Мы  – не только
переход от психологии Востока
к психологии Запада или обратно,
мы уже целый и законченный организм,
доказательство этому – Пушкин.
Н.Гумилев «Письма о русской поэзии»

Поэтическая система и эстетическая концепция Николая Степановича Гумилёва ярко прослеживается в его критических обзорах поэтических книг современных для него авторов в разделе «Письма о русской поэзии», в течение ряда лет публиковавшихся в журнале «Аполлон» [1, с .33-168].

Начав свою критическую деятельность в качестве рецензента поэтических книг в газете «Речь» в конце 1890-х годов, Гумилёв продолжил её с 1909 по 1916 гг. в журнале «Аполлон». Статьи его, печатавшиеся здесь в разделе «Письма о русской поэзии», составили своеобразный цикл. В нем с позиций поэтики и эстетики акмеизма обрисована широкая картина развития русской поэзии Серебряного века.

В апреле 1911 года Н.Гумилёв взялся за рецензирование двадцати книг стихов молодых поэтов. Опубликованная в № 7 «Аполлона» за 1911 год рецензия на сборник стихов Вяч. Иванова «Cor Ardens» (1 ч.) [1, с. 82-84] продолжает спор акмеиста с идеологами символизма: «Неизгладимая пропасть определяет его от поэтов линий и красок, Пушкина или Брюсова, Лермонтова или Блока». Критик анализирует также и язык стихов Вяч. Иванова: «Для него все слова равны, все обороты хороши; для него нет тайной классификации их на «свои» и «не свои», нет глубоких, часто необъяснимых симпатий и антипатий». Гумилёв рассуждает о форме стиха Вяч. Иванова: «Стих <…> им Вячеслав Иванов владеет в совершенстве, кажется, нет ни одного самого сложного приёма, которого бы он не знал». В этой рецензии, как и во многих других, намечаются основные мотивы будущих крупных статей Гумилёва на темы: анатомия стихотворения, сущность поэзии, взаимодействие искусства эпохи и творчества отдельного художника. Причем Гумилёв проявляет редкое качество, не считая свои мысли по тому или иному поводу единственно правильными, а наоборот – старается объективно оценить произведения авторов, привлекая к сотрудничеству других критиков, мнением которых он дорожит. Этому есть множество свидетельств. Приведем лишь один пример из небольшого эпистолярного наследия поэта, это – письмо к Г. Чулкову от 15 сентября 1911 года по поводу предложения Гумилёва рецензировать книгу Иванова «Cor Ardens'e»: «Дорогой Георгий Иванович. Разумеется, пишите и присылайте в «Аполлон» статью о “Cor A[rdens'e]”. Мне это будет очень приятно, так как я искренне не верю в свою способность всесторонне осветить такую значительную книгу. Я говорил о Вашем предложении С.К. (Маковскому), и он тоже очень рад, но только просит, чтобы, если эта статья предназначается для хроники, она не превышала бы размера двух столбцов. Это его пожелание, но не моё. Благодарю, что вспомнили. Искренне Ваш Н. Гумилёв» [5, с. 235].

С позиций объективности анализирует Гумилёв стихи из сборника Брюсова «Зеркало теней» [1, с. 90-100]. В ней критик отмечает, что «слова “брюсовская школа” звучат так же естественно и понятно, как школа парнасская или романтическая», акцентируя значимость творчества Брюсова для русской литературы. «Брюсов подчёркивает свою не звериную и не божественную, а именно человеческую природу, любовь к культуре в её наиболее ярких и характерных проявлениях. Кажется, впервые поэт, считающийся символистом, назвал Рафаэля вместо Боттичелли, Шекспира вместо Марло». Гумилёв как родоначальник нового литературного течения замечает малейшие изменения во взглядах известных поэтов, в этом он видит подтверждение изжившему себя символизму, на смену которому пришли иные идеалы и кумиры.

