь  -  смерть, и наоборот,  до бесконечности.

Природа в повести Виктора Астафьева выступает в качестве высшей гармонизирующей силы, живущей по своим мудрым законам независимо от людского безумия и даже вопреки ему. Мощью художественного слова писатель преодолевает трагедию жизни, создав военную пастораль о силе, побеждающей смерть.

Тяпугина (Леванина) Наталия Юрьевна – прозаик, литературовед, литературный критик. Член Союза писателей России. Доктор филологических наук, профессор.
Автор более двухсот научных, литературно-критических и художественных работ. Публиковалась в журналах «Москва», «Октябрь», «Дон», «Волга», «Волга – XXI век», «Наш современник», «Литература в школе», «Женский мир» (США); «Крещатик» (Германия – Украина), альманахах «Саратов литературный», «Краснодар литературный», «Другой берег», «Мирвори» (Израиль), «Эдита» (Германия) и др.
Победитель конкурса «Росписатель» в номинации «Критика» в 2019 и 2021гг. за статьи: «Жизнь, длиною в песню»: о творчестве В.М. Шукшина, «Сергей Потехин – поэт, отшельник, инопланетянин» и «Горящая головня, летящая по ветру»: о поэзии Виктора Лапшина .

Читайте в рубрике "Спроси у классика":

Наталия Тяпугина ФОРМУЛА ПРИЧУДЫ: В. Набоков о Н.В. Гоголе
Наталия Тяпугина «ЖИТИЕ ДЛЯ НАРОДА»: О переписке Н.В. ГОГОЛЯ
Наталия Тяпугина ЧЕЛОВЕК, КОТОРЫЙ УМЕЛ ЖИТЬ
Наталия Тяпугина ТАЙНА “ЧЁРНОГО МОНАХА”
Наталия Тяпугина УРОК ПОРФИРИЯ ГОЛОВЛЁВА
Наталия Тяпугина «ЧЕЛОВЕКУ ПОЛОЖЕНО ЗНАТЬ НЕ ВСЁ…»

Наш канал на Яндекс-Дзен

Вверх

Нажав на эти кнопки, вы сможете увеличить или уменьшить размер шрифта
Изменить размер шрифта вы можете также, нажав на "Ctrl+" или на "Ctrl-"

Система Orphus Внимание! Если вы заметили в тексте ошибку, выделите ее и нажмите "Ctrl"+"Enter"

Комментариев:

Вернуться на главную