В другой рецензии, на сборник стихов Вяч. Иванова «Cor Ardens» (2 ч.) [1, с. 104-106], Гумилёв признаётся, что разгадывает загадку поэта. Говоря об Иванове, критик вновь обращается к феномену эпохи и страны, в которой творит поэт. Гумилёв, сравнивая Восток и Запад, пытается осмыслить «таинственность славянской души», которую до конца не понимают иностранцы. «Бесспорно, мы (русские) – не только переход от психологии Востока к психологии Запада или обратно, мы уже целый и законченный организм, доказательство этому – Пушкин». Критик рассматривает индивидуальные особенности лирики Вяч. Иванова. Так, критик, обращаясь к сложной теме национального менталитета, называет его «целым законченным организмом», чему свидетельство – ни достижения науки, ни технические новшества, а искусство, посредством которого и постигается тайна «славянской души» – части целостности мира. Причем, в качестве образца художника, творчество которого столь же целостно, как и национальное бытие, Гумилёв называет А.С. Пушкина. Тогда как Вяч. Иванов «нам дорог, как показатель одной из крайностей, находящихся в славянской душе», так как стиль его полон «торжественными архаизмами, крутыми enjambements, подчеркнутыми аллитерациями и расстановкой слов, тщательно затмевающей общий смысл фразы», а это, по словам критика, не верно, потому что нужно «защищать целостность русской идеи», как это делал Пушкин. Следовательно, Вяч. Иванову не достает гармоничного соотношения «мастерства и чувства» [1, с. 106].

С этих же позиций критик исследует «Собрание стихотворений в трёх книгах» А. Блока [1, с. 109-111], замечая, что «обыкновенный поэт отдаёт людям свои творения. Блок отдаёт людям самого себя». Далее критик рассуждает на тему «Вечной Женственности» в блоковских стихах: «О блоковской Прекрасной Даме много гадали – хотели видеть в ней – то Жену, облачённую в Солнце, то Вечную Женственность, то символ России. Но если поверить, что это просто девушка, в которую впервые был влюблён поэт, то, мне кажется, ни одно стихотворение в книге не опровергнет этого мнения, а сам образ, сделавшись ближе, станет ещё чудеснее и бесконечно выиграет от этого в художественном отношении». Многие современники считали, что эту тему Гумилёв рассмотрел крайне однобоко. Возможно, но такое неожиданно простое объяснение центрального символа блоковской поэзии имеет под собой разумное обоснование, с точки зрения Гумилёва, который во всём искал земные ориентиры, стремясь постичь смысл слова, разрушая символистскую «надстройку», которая загромождает «базис» истинного его первозначения.

Итак, главное отличие рецензий Гумилёва от критических разборов других авторов заключается в том, что Гумилёв не старается кого-либо унизить за неотнесённость к своему кругу, а пытается понять чувства, которые двигали поэтом, и сам для себя извлекает уроки, учится не только на своих ошибках, но и на чужих. Наверное, потому, что у Гумилёва-критика «был один бог – поэзия», он умел отличать «зёрна от плевел». Точную и уничтожающую критику он давал книгам, которые действительно были плодом бездарных авторов. И наоборот, те, чьи первые литературные опыты он заметил и поддержал (Г. Иванов, В. Нарбут, Н. Клюев и др.), оставили заметный след в истории русской словесности.

В рецензии на сборник С. Городецкого «Ива» (1913) [1, с. 115-118] Гумилёв впервые употребляет и истолковывает термин «акмеизм» (название придумал А. Белый), обращаясь при этом к сущностным сторонам нового художественного метода. Теоретик нового литературного направления, отвергая идеологизм и психологизм в понимании художественного образа, становится на точку зрения «эйдологии», считая, что именно образ является «мерой стиха»: «Как бы ни было сильно переживание, глубока мысль, они не могут стать материалом поэтического творения, пока не облеклись в живую и осязательную плоть самоценного и дееспособного образа». Ещё дальше разводили Гумилёва-акмеиста и его литературных оппонентов – символистов – воззрения критика и поэта на природу мифа и мифотворчества – принципиальных, «жизнестроительных» компонентов символистской  теории.

Если символическое искусство идёт «тропой символа к мифу», по словам Гумилёва, и именно символу отводит роль провозвестника будущего мифотворческого искусства, «синтеза» народного и вселенского самоутверждения, то поэт-акмеист видит в мифе не «символ», не «намёк», а опять-таки имманентный «самодовлеющий образ», имеющий своё имя, развивающийся при внутреннем соответствии с самим собой. При такой «эйдологической» трактовке мифа становится понятен смысл, который Гумилёв вкладывал в свой тезис «акмеизм <…> в сущности и есть мифотворчество», то есть последовательное развитие «формы-идеи», полное воплощение образа во всём его объёме – музыкальном, живописном, идейном – в пространстве поэтического произведения, которое в таком случае предстаёт как «микрокосмос», в котором заключено содержание «макрокосмоса», что составляет целостность мира.

Если русские символисты соотносили свою философию творчества и теорию символа с философией языка А.А. Потебни, основополагающим понятием которой является понятие внутренней формы слова как некой органической формотворящей энергии, стремящейся к воплощению, что, в свою очередь, генетически восходит к платоновскому понятию эйдоса, то Гумилёв-критик и теоретик декларирует эстетическую установку на независимость художественного образа от внеположных ему задач (идейных, психологических, метафизических). Он подчеркивает важность морфологических способов и принципов построения произведения, тем самым во многом предвосхищает концепцию автономности художественного знака, складывающуюся в недрах формального метода.

Рецензируя сборники стихов поэтов начала ХХ века, Гумилёв демонстрирует строгий и объективный взгляд на творчество разных авторов. Главной причиной положительной оценки является – новизна художественных форм и техническое мастерство поэтов, таких как В. Брюсов, И. Анненский, Вяч. Иванов, С. Городецкий и др. Но, по мнению Брюсова, Гумилёв уделяет излишнее внимание внешней оформленности стихотворений, нежели внутренней, содержательной. Гумилёв-критик в период концептуального развития акмеистского течения видит одно из главных достоинств стихотворения в том, что оно идёт от разума – к чувству, а не от чувства – к разуму, излишне увлекаясь структурой изображаемого предмета, «вещностью», нежели его содержанием, его скрытой сущностью.

В собственных стихах у Гумилёва – та же тенденция. Этому свидетельство – оценки разными исследователями «сáмого акмеистского» сборника стихов Гумилёва «Чужое небо». Так, например, М. Кузмин определил ему место «переходного характера». Более высокую оценку книге дал исследователь творчества Н.С. Гумилёва Г.П. Струве, который писал по поводу сборника стихов Гумилёва «Чужое небо»: «“Чеканить, гнуть, бороться” становится поэтическим лозунгом Гумилёва. В борьбе с «бесстрастным» материалом стих Гумилёва достигает к этому времени высокого мастерства, становится поистине чеканным. Дальнейший путь Гумилёва – путь внутреннего углубления…» [3, с. 100] в контексте изменения понимания поэтом художественной формы в аспекте целостности.

Путь «внутреннего углубления», по определению Г.П. Струве, Гумилёв незаметно совершал всегда, и это закономерно с точки зрения осмысления целостности художественной формы (как её понимал Гумилёв), а после выхода книги стихов «Чужое небо» он обозначился зримо. Теперь герои стихотворений Гумилёва, открыв новые земли, цивилизации, должны, наконец, задуматься, что им делать с этими открытиями. Эта тема вплетается и в деятельность Гумилёва как критика и теоретика стихосложения. Более серьёзному и вдумчивому отношению к поэзии способствовала биография самого Гумилёва. Участие в войне, жестокой, кровопролитной изменило поэта. Военные стихи, может быть, ярче всех других  определяют сущность Гумилёва.

В связи с этим меняется и характер литературно-критических статей Н.С. Гумилёва. В 1914 году после почти годичного перерыва в журнале «Аполлон» появились новые гумилёвские «Письма о русской поэзии». Теперь это не краткие рецензии, а скорее, развёрнутые, более обдуманные статьи о поэзии, где Гумилёв выступает не только как критик-профессионал, но и как человек, умудренный жизненным опытом. Так, большая часть январского обзора посвящена В. Хлебникову, не выпустившему ещё своей отдельной книги, но заявившем о себе как о новаторе в области поэтических приёмов. «Он мечтает о простейшем языке из одних предлогов, которые указывают направление движения. Такие его стихотворения, как “Смехачи”, “Перевертень”, “Чёрный Любирь”, являются в значительной мере словарём такого возможного языка, – пишет Н. Гумилёв. – В общем, В. Хлебников нашёл свой путь, и, идя по нему, он может сделаться поэтом значительным» [1, с. 129-130]. Н.С. Гумилёв точно предугадал творческую судьбу талантливого молодого поэта. Замечаем, что критик оценивает творчество Хлебникова, скорее, не с позиций акмеизма как «узкого» направления в искусстве начала ХХ века, а с позиций индивидуального стиля, «своего пути» в поэзии.

В рецензии на лирику И. Северянина – та же тенденция. Критик отмечает новизну поэтического видения: «Игорь Северянин – действительно поэт, и к тому же поэт новый <…> Нов он тем, что первый из всех поэтов он настоял на праве поэта быть искренним до вульгарности <…> Для того-то и основан вселенский эго-футуризм, чтобы расширить рамки искусства» [1, с. 128].  Видим, что взгляды Гумилёва значительно меняются: да, он признаёт правоту программы акмеизма, но он не отрицает и другие направления и веяния в искусстве, так как установки на целостность бытия и целостность художественного процесса «заставляют» поэта утвердиться в более глобальной мысли, чем акмеизм. А именно: только творчество во всём многообразии методов и приёмов, мыслей и образов способно «расширить границы искусства», не замыкаясь на своде правил поэтики какого-либо направления, ибо эти правила придуманы человеком, а значит, тоже являются рефлексией, что снижает, упрощает смысл творчества, дарованного Творцом по только Ему ведомым причинам.

О О. Мандельштаме Гумилёв говорит, что «поэт силён и своеобразен»,  что  он  «открыл  двери   в  свою  поэзию  для    всех    явлений жизни,  живущих   во   времени,   а не только в вечности или мгновении» [1, с. 132].  Гумилёв теперь и сам по-новому видит мир, он не концентрирует своё внимание строго на идее «равновесия формы и идеи», а «открывает дверь» для любых взаимодействий поэтических категорий и полной свободы фантазии поэта, так как фантазия – единственный внепространственный и вневременной «прорыв» в Первоформу.

В поэзии Ф. Сологуба критик отмечает новаторство: «Они (стихи) являются бесценным пособием, так полно, так ярко отразились в них все смены приёмов, настроений и тем русской поэзии» [1, с. 135]. Н.С. Гумилёв вновь «смягчается» по отношению к поэтическим традициям, здесь мы не замечаем того ожесточённого нигилизма акмеистского лидера. Теперь поэт более органично «вписывается» в пеструю художественную картину эпохи модернизма, понимаемого нами как единый культурный континиум.

Главный показатель высоты поэтического творения, по мысли Гумилёва, – талант и деятельность по совершенству «техники стихосложения», которая через совершенство формы являет совершенство идеи. Одно ремесло, по мысли поэта, не может создать настоящего художника, который достойно служил бы искусству и народу, живущим по единым законам целостности. Из «дельцá» может вырасти только «подражатель», что является бессмысленным для искусства и предательством для народа, ведя к обману – неправде, составляющей несовершенство мира, способствуя распаду целостности бытия через неискусство. Следовательно, необходим дар творчества, которым художник наделён от Бога. Но и талант без развития, без скрупулёзной работы над художественными приёмами может пропасть, не создав ничего значительного. Гармоничное сочетание таланта и ремесла является отличительной чертой истинного художника, по мнению Гумилева-критика.

В рецензии на сборник стихов С. Городецкого «Цветущий посох» Гумилёв замечает, что поэт уже «нашёл путь для определения своих возможностей», однако у «Цветущего посоха» есть и свои недостатки: «Сергей Городецкий чаще рассказывает, чем показывает; <…> есть и ритмические недочёты <…> Но ощущения, создавшие эту книгу, новы и победительны» [1, с. 139]. Таким образом, Гумилёв отмечает и недостаточную проработку образов, которые должны быть зримыми и пластичными, как на картинах Гогена, и технические шероховатости – но всё это, по мысли рецензента, не умаляет достоинства книги Городецкого.

Замечаем этот несколько неожиданный вывод о достоинствах книги в контексте обнаруженных Гумилёвым недостатков «во внешней оформленности» стиха. Да, Н.С. Гумилёв изменился. Теперь он не только акмеист, он больше, чем акмеист, чем создатель и представитель узкого течения в литературе. После тягот в личной жизни, после бесконечных размышлений о предназначении художника, после сотен разных стихов, и своих, и чужих, после поры ученичества и учительства он – поэт, который «больше» и «шире» всех школ, течений и направлений. Именно такая мысль постепенно овладевает Гумилёвым, «родившегося романтиком», воспитывавшегося на классике, «преодолевшего символизм», создавшего акмеизм и влюблённого в деятельное осмысление нового. Так и в рецензии на сборник Городецкого Гумилёв, может быть, и не желая того, и внутренне сопротивляясь, но всё же признаёт некое позитивное «ощущение», которое возникло после прочтения «Цветущего посоха» и заставило критика принять эту книгу как хорошую, несмотря на существенные проблемы «технического характера». Что это как не «одухотворенная идея», вдохновение, о чем на долгое время «забыл» Гумилёв-акмеист, излишне увлекаясь формотворчеством.

Эти же мысли и настроения проявились в стихах четвёртой книги Н. Гумилёва «Колчан» (1915). В. Полушин писал об этом: «Гумилёв <…> пошёл по пути внутреннего углубления. Если в предыдущих сборниках, несмотря на явные и серьёзные успехи, в отдельных стихах просматривалась некая условность, схематичность, которую можно было определить как давление формы на чувства поэта, то в «Колчане» этого нет. Если раньше разум заставлял петь душу, то теперь душа заставляет разум выполнять её волю» [4, с. 37]. 

В это же время в журнале «Аполлон» появляются новые «Письма о русской поэзии» – критик объединяет в них десять книг начинающих поэтов [1, с. 146-153], таких как М. Лёвберг, Л. Берман, Д. Долинов, А. Корона, Чролли, А. Пучков, Г. Чурылин, А. Салтыков, Г. Гагарин, В. Пруссак. В этих рецензиях полностью проявляется обновленная литературно-эстетическая позиция Н.С. Гумилева. Если «Мария Лёвберг начинает учиться овладевать своим материалом с тем сознательным упорством и бессознательной удачей, какие даются в удел только поэтам», то Л. Берман «является гораздо более совершенным поэтом. У него есть своё мироощущение, скептицизм в применении к повседневности, переходящей в высших планах в совестливость духа» [1, с. 146-147] – из этих примеров видим, что Гумилёв всё больше обращается к содержанию, чувственной ориентации в момент творения стихов, «бессознательной удаче» (курсив Н.М.). Анализы стихов становятся более глубокими, продуманными, логичными, в них в полной мере выражается мастерство поэта-критика, теоретика стихосложения, взгляды которого определяются целостным мировоззрением.

В журнале «Аполлон» в № 1 за 1916 год появляется последняя публикация «Писем о русской поэзии», посвящённая ближайшим соратникам по бывшему «Цеху поэтов»: О. Мандельштаму («Камень»), М. Лозинскому («Горный ключ»), Г. Иванову («Вереск»), Г. Адамовичу («Облака»).

Анализируя сборник стихов Георгия Адамовича, критик называет его «поэтом во многом не установившимся». Гумилёв пишет: «Ему не хватает ни технического опыта, ни навыка угадывать, когда чувство созрело для воплощения. В книге есть и совсем незначительные стихотворения, и стихотворения, которые спасает один блестящий образ, одна удачная строфа. Однако везде чувствуется хорошая школа и проверенный вкус, а иногда проглядывает своеобразное мышление, которое может вырасти в особый стиль и даже мировоззрение» [1, с. 153]. Автор рецензии вновь обращает внимание на то, как происходит творчество, «когда чувство созрело для воплощения»(курсив Н.М.). Этим Гумилёв невольно утверждает интуитивные, чувственные, божественные истоки поэзии, не пренебрегая значимостью художественной идеи, которая «проявляется» сквозь совершенную форму, и это гармоничное соотношение являет целостность художественного произведения.

В рецензии на сборник стихов О. Мандельштама «Камень» критик рассматривает творчество поэта по периодам, тем самым определяя развитие поэтического таланта. Гумилёв считает, что «вдохновителями» Мандельштама «были только русский язык, сложнейшими оборотами которого ему приходилось учиться, и не всегда успешно, да его собственная видящая, слышащая, осязающая, вечно бессонная мысль» [1, с. 158].  Причём творчество поэта Гумилёв рассматривает во взаимосвязи с литературными течениями начала ХХ века, осознавая культуру эпохи как единый процесс, где все направления и течения закономерно друг с другом связаны, и это оправдано с точки зрения историко-культурного движения.

Эти рецензии были последними, напечатанными в журнале «Аполлон» в разделе «Письма о русской поэзии», но литературно-критическая и теоретическая работа Гумилёва, решающего проблему целостности как проблему художественной формы, продолжалась, так как поиск совершенства в творчестве вечен, и это, думается, единственно правильная цель для художника, которая движет художественную мысль со времен древности до наших дней.

По-разному оценивали современники рецензии Н. Гумилёва. Е.Г. Полонская, например, отмечает: «Гумилёвские “Письма о русской поэзии” <…> читали с увлечением и ловили каждое слово этого признанного метра. Получить “благословение” в поэты от самого Гумилёва – это ли не означало почувствовать себя поэтом? <…> имелась точная мера справедливости: он не мог ошибаться». В. Брюсов так оценивал критические работы своего ученика: «Когда перечитываешь эти старые журнальные отзывы <…>, мало находишь, что к сказанному прибавить, что в нём изменить <…>  У  Н. Гумилёва  было  чутьё   подлинного   критика, его оценки метки, выражают – в кратких формулах – самое существо поэта» («Печать и революция». 1923. № 3. – С. 96-97).

Чтобы верно оценить значение «Писем» Гумилёва, другое важное обстоятельство: своеобразие переломной эпохи рубежа веков. Рост городской цивилизации, изменившиеся темы историко-культурной жизни, расширение границ поэтической памяти и ассоциативного языка, психологическое усложнение содержания, обогащение словаря, поиск новой стилистики и новых художественных форм – всё это почувствовал и продемонстрировал Н.С. Гумилёв.

Ррецензия Н.С. Гумилёва на сборник молодых поэтов «Арион», опубликованная в газете «Жизнь искусства», стала последней критической заметкой Гумилёва из составивших впоследствии «полное» собрание «Писем о русской поэзии». Гумилёв даже хотел создать книгу «Письма о русской поэзии», которая включала бы все его рецензии и критические статьи. Однако Н. Гумилёву не удалось приступить к этой работе. Издание было подготовлено после смерти Гумилёва Георгием Ивановым и вышло в свет лишь в 1923 году.

Рецензия на сборник «Арион» является заключительной и по времени написания и по смыслу. Н.С. Гумилёв делает своеобразное обобщение своих литературно-критических воззрений. Данное обстоятельство делает эту рецензию еще более ценной для исследования эволюции понимания Н.С. Гумилёвым целостности художественной формы. Не случайно анализ творчества семерых поэтов, собранных в сборнике под названием «Арион» Н.С. Гумилёв начинает с обращения к творчеству Пушкина (на это нацеливает и название сборника). «Арион» – эстетический образец для молодых авторов, таких как В. Злобин, Д. Майзельс, Г. Маслов, Н. Оцуп, А. Регатт, В. Рождественский, В. Тривус. Творчество А.С. Пушкина – поэтический канон и для самого Н.С. Гумилева, который замечая универсальность стихотворения, отзывается об «Арионе» Пушкина так: «Это сказано раз навсегда, для всех войн, для всех революций, бывших и будущих». Далее следует важное для понимания концепции художественной формы в аспекте целостности мысль Н.С. Гумилёва о том, что «поэзия, несмотря ни на что, продолжает начатое и только из него создает новое». Так утверждается мысль о целостности историко-культурного процесса, где связано все со всем, прошлое через настоящее с будущим, мир художественного с миром природным, «новое» рождается из «старого». А поэзия – тот вид искусства, который позволяет точно и правдиво доказать эту целостность бытия, так как ее (поэзии) «инструмент» – Слово, обладающее «бытийственной природой», «если идея истинно художественна, то она может и должна быть выражена только стихом» [2, с. 251]. Исходя из этой ключевой мысли о сущности поэзии, Н.С. Гумилёв несколько по-иному, в отличие от ранних своих рецензий, оценивает стихотворения молодых.

Так, среди представленных в «Арионе» стихотворений, например, Николая Оцупа, Н.С. Гумилев теперь уже четко разграничивает «действительно удачные строки» и «стихи, явно сделанные», утверждая нас в мысли – реальной эволюции концепции художественной формы в аспекте целостности в творчестве поэта-акмеиста. Н.С. Гумилев замечает неорганичность тех стихов Н. Оцупа, которые искусственно сконструированы по законам стихосложения. Именно к этому ранее призывал Гумилёв да и многие свои стихи «акмеистского периода» «делал» в тон с «поэтической технологией» и четкими рифмо-ритмическими формалистскими установками, то есть в ущерб художественному содержанию. Однако Н.С. Гумилев постепенно понимает это, и его творчество, начиная с 1913 года, медленно и не всегда последовательно идет по пути «внутреннего углубления». Это иллюстрируется в рецензии на сборник «Арион». Так, Н.С. Гумилев, анализируя, например, стихи Виктора Тривуса отмечает: «Секрет их обаяния – отсутствие каких бы то ни было стилистических украшений и условно-поэтических образов». Здесь Гумилёв старается целостно воспринять поэтическое произведение, размышляя над проблемой соотнесенности и художественной формы, и художественного содержания. Разбирая стихи Всеволода Рождественского, Н.С. Гумилёв все больше предстает перед нами как целостный художник, утверждая, что «жизнь всякого поэта нам интересна <…>, ведь путь поэта – это путь его любви к миру» [1, с. 163-168].

Таким образом, Н. Гумилёв и в литературно-критической деятельности, и в поэтике, и в выстраивании эстетики художественного образа ориентировался на лучшие образцы поэзии, так как его основным творческим стремлением было: достичь художественного совершенства посредством художественной формы (как органичной реализации, «развёртывания» идеи), которая понималась им как постижение целостности искусства и жизни. Этого он требовал и себя, и от других авторов, рецензии на творчество которых представлено в «Письмах о русской поэзии». Не случайно А.Я. Левинсон подчеркивает в гумилёвской концепции построения стиха «три кита»: закон, симметрию и меру – общие признаки художественных форм и форм в живой природе.

ЛИТЕРАТУРА:

1. Гумилёв Н. Письма о русской поэзии / Гумилёв Н. Соч. в 3 т. – М., 1991. – Т.3. – 430 с. С. 33 - 168
2.Гумилёв Н. М.Ф. Фармаковский / Гумилёв Н. Соч. в 3 т. – М., 1991.– Т.3. – 430 с.
3. Гумилёв Н. Собр. соч. в 4 т. – Вашингтон, 1962. – Т.1. – 400 с.
4.Полушин В. Рыцарь русского Ренессанса / Гумилёв Н. Русские дневники. В огненном столпе. – М., 1991. –416 с.
5.Эпистолярное наследие. Письма Н.С. Гумилёва разным лицам / Гумилёв Н. Русские дневники. В огненном столпе. – М., 1991. – 416 с.

Мусинова Наталия Евгеньевна родилась в 1972 году в городе Костроме. Член Союза писателей России (с 2006 г.), главный редактор литературного альманаха «Кострома» (с 2020 г.), доктор культурологии, профессор, автор множества научных и литературных публикаций во всероссийских и международных изданиях. Литературные произведения печатались в журналах: «Юность», «Молодая гвардия», «Русский путь на рубеже веков», «Площадь Первоучителей», «Арина», «Heimat», «Poetika.Izm», «Энтелехия», «Губернский дом», «Тамбовский альманах», «Кострома литературная», «Кострома», в газете «День литературы» и др. Автор шести художественных книг: «Страна ветров» (поэзия), «Аллегория счастья» (проза), «Футуристические настурции» (верлибры), «Дверь с серебряным колокольчиком» (повесть для детей), «Перфоманс чувства» (поэзия), «Дедовы часы» (проза). Лауреат Областной литературной премии имени А.Ф. Писемского (2020), Муниципальной премии в области культуры и искусства имени академика Д.С.Лихачёва (2022), Издательского конкурса «Российский писатель» (2021), Всероссийской премии Союза писателей России «Слово» (2021). С 2020 года избрана председателем Костромской областной писательской организации.

Вверх

Внимание! Если вы заметили в тексте ошибку, выделите ее и нажмите "Ctrl"+"Enter"

Комментариев: